馮班與清代樂府觀念的轉向

蔣寅

內容提要馮班以《古今樂府論》為代表的若干樂府專題論文，是清代樂府學具有總結意義的重要文獻，其中涉及樂府的名義、創作源流、類型、體制以及歷代名家得失、文獻著錄、音樂失傳的過程等多方面內容，是對樂府詩史空前深入的考察。馮班樂府學最重要的意義是破除明人酷擬古詞的固見，破除樂府、歌行二體的隔閡，解構了樂府詞與樂的關系，使人對音樂的追懷徹底斷念。樂府學到馮班可謂一大結穴，前人對樂府和擬樂府的困惑至此始得廓清，詩家對待樂府的態度由此發生轉變，盡管仍有堅持主張“古詩貴渾厚，樂府尚鋪張”之類的辨體者，但總體上人們對樂府的關注和焦慮冷淡了許多，甚至還出現取消樂府的主張。

關鍵詞馮班清代樂府觀念轉向

馮班與兄馮舒都是清初虞山詩派的核心人物，錢謙益稱“其為詩沉酣六代，出入于義山、牧之、庭筠之間”①，鄉后學稱其“為詩律細旨深，務裨風教。自唐李玉溪后，詩家多工賦體，而比興不存。先生含咀風騷，獨尋墜緒，直可上印玉溪。雖或才力小弱，醇而未肆，而于溫柔敦厚之教，庶乎其不謬矣”②。馮班論詩與兄同祧宋而宗晚唐，但詩學取向微有不同③，而見解更透徹，觸及的問題也更多，無論在當時的名聲及對后世的影響都遠過馮舒。鄉后進稱“吾邑雖偏隅，有錢宗伯為宗主，詩壇旗鼓遂凌中原而雄一代。里中屬而和者，鈍吟最有聞”④。

馮班的詩學著作，除了《玉臺新詠》、《才調集》、《瀛奎律髓》諸書的批點之外，還見于文集中的序跋和雜著《鈍吟雜錄》。尤其是馮武根據馮班多種遺稿編成的《鈍吟雜錄》，保存了豐富的詩學見解，特別值得注意的是卷三“正俗”中的樂府論。古來有關樂府的研究一向很少，馮班文集中卻有《古今樂府論》、《論樂府與錢頤仲》、《論歌行與葉祖德》三篇專題論文，十分引人注目。嘉慶間雪北山樵將這三篇文章和“正俗”論樂府的部分編為一卷，冠以《鈍吟雜錄》之名，編入《花薰閣詩述》，也是注意到他對樂府的專門研究：“樂府至有明而叢雜，出奴入主，三百年來迄無定論。《鈍吟雜論》中樂府諸論，折衷群言，歸于一是，果有別裁偽體者，將不河漢斯言也。”⑤然而今人論清代詩學很少顧及這方面⑥，惟有胡幼峰注意到“馮班論詩的成就，最獲致肯定、也最具貢獻的，便是詩體論”⑦，而專門作了梳理。但他也只是將馮班對樂府的見解略加歸納，未能對其詩學價值和學術史意義作進一步的闡說，而這卻是評價馮氏學說的重要依據。

清初詩學討論的問題，都是從對明人的撥亂反正開始。明人專事模擬的結果，使詩歌創作的理念變得非常單一，無非擬古。舉凡文體的風格特征、修辭要求，都在強烈的擬古意識中被淡化，變得可有可無，于是就出現李攀龍“唐無古詩，而自有其古詩”這從字面上看很奇怪的說法。“古詩”既指先唐作品，又指古風，兩個概念不加區別地混用，攪亂了“古詩”的文體學內涵，引起不必要的理論混亂。清初文論中的辨體之學正是在這種背景下應運而生的，馮班的樂府之學也可以說是詩文辨體風氣的產物。另外，在泛讀清代詩學文獻的過程中，我注意到清初是對詩歌聲律學的關注空前高漲的時期，許多詩論家都熱衷于探討古代詩歌的聲調韻律問題。當時自顧炎武《音學五書》以降，許多著名學者如毛奇齡、魏禧、毛先舒、邵長蘅、李因篤、李光地、潘耒、王夫之、柴紹炳、沈朗思、張遠等都撰有古音韻學著作。詩歌的聲律問題也引起濤論家們的關注，獲得空前深入的研究。從李因篤、李沂及張潮、張鼎望關于古詩用韻、張綱孫與王晫關于賦韻、毛先舒與友人關于韻學通指、與柴紹炳關于反切的熱烈討論，還可窺見當時在顧炎武古音學說影響下興起的詩歌聲律研究風氣的一斑⑧。從現有資料看，馮班也是其中一個開風氣的人物。

馮班對詩歌史的研究常從體制入手，尤其留意聲律方面的問題。比如《鈍吟雜錄》卷三“正俗”論“齊梁體”和古詩的區別，雖微細，卻不能不說是一個有意義的發明：“齊梁聲病之體，自昔以來，不聞謂之古詩。諸書言齊梁體，不止一處。唐自沈、宋已前，有齊梁詩，無古詩也。氣格亦有差古者，然其文皆有聲病。”⑨這種詩史眼光同樣讓他對與聲律關系最密切而學者見解分歧的樂府詩，投入了更多的關注。甚至可以說，他的詩歌史研究很大程度上就是依托于樂府詩來展開的。

馮班對古今樂府詩顯然做過系統而深入的研究。近兩千字的《古今樂府論》或許是樂府研究史上第一篇系統而內容豐富的專題論文，對樂府的名義、創作源流、類型、體制以及歷代名家得失、文獻著錄、音樂失傳的過程作了全面的論述。《論樂府與錢頤仲》、《論歌行與葉祖德》兩通書札也是清代少見的樂府研究專論。這三篇文字與《鈍吟雜錄·正俗》內容相出入⑩，稍加梳理，可知馮班對樂府的見解主要有以下幾點：

（一）上古詩皆入樂，與樂府無別，本無定體。

《正俗》：“伶工所奏，樂也；詩人所造，詩也。詩乃樂之詞耳，本無定體。（中略）只如西漢人為五言者二家，班婕妤《怨詩》亦樂府也，吾亦不知李陵之詞可歌與否。如《文選》注引古詩，多云枚乘樂府詩，知《十九首》亦是樂府也。”(11)

（二）魏、晉之間，古樂失傳，文士所為樂府遂不合樂。

《論樂府與錢頤仲》：“迨魏有三調歌詩，多取漢代歌謠，協之鐘律，其辭多經樂工增損，故有本辭與所奏不同，《宋書·樂志》所載是也。陳王、陸機所制，時稱‘乖調’。劉彥和以為‘無詔伶人，故事謝絲管’。則疑當時樂府，有不能歌者，然不能明也……大略歌詩分界，疑在漢、魏之間。”

（三）樂府古詞被樂工剪裁、增損以合樂，在流傳過程中早失原貌。

《古今樂府論》：“夫樂府本詞多平典，晉、魏、宋、齊樂府取奏，多聱牙不可通。蓋樂人采詩合樂，不合宮商者，增損其文，或有聲無文，聲詞混填，至有不可通者，皆樂工所為，非本詩如此也。”

（四）唐人新樂府與古樂府精神相通，但不可歌。

《古今樂府論》：“杜子美作新題樂府，此是樂府之變。蓋漢人歌謠，后樂工采以入樂府，其詞多歌當時事，如《上留田》、《霍家奴》、《羅敷行》之類是也。子美自詠唐時事，以俟采詩者，異于古人，而深得古人之理。元、白以后，此體紛紛而作。”

《論樂府與錢頤仲》：“樂府中又有灼然不可歌者，如后人賦《橫吹》諸題，及用古題而自出新意，或直賦題事，及杜甫、元、白新樂府是也。”

（五）古今樂府詩的寫作方式及與音樂的關系可概括為七種類型。

《古今樂府論》：“總而言之，制詩以協于樂，一也；采詩入樂，二也；古有此曲，倚其聲為詩，三也；自制新曲，四也；擬古，五也；詠古題，六也；并杜陵之新題樂府，七也。古樂府無出此七者矣。”

這的確是對樂府詩史空前深入的考察。馮班先從詩歌史的源頭說明詩和樂的關系，詩作為歌詞入樂主要取決于樂工的改編，也就是說詩合樂與否同創作無關，而全在于樂工的配曲。到魏晉間漢樂失傳后，文士寫作樂府題，大抵出于兩種動機——賦題與擬詞，這種情形直到杜甫才發生變化。應該說，他的論斷是非常精辟的。當代學者的看法，古樂府之聲至唐已失傳，就是六朝新興的清商曲調到唐也都名存實亡，唐人作舊題樂府已不配樂而歌。(12)日本學者增田清秀的研究同樣認定，樂府聲調到建安時代即已失傳，(13)東晉百年間無論公私都可以說是樂府斷絕的時代。東晉末、劉宋初的樂府創作，由于失去音樂體制的依憑，只能純粹模擬歌詞。到南齊鮑照就有了模擬樂府題寫的作品，梁代這種情況更為普遍，以沈約為代表。(14)在六朝唐宋人編的總集和選本中，樂府和古詩基本上沒有嚴格分別。如《孔雀東南飛》在《玉臺新詠》里題為《古詩為焦仲卿妻作》，《樂府詩集》屬雜曲歌辭的古辭，題作《焦仲卿妻》；古詩十九首“冉冉孤生竹”、“驅車上東門”《樂府詩集》亦收為雜曲歌辭；《文選》注引古詩常稱樂府，引樂府又常稱古詩；吳兢《樂府古題要解》多錄古詩，等等。這些事實馮班早就注意到，所以他所概括的樂府題（曲）與詞的七種關系，和后來羅根澤《樂府文學史》所開列的樂府分類表極為近似，(15)可見其分析是相當周密的。

舉出歷史上樂府詩的寫作情況相對照，明人“酷擬之風”（《論樂府與錢頤仲》）的理解謬誤就暴露無遺。他在《古今樂府論》中舉出了幾位代表人物：

李西涯作詩三卷，次第詠古，自謂樂府。此文既不諧于金石，則非樂也；又不取古題，則不應附于樂府也；又不詠時事，如漢人歌謠及杜陵新題樂府，直是有韻史論，自可題曰史贊，或曰詠史詩，則可矣，不應曰樂府也。

近代李于鱗取晉、宋、齊、隋《樂志》所載，章截而句摘之，生吞活剝，曰“擬樂府”。至于宗子相之樂府，全不可通。今松江陳子龍輩效之，使人讀之笑來。王司寇《卮言》論歌行，云“有奇句奪人魄者”，直以為歌行，而不言此即是擬古樂府。

（鐘）伯敬承于鱗之后，遂謂奇詭聱牙者為樂府，平美者為詩。其評詩至云某篇某句似樂府，樂府某篇某句似詩，謬之極矣。

這些詩人包括格調派、竟陵派和云間派的領袖人物，除了師門淵源的公安派外，他等于宣告整個明代詩歌主流的樂府詩創作是失敗的。至于今人的樂府詩應該怎么寫，他在《論樂府與錢頤仲》中提出：“樂工務配其聲，文士宜正其文。今日作文，止效三祖，已為古而難行矣；若更為其不可解者，既不入樂，何取于伶人語耶？（中略）總之，今日作樂府：賦古題，一也；自出新題，二也。”這又等于說寫樂府只有李白、杜甫那樣的兩種方式，除了題目分為賦舊題和立新題外，其他什么約束都不需要。

與樂府名義的辨析相關，馮班還對詩史上有爭議的“歌行”概念作了考辨。《古今樂府論》指出：“七言創于漢代，魏文帝有《燕歌行》，古詩有‘東飛伯勞’。至梁末而七言盛于時，詩賦多有七言，或有雜五七言者，唐人歌行之祖也。聲成文謂之歌，曰‘行’者，字不可解，見于《宋書·樂志》所載魏、晉樂府，蓋始于漢人也。至唐有七言長歌，不用樂題，直自作七言，亦謂之歌行。故《文苑英華》歌行與樂府又分兩類。今人歌行題曰古風，不知始于何時，唐人殊不然，故宋人有七言無古詩之論……《才調集》卷前題云古律雜歌詩一百首。古者，五言古也；律者，五七言律也；雜者，雜體也；歌者，歌行也。此是五代時書，故所題如此，最得之，今亦鮮知者矣。大略歌行出于樂府，曰‘行’者，猶仍樂府之名也。”這段論述涉及歌行體的源頭、歌行的名義及文獻依據、歌行與樂府的關系，無論是文獻的運用還是結論都很精當。他的結論看來和胡應麟“七言古詩概曰歌行”的見解一致，認為歌行即唐代非樂府題的七言古詩，我個人覺得這一結論還可商榷，但臺灣前輩學者鄭騫的研究結果與之相同，足見也可備一說。(16)《論歌行與葉祖德》又斷言：“今之歌行，凡有四例：詠古題，一也；自造新題，二也；賦一物、詠一事，三也；用古題而別出新意，四也。”這是在樂府的兩種寫法上增加了詠物和借題發揮，這都是唐人慣伎，賦物詠事其實也是自造新題，而借題發揮就是李白部分樂府舊題的寫法，可以算作賦古題下的一支，所以四例也就是兩例，(17)但樂府和歌行二體的界壁卻被他打通了。

這么看來，馮班樂府論的主要精神似乎就是“破”——破除明人酷擬古詞的固見，破除樂府、歌行二體的隔閡，那么“破”后有沒有“立”呢？其實“立”就隱含在“破”中，馮班樂府論最重要的建設性成果，即重新確立了詩與樂的關系。在他所揭示的詩歌寫作與音樂的七種關系中，除了第三種外，詩與樂都沒有必然的固定的聯系。既然古樂府曲調皆亡，連第三種可能性也不存在了，詩和音樂遂再無一絲關系。闡明這一點至關重要，不僅人們觀念中對樂府音樂性的種種懸念得到消釋，同時歷史上的樂府詩也獲得全新的理解。從消極的方面說，如關于樂府古詞的語言風格，可知“樂府本詞多平典……至有不可通者，皆樂工所為，非本詩如此也”；從積極的方面說，則李白的七言歌行洵為樂府寫作的典范：“李太白之歌行，祖述騷雅，下迄梁、陳七言，無所不包，奇中又奇，而字字有本，諷刺沉切，自古未有也。后之擬古樂府，如是焉可矣。”由此出發，對樂府的把握和寫作就不必再拘泥于音樂問題，而只須考慮風格或體制等其他方面的文體規定性。如晚近詩學家洪為法說的：“古詩與樂府除去入樂一點外，是沒有什么相異之處，今則如何入樂又不可知，則更不必強論樂府貴如何主如何了。”他所以極稱贊“馮氏此論最為通達”，(18)就因為這種觀念的樹立，確實祛除了歷來在樂府理解上的一個重大迷惑。

回顧樂府研究的歷史，自唐吳兢《樂府古題要解》、宋郭茂倩《樂府詩集》、明徐獻忠《樂府原》以降，(19)都系取漢魏六朝古樂府詩，考證題旨，追溯出處，而核心在于從音樂的角度看待詩歌。當編者和讀者都習慣于從音樂的角度去探求徒詩與樂府的區別，則樂府詩的本質就全落到音樂方面，對樂府詩的理解也從音樂性出發，就像胡應麟說的：

近世論樂府，必欲求合本事，青蓮而下，咸罹訕譏。余謂樂府之題，即詞曲之名也；其聲調，即詞曲音節也。今不按《醉公子》之腔，而但詠公子之醉；不按《河瀆神》之腔，而但賦河瀆之神，可以為二曲否乎？考宋人填詞絕唱，如“流水孤村”、“曉風殘月”等篇，皆與詞名了不關涉；而王晉卿《人月圓》、謝無逸《漁家傲》殊碌碌亡聞，則樂府所重，在調不在題，斷可見矣。(20)

樂府既然重在音樂，而音樂又亡而無征，談論樂府而無法討論其音樂品性，這就意味著我們所能談論的都是非本質性的東西，這一前提使后人所有涉及樂府的議論都落在一個無根的窘境。出于不得已，人們只能用各種權變的態度來處理樂府問題。最絕望的態度是拋棄音樂，直接以倫理品性為代償來整理樂府詩。如清初朱嘉征的《樂府廣序》，自序先設問：“四始闕則六詩亡，樂府其何以稱焉？”既而承認“夫六義存則詩存，六義亡則詩亡，詩亡而樂亡”，于是只得取兩漢迄隋唐樂府作品以配四始，“要以國風為之首，余誦相和伎暨雜曲，兩漢以后風俗形焉。《樂書》所謂周房中之遺聲，其風之正變乎？雅為受厘陳戒之辭，鼓吹曲兼三朝燕射食舉，為王朝之雅矣。若夫郊祀廟享之歌，所以美盛德之形容，頌也”。(21)這是處理前代樂府作品的問題，至于寫作，看得比較透的如毛先舒，根本就認為擬古樂府已不具有創作的意義，只可作為一種詩歌史的學習罷了。所以他《與李太史論樂府書》曾這樣說：

竊以唐詩、宋詞，已失音譜；況漢魏之樂，法何可尋？即有得漢樂譜九章者，亡論偽真，恐同舟刻。以書為御馬，情有遠至；于字案宮徵，勉期上唇。九原不作，何從質之邪？總而蔽之，難問者調，而可求者辭。辭之不可求者，斷簡訛□；而可求者，古色俊句。漢文存者，貴同球削，后人擬之，未免效其趨步，而瞠乎絕塵。抑有斐然新杼，強襲故名，凡茲之流，均屬非要。仆故嘗云擬古樂府有如兒戲者，此耳。然其古氣高筆，往往驚奇絕凡，仆謂擬可不存，而不可不擬；即可不擬，而不可不讀。取其神明，傅我腕手，隨制他體，可令古意隱然。政如作楷行者，先摹籀篆；又如宣德銅器，不必見寶，而渾然之內，蔭映陸離，斯可貴耳。(22)

他的看法是古樂府必須讀，但不必擬，即使擬作也不必存，只將它作為學習的一個途徑，取其古雅色澤以熏陶自己的文字。話是這么說，但只要不放棄寫作的嘗試，就必然存在如何把握樂府文體特征的問題。從明代以來詩家對樂府寫作的態度看，不外乎就是放棄聲律和不放棄聲律兩種思路。

一部分詩論家在肯定詩樂已分離的前提下，仍不肯放棄樂府的音樂性，樂律既不可知，就轉而向語音節奏方面尋求補償。這又表現為幾種情形：一是試圖找出樂府語言節奏區別于古詩的特點，如明代徐師曾《文體明辨》說：“樂府歌行貴抑揚頓挫，古詩則優柔和平，循守法度，其體自不同也。”(23)這是最常見的態度，詩話中論樂府、古詩之別往往涉及到這一點。二是認為樂府固有的聲律特征就保留在古詞中。清初沈方舟《漢詩說》自序持這種信念：“世之論樂府者曰，不知樂，不當作樂府。考于古人，作者未嘗歌，歌者亦不能作，為此言者非真知樂府者也。樂府之聲亡，而音未亡。聲亡者，歌伶之節奏無傳；音未亡者，文之纏綿慷慨，終古長在也。”在他看來，古樂府作者寫詞，原與音樂無關，所以音樂失傳并不影響樂府寫作，樂府的聲調仍然保留在文字中，也就是說可以從樂府古詞中去體會樂府的聲調。三是認為古樂雖不可知，但尋繹古詞，也不排除天然吻合的可能。吳景新說：“晉摯虞有言曰，今尺長于古尺幾半寸，樂府用之律呂不合，史官用之歷象失占，醫家用之孔穴乖錯。則是本律呂而有作，昔人尚有不合之議，況無律呂而強事空腔，其不知樂府也審矣。”那么樂府是不是就不可作了呢？他道又不然：“彼漢魏之奏于廟堂，發于鐃角，分乎清瑟，諧于唱和者無論已，至于里歌巷曲，怨調悲音，當時未必盡知宮商而葉之，其共相流播不朽者，詎非自有天籟之音與吻合者耶？今之視昔，猶昔之視今也。況有古之題可原，古之事可托，古之意可思，古之辭可繹，仿而詠之，雖未取合于律呂，焉知其不有合于律呂也？”(24)這不能不說是最樂觀的想法，但近乎瞎貓逮死老鼠的幾率實在很難讓人相信其可行性吧？四是干脆用新的聲律形式來替代。明代荊溪俞羨長曾創立“古意新聲”一體，用近體聲律來寫樂府題材，徐等和之，直到清初尚有人和作，以為“猶存漢魏之義”。(25)這種想法很好，可惜毫無新意，只是重蹈唐人舊轍。另一部分詩論家覺得樂府既亡其樂，就沒有必要再考慮音樂問題，還不如從其他方面尋找樂府的特征。明代徐禎卿《談藝錄》論樂府，就著眼于表現機能及神理、氣格方面，強調“樂府往往敘事，故與詩殊”，又說“溫裕純雅，古詩得之；遒勁深絕，不若漢鐃歌樂府詞”。(26)后來張實居答郎廷槐問即本其說。(27)清初詩論家朱紹本《定風軒活句參》卷五“樂府參”，論六朝、唐人樂府頗多可取，他主張“取樂府之格于兩漢，取樂府之材于三曹，以三曹語入兩漢，會于《離騷》，自然合律中矩”；又強調“擬樂府必體當時事故，按事依題轉折，輕清重濁，協諸五音，不容任意錯綜，與詩余一定體格不同”。比如：“鐃歌中有《朱鷺曲》，漢有朱鷺之祥，因而為曲。作者必有祥瑞足紀，或可擬之。又有《東門行》，乃士有貧行不安其居，拔劍將行，妻子牽衣留之，愿同哺糜，不求富貴。作者必因士負氣節未伸者，始可代婦人語，作《東門行》阻之。其余皆可類推。”他獨到地強調了本事對樂府情調和風格的決定作用，同時對樂府的取材也提出了很好的建議。張篤慶答郎延槐問樂府、古詩之別，也從表現機能和語言形式來論述樂府的體制：“蓋樂府主紀功，古詩主言情，亦微有別。且樂府間雜以三言、四言以至九言，不專五七言也。”(28)這些意見都是很中肯的，足見對樂府認識和理解之深。

上述兩種思路應該說都不失為實際可行的策略，各有可取之處，無奈結果還是不可避免地應驗了張篤慶的論斷：“西漢樂府隸于太常，為后代樂府之宗，皆其用之于天地群祀與宗廟者。其字句之長短雖存，而節奏之聲音莫辨。若挦摭其皮膚，徒為擬議，以成其腐臭耳。”失去音樂的憑借，擬者大多只能從字詞章句上模仿，結果就不免于馮班舉出的那些荒唐例子。早在萬歷中，于慎行就尖銳地批評了“后七子”的擬樂府：“近代一二名家，嗜古好奇，往往采掇古詞，曲加模擬，詞旨典奧，豈不彬彬？第其律呂音節已不可考，又不辨其聲詞之謬，而橫以為奇僻，如胡人學漢語，可詫胡，不可欺漢。令古人有知，當為絕倒矣。”(29)清初邵長蘅《古樂府鈔序》論樂府之音亡后，李白創調，杜甫創題以至明七子之擬作：“皆文人學士鉛槧之業，留連篇什之助，而聲音之道微已。故唐人之擬樂府，離也，并音與調與辭而離之者也；明人之擬樂府，合而離也，并音與調而離之，其合者辭而已，猶之乎離也。”這就是說當音、調已不合時，光詞合已毫無意義，言下之意是還不如不作。

這決不是某一個詩論家獨有的看法，就我所見，從晚明以來有相當一部分詩家是持這種態度的。比如詹去矜即主張“樂府可無作也”，他認為《三百篇》就是樂府，直到唐人近體、絕句無非都是樂府，杜甫自《兵車行》、“三吏”、“三別”等“自是樂府勝場，何必更摹古作者之名哉”？鑒于時流“每詩集一帙，標題樂府大半，至有聲律不諧，音節都舛，猶然仍古樂府之名”的風氣，他以兩個理由斷言樂府不必作：一是“如《大風》、《垓下》、《易水》、《秋風》古人已臻極至，無容更贅一詞”；二是“如《陌上桑》、《秋胡行》、《君馬黃》、《戰城南》種種名目，古人緣情寫照，原自不可無一，不必有二”。若強擬其詞，必致“工者不免優孟抵掌之誚，拙者至有葫蘆依樣之譏”的無聊結果。(31)賀貽孫《詩筏》也說：

漢人樂府，不獨其短篇質奧，長篇龐厚，非后人力量所及；即其音韻節目，輕重疾徐，所以調絲肉而葉宮徵者，今皆不傳。所傳《郊廟》、《鐃歌》諸篇，皆無其器而僅有其辭者。李太白自寫己意，既與古調不合，后人字句比擬，亦于工歌無當。近日李東陽復取漢、唐故事，自創樂府。余謂此特東陽詠史耳，若以為樂府，則今之樂非古之樂矣。吾不知東陽之辭，古耶今耶？以為古，則漢樂既不可聞；以為今，則何不為南北調，而創此不可譜之曲？此豈無聲之樂、無弦之琴哉？伯敬云：“樂府可學，古詩不可學。”余謂古詩可擬，樂府不可擬，請以質之知音者。(32)

這段話與馮班的思路和論證都很相似，但結論不一樣，認為樂府不可擬。還有曾燦，曾編選近人詩為《過日集》，“凡例”有云：“詩可被之金石管弦，乃名樂府。古篇題雖存，而其法自漢后亡已久矣。后人沿習為之，問其命題之義則不知，問其可入樂與否則不知，作者昧昧而作，選者昧昧而選。然則今人用古樂府題者，雖極工，但可言古詩，不可言樂府也。故茲選不立樂府一體，統以雜言古詩概之，以別于五言、七言古詩耳。”不選今人所作的樂府詩，同樣表明他不贊成寫作樂府的立場。

回顧前代和同時詩家對樂府的看法，我們就不難理解，馮班樂府論的“最為通達”具有什么樣的意義了。在承認音樂亡失這一既成事實后，樂府寫作不僅未因去掉音樂框架而自由，實際上反而更陷入無法可依的體制困惑中。詩論家對樂府特征的多向度概括，治絲益棼，更讓人無所適從。在這種情況下，馮班解構了樂府詞與樂的關系，就使人對音樂的追懷徹底斷念；同時將樂府寫作方式汰存為賦古題和自出新題二種，又示人坦易可行之途，給了寫作樂府的人一個平常心。可以說，樂府學到馮班乃是一大結穴，前人對樂府和擬樂府的困惑至此始得廓清。的確，自馮班之論出，詩家對待樂府的態度就發生了轉變，盡管仍有辨體者如施補華堅持主張“古詩貴渾厚，樂府尚鋪張”之類，(33)但總體上人們對樂府的關注和焦慮冷淡了許多，甚至還出現取消樂府的主張。

至遲到清代中葉的詩論中，我已看到將樂府納入古詩或歸于歌行兩種取消樂府的意向。主張納入古詩的，有喬億《劍溪詩說》卷一：“古樂府無傳久矣，其音亡也。后人樂府皆古詩。”他舉例說：“樂府與古詩迥別。如《漢十八曲》及《雞鳴》、《烏生》、《陌上桑》、《相逢》、《狹路》等篇，樂府體也；晉以下擬作，古詩體也。《秋胡行》，如曹氏父子，樂府體也；傅休奕、顏延年，古詩體也。”(34)這等于說后人作樂府就當作古詩好了。主張歸于歌行的，有延君壽《老生常談》：“樂府不傳久矣，歷朝紛紛聚訟，究亦不知何說近是。李、杜偶為之，皆以現事借樂府題目，不另立名色，即雜于歌行中，最是。若只就題面演說，則了無意味，可以不作。張、王、鐵崖皆不能近古，成其為張、王、鐵崖之歌行詩可耳。”(35)這也是示人作樂府當法李、杜，混同于歌行之體。最激進的是李重華，連歌行和古詩都不考慮，只就字數命名。他說：“余謂今人作詩，何必另列樂府？緣未曾譜入樂章，縱有歌吟等篇，第指作五言、七言、長短雜言可矣。”(36)這應該能代表后人對樂府的一般態度。這樣一種觀念也影響到人們對前代作品的認識。李其永《漫翁詩話》有云：“杜甫之前、后《出塞》，自是五言古詩，題目有類樂府而實非樂府也。如劉濟《出塞曲》、耿《入塞曲》俱附曲名，并不得作橫吹等曲看。杜甫又有《前苦寒行》、《后苦寒行》，亦猶此意，不可作樂府辭讀也。”(37)如此看唐人樂府，已和馮班的立足點相去很遠，但卻不能說與馮班的學說沒有關系，這恐怕是馮班本人也想不到的。

①錢謙益：《牧齋初學集》卷三二《馮定遠詩序》，上海古籍出版社1985年版，中冊第939頁。

②王應奎：《海虞詩苑》卷四，古處堂刊本。

③《二馮批才調集》馮武跋：“默庵得詩法于清江范德機，有《詩學禁商》一編，立十五格以教人，謂起聯必用破，頷聯則承，腹聯則轉，落句則或緊結，或遠結。鈍吟謂詩意必顧題，固為吃緊，然高妙處正在脫盡起承轉合，但看韋君（《才調集》）所取，何嘗拘拘成法？圓熟極則自然變化無窮爾。”康熙四十三年汪瑤刊本。

④陳祖范：《海虞詩苑序》，《海虞詩苑》，古處堂刊本。又翁心存《知止齋詩集》卷二《論詩絕句》亦云：“紅豆山莊跡已陳，虞山詩學數誰深。默庵太峻湘靈僻，衣缽終須屬鈍吟。”光緒三年刊本。

⑤雪北山樵輯《花薰閣詩述》本卷首，嘉慶間刊本。丁福保《清詩話》即據以排印。

⑥我只見到黃保真等著《中國文學理論史》談到馮班關于樂府的看法，見北京出版社1987年版，第4冊第91—92頁。

⑦(15)胡幼峰：《清初虞山派詩論》，臺北國立編譯館1994年版，第275頁，第284—285頁。

⑧蔣寅：《王漁洋與康熙詩壇》第五章“王漁洋與清代古詩聲調論”，中國社會科學出版社2001年版，第104—105頁。

⑨(11)馮班：《鈍吟雜錄》卷三“正俗”，《叢書集成初編》本，第40頁，第37—38頁。

⑩“正俗”中近似書札的文字有可能是書札的輯存。《雜錄》卷七“誡子帖”中論蔡襄、黃庭堅、米芾三家書一則下注《與葉祖德》，亦為一證。

(12)羅根澤：《樂府文學史》，東方出版社1996年版，第190頁；王運熙《清商考略》，《樂府詩述》，上海古籍出版社1996年版，第199頁。最近張煜《新樂府辭入樂問題辨析》（《西北師大學報》2005年第3期）考證，《樂府詩集》所收新樂府辭至少有50題曾經入樂歌唱，這與舊題音樂失傳不矛盾。

(13)增田清秀：《樂府歷史研究》，創文社1975年版，第8頁。