清代詩之理論隨著詩話發(fā)展達(dá)到空前的高峰，出現(xiàn)了不少詩論之集大成者，如王士禎、沈德潛、袁枚。

王士禎與神韻說

王士禎論詩崇尚風(fēng)雅。同時他又說：“為詩要先從風(fēng)致入手，久之要造于平淡。”做詩要先求有風(fēng)致，最終要造和平淡遠(yuǎn)之風(fēng)致，這是他推崇的詩之最高境界，也就是他所提 倡的神韻境界。王士禎在《分甘余話》中提到：“或問‘不著一字。盡得風(fēng)流’之說。答曰：太白詩‘牛渚西江夜，青天無片云。登舟望秋月，空憶謝將軍。余亦能高詠，斯人不可聞。明朝掛帆席，楓葉落紛紛?！尻枺虾迫唬┰姟畳煜瘞浊Ю?，名山都未逢。泊舟潯陽郭，始見香爐峰。常讀遠(yuǎn)公傳，永懷塵外蹤。東林不可見，日暮空聞鐘?！娭链?，色相俱空，正如‘羚羊掛角，無跡可求’，畫家所謂逸品是也?！边@里提到的“不著一字，盡得風(fēng)流?！焙汀傲缪驋旖?，無跡可求?！本褪巧耥嵳f的重要概念。王士禎論詩受唐代司空圖、宋代嚴(yán)羽的影響，講究興寄和神趣，講究“味在酸咸之外?！币馑际亲鲈娨宦逗圹E，不可膚淺直白，又不可雕琢太過，“近之不浮，遠(yuǎn)之無盡，神到不可湊泊?！蓖ㄋc講就是不即不離，一切恰到好處，能令人回味無盡。王維的五言詩也是王士禎極力推崇的對象：“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落?！毙≡妰?yōu)游不迫地描寫芙蓉花在幽谷中自開自落，表面來看，作者并沒有直接流露什么情緒，但在這朦朧、空寂的境界中，某種出世的寄托蘊(yùn)藉其中，情景融為一體，象外有象，味外有味。這就是所謂“羚羊掛角，無跡可求?！痹倏赐跏康澴约旱淖髌罚骸拔ｏw流萬仞山，戍樓遙指暮云間。西風(fēng)忽送瀟瀟雨，滿路槐花出故關(guān)?！保ā队曛卸裙赎P(guān)》）境界也是空靈含蓄，朦朧淡遠(yuǎn)，亦是他倡導(dǎo)神韻之說的自我實踐。

神韻說側(cè)重于以禪、道為主的出世哲學(xué)為其理論背景，既體現(xiàn)出中國文化傳統(tǒng)的影響，也體現(xiàn)出在藝術(shù)上超功利、超世俗的唯美主義傾向。但神韻說強(qiáng)調(diào)做詩要注重韻味，強(qiáng)調(diào)弦外之音、味外之旨，也確實道出了詩詞藝術(shù)最本質(zhì)的特點。

沈德潛與格調(diào)說

與王士禎神韻理論受禪道影響不同，沈德潛論詩主張尊崇孔子興觀群怨之說，追求溫柔敦厚的儒雅詩風(fēng)，其格調(diào)說受到明代提倡復(fù)古的李夢陽等前后七子影響。他說：“詩之為道，可以理性情，善倫物，感鬼神，社教邦國，應(yīng)對諸侯，用如此，其重也?！保ā墩f詩語》）

什么是格調(diào)？格，體格和氣格；調(diào)，聲調(diào)和情調(diào)。體格聲調(diào)屬于外在，氣格情調(diào)屬于內(nèi)在，格要高古，調(diào)要響亮。實際創(chuàng)作中內(nèi)在、外在并非涇渭分明，而是相互依存影響。體格、聲調(diào)正是氣格、情調(diào)的外在表現(xiàn)。沈德潛不反對王士禎的神韻說，也認(rèn)為沖和淡遠(yuǎn)之風(fēng)是一種很高的境界，但又認(rèn)為宜拓開眼界，沖淡只是詩之風(fēng)格的一種，雄渾高古才是詩之最高境界。沖和淡遠(yuǎn)講究含蓄，雄渾高古講究沉郁，實際上為詩都強(qiáng)調(diào)蘊(yùn)藉而有言外之意。王士禎推尊王維、孟浩然，而沈德潛則推尊漢魏和杜甫。因為風(fēng)格上漢魏高古，而老杜沉雄。再套用王國維的境界說，王士禎追求的是優(yōu)美之境，而沈德潛推尊的是壯美之境。優(yōu)美之詩講究優(yōu)游不迫，氣韻清遠(yuǎn)沖淡，壯美之詩講究沉著痛快，氣格高古雄渾。古人云：“詩以氣韻清高深眇者絕，以格力雅健雄豪者勝。”這兩句用來區(qū)分王士禎和沈德潛的詩論觀點，再合適不過。順便提一下，氣韻的概念一般來說偏于柔美，有清濁之分，而氣格的概念偏于雄健，有高卑之分。古人言詩經(jīng)常有氣清、氣濁、格高、格卑之論，就是這個道理。

他又說：“詩貴性情，亦須論法。亂雜而無章，非法也。然所謂法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照應(yīng)、承接轉(zhuǎn)換，自神明變化于其中。若泥定此處應(yīng)如何，彼處應(yīng)如何，不聽意運(yùn)法，轉(zhuǎn)以意從法，則死法矣。試看天地間，水流云在，月到風(fēng)來，何處著得死法？”從這段言論看，他并非一味復(fù)古泥古者，做詩強(qiáng)調(diào)活法，不贊成墨守成規(guī)。不過博學(xué)的他認(rèn)為，體格、風(fēng)格到盛唐已經(jīng)全部具備，只有向最高水平的漢魏、盛唐學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)他們的格高調(diào)響，才能達(dá)到那種雄渾、高古、深沉的境界。如何能格高調(diào)響？沈德潛從古人作品中提煉出一套指導(dǎo)創(chuàng)作的方法、規(guī)矩，即法度。對于學(xué)詩者來說，這些論述很有參考價值。如他論七絕作法時談到：“七言絕句，以語近情遙，含吐不露為主。只眼前景口頭語，而有弦外音味外味，使人神遠(yuǎn)，太白有焉?！边@和王士禎的神韻說相近，并道出七絕可師法李白的觀點。再如他論歌行體創(chuàng)作時談到：“歌行起步，宜高唱入云，有黃河落天走東海之勢。以下隨手波折，隨步換形，蒼蒼莽莽中自有灰線蛇蹤，蛛絲螞跡。使人眩其奇變，仍服其警嚴(yán)。至收結(jié)處，紆徐而來者，防其平衍，須作斗健語以止之。一往峭折者，防其氣促，不妨作悠揚(yáng)搖曳語以送之，不可以一格論?！边@段言論較為精辟地總結(jié)了歌行的作法，雖然不必處處拘泥，但使人在創(chuàng)作中有了大體的依據(jù)和入門途徑，且確有道理。如李白“君不見，黃河之水天上來”的起法就有沈德潛所謂“起句高唱入云”之勢。

袁枚與性靈說

袁枚反對當(dāng)時盛行的沈德潛格調(diào)說，以及推崇宋詩的翁方綱的肌理說。他肯定興觀群怨的詩觀，但對溫柔敦厚之說不以為然：“禮記一書，漢人所述，未必皆圣人之言。即如溫柔敦厚四字，亦不過詩教之一端，不必篇篇如是?！保ā洞鹕虼笞诓撛姇罚┧言娙说恼媲?、個性突出放在首位，對當(dāng)時傾向于復(fù)古的格調(diào)派、肌理派詩風(fēng)，都起到一定的矯枉作用，也表現(xiàn)出袁枚那種對正統(tǒng)敢于懷疑和挑戰(zhàn)的進(jìn)步精神。對于王士禎的神韻說，袁枚也談了意見，認(rèn)為講究神韻是不錯的，但羚羊掛角，無跡可求，不過是詩中一格，只適用于小詩，若是長篇巨制之作，就要像“長江黃河般一瀉千里”，神韻說所謂弦外之響就派不上用場。這其實和沈德潛對神韻的見解有相似之處。總之，在袁枚眼里，神韻、格調(diào)等理論都有缺陷，某些地方甚至是一派胡言，做詩“都因于性靈，不在堆垛?！痹倏此缦卵哉摚骸安粚W(xué)古人，法無一可。竟似古人，何處著我。”（《續(xù)詩品》）“詩有人無我，是傀儡也”“人閑居時一刻不可無古人，落筆時一刻不可有古人。平居有古人，學(xué)問方深，落筆無古人，精神始出?！保ā峨S園詩話》）綜上，袁枚性靈說大意已然明朗，那就是做詩要有性情（個性）、有靈機(jī)（感悟）、有新意。平時要多研究古人，積累學(xué)問，而落筆時則提倡“有我”之真率精神，反對堆砌典故和處處模仿古人的形式主義。不可“抱杜韓以凌人，仿王孟以矜高。”要有感而發(fā)、貼近現(xiàn)實，要生動自然、清新有趣，即使語言通俗一些也不是詩的毛病。袁枚自己也創(chuàng)作了不少作品，錄一首《溫泉》以見其性靈：“華清宮外水如湯，洗過行人流出墻。一樣溫存款寒士，不知世上有炎涼?！痹姷恼Z言通俗曉暢，但運(yùn)筆巧妙，別有機(jī)心?？伤闶窃兜拇碇?。

如果說沈德潛代表著當(dāng)時官方的審美格調(diào)，而袁枚則代表著一種市民階層的審美情趣；王士禎、沈德潛代表著一種為詩的古雅典麗之風(fēng)，袁枚則代表著一種清新通俗之風(fēng)。