【內容提要】 中國30年代的所謂“新感覺派”小說不能被簡單地看作是對日本“新感覺派”小說的借鑒或移植。以劉吶鷗、穆時英與施蟄存等人為代表的創作實際上是現代中國文學轉型時期的特定產物，他們各自展開的都市性愛敘事在其本質上也有著根本性的不同。

中國的所謂“都市”一直是傳統農耕文化與西方都市文化相互雜交的一種混合體，30至40年代的上海就處于這種狀態之中。被人們共稱為“新感覺派”小說家的劉吶鷗、穆時英與施蟄存等人的筆下所展示的就是這種混合狀態下的所謂“現代都市人”的種種生存境遇。但是，具體比較而言，不只是他們的創作與日本的“新感覺”小說有著非常大的差別，就是他們彼此之間在精神取向和敘述特征上也有著很大的不同，其各自的差異應該區別開來以作更為具體的分析。

通觀近現代日本文學史可以發現，我們通常所認為的以橫光利一、片岡鐵兵、池谷信三郎等人為代表，包括川端康成在內的所謂“新感覺派”其實并不能算作是一個典型的文學流派。嚴格說來，這類作家之所以會被相對歸結在一起，是因為他們的創作普遍顯示出了區別于此前的自然主義（或“私小說”）、現實主義及浪漫主義等等創作的“新”的特征，這種“新”主要就表現在其突出的“現代主義”精神取向及其手法的運用上。如果說現代主義以前的文學在其根本點上還多顯示為“對于人的價值意義的充分肯定”的話，那么“現代主義”最大的區別就在于“對于人自身存在的依據及其價值意義開始表現出普遍的懷疑”。在“現代主義”看來，作為“萬物之靈長”的“人”非但沒有把自身引向真正的“解放”之途，反而因為理性的日益技術化而使人逐步異化成為了其對象物的奴隸，伴隨著物質世界的膨脹和繁華，人的精神卻在不斷地走向萎縮和破碎。所謂“回到感覺”，其最終的目的就是為了盡可能地擺脫外在物質世界對于人的束縛和壓制。日本作家中較早接觸西方現代主義并付諸實踐的應當是永井荷風和谷崎潤一郎等人，針對自然主義或現實主義的“客觀化敘事”及浪漫主義的“絕對的主觀抒情”，永井開始倡導無善無惡的“感覺主義”，他說：“我只想作為愛‘形'的美術家而活著。我的眼里，沒有善也沒有惡。我對世上所有動的東西、香的東西、有色的東西，都感到無限的感動，以無限的快樂來歌唱它們?！雹倨渌骷胰鐧M光利一、片岡鐵兵等人也多是在這樣一種思潮的影響之下來展開自己的創作的。從日本文學整體的發展歷史來看，這批作家也并非全然是堅定的“現代主義者”，他們實際上是處在文學轉型的某種過渡帶上，既愿意積極吸取當時西方最新的藝術思潮（比如意識流或象征派），同時又并未完全褪去既有文學精神的底色，所以他們的創作在總體上與此前的“私小說”有著非常相似（甚至基本相通）的一面。只不過“私小說”尚包涵著對于人生意義的探求和追尋，而“新感覺”小說則并不刻意地去追求生命的價值意義而已。如果我們把被稱為中國的“新感覺派”作家的劉吶鷗、穆時英與施蟄存等人也放置在這樣的一種背景之下來加以考察的話，可以發現，這些作家其實也處于一種中間過渡的狀態之中。盡管他們主要還停留在“摹仿”的層面上而未能對現代主義達到某種程度的自覺，但是上海所特有的都市環境與商業化氛圍也確實能激發起他們和日本“新感覺”作家們的某種共鳴。值得注意的是，劉吶鷗或穆時英等人的創作雖然也顯示出了人生無常、及時行樂、追求感覺的刺激，以及著力表現現代都市人的內在焦慮與虛無情緒等等的特征，我們卻不太容易從這類敘事中體驗到日本作家的那種對于“人”自身的深刻懷疑，以及力圖超越于感覺之上來反觀這種感覺，或者盡可能地從“人性”的自然形態之中來開掘“美”的成分等精神質素。停留于感覺層次和以感覺為“中介”來求得精神的超越是有根本區別的。施蟄存回憶他們當年的創作情形時曾說：“劉吶鷗帶來了許多日本出版的文藝新書，有當時日本文壇新傾向的作品，如橫光利一、川端康成、谷崎潤一郎等的小說，文學史、文藝理論方面，則有關于未來派、表現派、超現實派，和運用歷史唯物主義觀點的文藝論著和報導。在日本文藝界，似乎這一切五光十色的文藝新流派，只要是反傳統的，都是新興文學。劉吶鷗極推崇弗里采的《藝術社會學》，但他最喜愛的卻是描寫大都會中色情生活的作品。在他，并不覺得這里有什么矛盾，……劉吶鷗的這些觀點，對我們也不無影響，使我們對文藝的認識，非?；祀s。”②這也進一步說明劉吶鷗等人對于日本“新感覺”小說的理解尚停留在比較表面的層次上，而未能真正接受其內在的價值取向和精神底蘊。

一 都市背景中的性愛消費：劉吶鷗

劉吶鷗唯一的小說集是《都市風景線》，主要以初具現代都市規模的上海的諸種生活圖景為表現對象，其中，都市男女的情愛景觀是其著力描繪的核心內容。此類作品中，劉吶鷗著重強調的是人物活動的“現場感”和現代都市瞬息萬變的“繁復感”。淡化情節而突出場景，空間上的不斷變幻使得時間幾乎處在停滯的狀態，創作者也以此而獲得了細致描摹種種細微感受的機會。“一切都在一種旋律的動搖中——男女的肢體，五彩的燈光，和光亮的酒杯，紅綠的液體……空氣里彌漫著酒精，汗汁和油脂的混合物，使人們都沉醉在高度的興奮中”③。被稱為現代都市的上海，一個非常顯著的特征就是價值依據始終處于比較模糊的狀態，既不再承認傳統價值觀的合理性，同時又未能完全依據商業市場的運作規律來重建道德價值的基本體系。商業市場及其利益氛圍并非都像我們想象的那樣完全充斥著競爭、機心、欺詐和冷酷，正常的商業行為其實包含著非常明顯的平等、互利、尊重和理性等等的精神內容。30年代前后的上海在表面上雖然也顯示出了類似于巴黎或倫敦等工業化都市的氣象，但其骨子里仍然沒有完全形成工業化大生產所需要的物質基礎，再加上傳統的農業文明正處于向現代文明過渡的時期，成熟的商業行為所需要的那種精神內涵基本上還屬于空白，這就決定了這個時期的上海只能成為一個巨大的消費性市場，而不能在生產和消費之間形成一種良性循環的協調關系。這種畸形的商業氛圍一面空前地刺激了人們的好奇心及其消費欲望，一面同時也帶來了人的內在精神上的困惑與不知所措，情感、性乃至身體本身都被卷入這種氛圍而物化成了可資消費的資本。

物化形態的精神特征所遵循的唯一原則就是“需要的即是合理的”。所以，劉吶鷗的《兩個時間的不感癥者》中游戲于H和T兩個男人之間的那個女人，不以為H和Y“撞車”的尷尬，反而責怪他們不會充分利用時間；《風景》中去探望丈夫的女人可以中途與素不相識的男人野合，《殘留》中新近喪夫的秦夫人不能從昔日的情人那里得到滿足，也可以直接去找碼頭的水手來臨時填充欲壑。我們從劉吶鷗（包括穆時英）的敘述中看不出未來主義或達達主義的那種對于現代工業文明的盡情謳歌，也看不出象征派或存在主義的那種對于人的異化現象的暴露和批判?；顒佑谖谋局械哪切┠信⒉话颜w的工業文明看作是某種被觀照的對象，他們只對其當下發生的具體事件感興趣。從這—點來看，劉吶鷗（和穆時英）的“新感覺”作品其實跟理性或非理性都沒有多大的關系，它們只是—種戴上了現代主義飾具的偽現代的都市人的“紀實性”寫照而已。

劉吶鷗的小說多數都是以女性對男性的放浪引誘及男性的最終被嘲弄為基本結構模式來展開敘事的。男主人公迷上了女性的美色開始接近以求能得手，女性則利用這種迷戀使男性成了自己忠實的俘虜，女性在這種性愛游戲里實現了自己的欲望，男性被拋棄在一邊而女性又開始尋找下一個可資引誘的目標。表面上看，這里的男性似乎一直在扮演著古典尋夢者的浪漫角色，或者說他們似乎是在誠心地追求真正的愛情，像《熱情之骨》中的花店女人嘲諷異國紳士比也爾?普涅那樣，“你每開口就象詩人地做詩，其實你所要求的那種詩，在這個時代什么地方都找不到的。詩的內容已經變換了?！薄霸谶@一切抽象的東西，如正義，道德的價值都可以用金錢買的經濟時代，你叫我不要拿貞操向自己所心許的人換點緊急要用的錢來用嗎?”實際上對于不是靠真正的理性而是靠欲望本身在支撐著其生存的男人而言，尋找愛情不過是“逐色”的一個堂皇的藉口罷了。

劉吶鷗的小說為現代中國的性愛敘事提供了一種新的都市背景，盡管其文本中充斥著眾多而雜亂的色欲語匯，但公正地講，性的活動本身并沒有成為劉吶鷗專事描摹的對象（這一點與日本“新感覺”小說也有很大不同）。劉吶鷗的性愛敘述同時也暴露出了另一個問題，那就是，其小說再度證明了現代中國文學乃至已進入現代社會的中國人仍未能從根本上真正理解和接受理性精神的內涵，由于“精神”這一重要環節的缺失，使得文學本身始終只能隨著外在現實的變化而變化（調整自身以順應“附和”于現實的需要），或者僅僅停留在非常表面的精神層次上而無法深入到精神的內核中去。這就最終決定了此類文本除了初步的實驗價值以外，很難被納入到“精神史”的整體框架中以占得一席之地。

二 漂浮于都市的“性愛”游戲：穆時英

穆時英之所以被人稱之為中國“新感覺派的圣手”，一個重要的原因就在于，他比劉吶鷗更能迅速而準確地捕捉到現代都市男女的那種漂浮而虛幻的精神感受。穆時英的小說創作有過一次轉向，他前期主要創作帶有一定左翼傾向的寫實性作品，后來才開始創作帶有“新感覺”色彩的小說，所以其小說比劉吶鷗的那種純粹形式上的“移植”似乎就多了一層雖然微弱卻可貴的現實批判色彩。不過，穆時英前后創作的轉向尚不能被看作是一個作家內在精神需求在經歷了某種變化和發展之后的必然結果，相反，它倒更顯示為作家本身根據“文化消費市場”的需要而對自己的創作所作的必要的調整。所以，創作之于穆時英來說并不是一種精神上的迫切需求（精神自身要求發言），而主要是為了依據市場的規律在生產文化上的消費產品。他既能創作那類捕捉都市頹靡生活圖景的小說，也能創作那些描寫少女初戀感覺的作品，還能虛構富于神秘意味與傳奇色彩的“艷遇”故事。文化消費品的藝術價值是伴隨著其市場的價值相互共生的：市場需求一旦消失，作品本身也將很難再保持其既有的意義。這種以市場為主導的創作取向與日本“新感覺派”小說的內在精神取向有著明顯的界限。

基于這樣一種潛在的原因，穆時英筆下被卷入性愛旋渦的男男女女，所鋪衍的就多是把“性”的活動當作一種特殊消遣活動的“都市獵艷”的片段故事。無論是英俊風流的青年還是游走洋場的舞女，或者是精于投機的商人甚至初識戀愛的學生，我們所能看到的只有彼此的賞玩，對于肉體活動的想象，舞會和酒杯，西裝上的污漬與承載著肉欲的高跟鞋，一夜風流和轉瞬的淡忘，如此等等。這里既沒有身處此種境遇之中的內在的痛苦，更看不到真正“新感覺”小說所追求的對于異化和靈魂破碎的精神抵抗，甚至正相反，這些都市男女恰恰把異化以后的精神漂浮當作了似乎唯一真實的東西而在反復打撈，一切幾乎都重新退回到了絕對的“物”的狀態。“女人”，在穆時英的筆下始終扮演著“誘”（為男性“我”所引誘）和“捕”（捕獲她所需要的男性“我”）這樣兩種角色，而男性的“我”只是這類活動的積極參與者和講述者。無論是“誘”還是“捕”，都直接是“性”的吸引而基本與“愛”的內容無關。又因為這種“誘”或“捕”的游戲被罩上了一層光怪陸離的現代都市色彩，所以在華麗怪誕之中還隱含著些許的無法抓住生命本身的憂傷的意昧，因而在一定程度上正迎合了消費時代情感匱乏的都市男女的某種普遍心理，它同時也使穆時英的性愛敘述比劉吶鷗要略微多了一層精神上的蘊涵。人們常常習慣于把都市生活的快捷及為生計而奔波的忙碌所導致的身體與精神的疲憊當作是放縱欲望的合理的藉口，但是身心之累和欲望的放縱之間實質上并沒有必然的聯系，人們在此無疑將精神活動的“愛”（靈）和肉體活動的“性”（肉）看成了是同一個東西，因而錯誤地認為，所謂“愛的慰藉”似乎就應該等同于“性的放縱”，殊不知，缺乏精神超越活動的純粹的欲望滿足非但不可能換來慰藉，反而會使人的身心被進一步向下拉入到精神的低谷去，甚至由此而形成某種惡性的循環。兩性之間基于“愛”的基礎之上的“性”的活動被轉換成了以直接的“給予/接受”的交換關系為基礎的“性”的消費活動，這在一定程度上正暴露了現代都市生活的真實精神境況。穆時英筆下男女之間的“性”的關系就把“性”的活動本身當作了直接的消費對象，在他們看來，本能的欲望沖動僅僅只是既不需要太大的投資同時又能換取盡管很短暫卻非常強烈的身體快感的（價廉物美的）消耗品而已。所以，與其在一個利益關系優先于其他一切的社會里去苦苦尋求那種縹緲而又虛幻的“愛”，還不如讓疲乏而虛空的精神在身體的強烈刺激下去獲取暫時的歇息與慰藉。在貌似擺脫了所謂禮教鉗制的現代都市氛圍中，正常的“性”的活動事實上又重新被拉回了“縱欲”的軌道。

偶爾閃現在穆時英小說中的精神因子，諸如壓抑、冷漠、孤獨或隔膜等等，雖然都是現代主義藝術所普遍關注的精神現象，但它們在穆時英的筆下卻始終無法成為透視現代人類靈魂的某種窗口，因而也就無法最終生成為精神追問的平臺。不能從更高的層次上追問其現象的原因，也就只能在現實的具體境遇中去尋找其“合理解決”的辦法了，這辦法就是，在“性”的放縱之中忘卻和擺脫這種狀態對于自身的糾纏。壓抑者從性的宣泄中得以釋放，孤獨者在性的快感中忘卻孤獨，而一切冷漠與隔膜也都可以在酒和女人的氣息里逐漸被揮發掉。這里沒有靈與肉的激烈沖突，更沒有道德或理性的制約，一切都在欲望本能的驅使下機械地活動著，所謂精神，只能在這種混沌而曖昧的氛圍中無休止地處于漂浮的狀態。

三 性心理分析的自覺實踐：施蟄存

“新感覺”的稱號主要源自于日本評論家千葉龜雄在1924年11月所發表的《新感覺派的誕生》一文，該文針對橫光利一等人在創作上所顯示出來的新的傾向而認為：“這是站在特殊視野的絕頂，從其視野中透視、展望，具體而形象地表現隱秘的整個人生。所以從正面認真探索整個人生的純現實派來看，它是不正規的難免會被指責為過于追求技巧?！睂Υ?，反對者普遍認為，“他們的人生觀，用一句話來說，就是人在走向毀滅之前，要為感覺上的享受而活?！保◤V津和郎《關于新感覺主義》）“感覺主義是追求生硬的、卑俗的，乃至頹廢的感覺快樂的傾向。”（生田長江《賜予文壇的新時代》）如此等等?！靶赂杏X”小說的創作雖然未能形成一整套完整而牢固的理論主張，但這類創作畢竟在一定程度上預示了日本文壇文學轉型的某種信號。整體上來說，“新感覺主義”所特別強調的就是，外在客體的真實性只能以內在主觀的感覺作為前提，這事實上是對那種絕對的物質主義的某種矯正?！靶赂杏X主義不是以感覺的發現為目的，而是在于人的生活中所占的位置，把人生的這個新的感受運用到文藝世界中去。”（川端康成《新進作家的新傾向解說》）“所謂新感覺派的表征，就是剝去自然的表象，躍入物體自身主觀的直感的觸發物?！保ùǘ丝党伞缎赂杏X活動》④）由此可以看出，“新感覺主義”的立場是和當時歐洲的“反機械理性”背景下主張“回到感覺本身”的思潮是相一致的。但是，由于這一主張尚處于某種過渡的狀態之中，所以其思想內核還未完全明晰起來。表現在具體創作上就形成了一種能準確地捕捉到那種全新的感覺形態卻不能從理論形態上對其給予完整的概括的局面。所以，雖然它已經顯示出了真正具有“現代主義”品質的新質素，并為全面走向現代主義奠定了堅實的基礎。但畢竟只能算是一次“在思想上沒有建設性而只是在形式和手法上企圖打破舊習慣的破壞性運動，它的根底是虛無的精神”⑤。

“新感覺”小說的代表作家橫光利一從《上海》、《機械》等作品開始已逐步轉向了以精神分析為主的“新心理主義”；日本“新感覺派”在1927年左右解體后不久，多數作家也投入了真正“現代主義”（即“新興藝術派”）的潮流之中⑥。可見，所謂“新感覺主義”其實與“心理分析”在其精神內核上并沒有本質上的差異，它們都應當被看作是為反對那種強調客觀真實的絕對性的現代物質主義傾向而出現的追求內在（心理）真實的一種藝術思潮（由此才受到了來自以“物質決定論”為核心的左翼文學家的激烈攻擊）。如果一定要在“新感覺”與“心理分析”之間劃出一條界線的話，那么，可以說“新感覺”不過是外在物象在人的“意識”層面上的某種投影，而“心理分析”則更進一步深入到了“潛意識”層面在開掘那些混沌不清卻又躁動不安的活動著的內容。當然，意識層次上的感覺常常會與潛意識活動的內容相互混融，其間并沒有一個如科學數據那樣分明的“界線”的。

一般認為，施蟄存的創作大體可分為三個階段，以《上元燈》集為代表的作品表現少年男女朦朧的戀情，有些接近于“新感覺”的筆法；《將軍底頭》和《梅雨之夕》集等則是真正“應用了一些Freudism的心理小說”⑦；到《小珍集》就基本回到了寫實的軌道了。與穆時英的那種隨文化市場的需要而轉變自己的創作的情形略有不同，施蟄存的創作轉向包涵了一定的內在精神訴求的重要成分，這一點也使得他的創作具有了相對的內在精神厚度而與劉吶鷗和穆時英有了較為顯著的區別。施蟄存自己并不以“新感覺派”小說家自居，他曾這樣解釋說：“我反對新感覺這個名詞，是認為日本人的翻譯不準確：所謂‘感覺'，我以為應該是‘意識'才對，這種新意識是與社會環境，民族傳統息息相關的?！辈⑦M一步強調說，“我創造過一個名詞叫insidereality（內在現實），是人的內部，社會的內部，不是outside是inside”⑧。這說明，同劉吶鷗或穆時英的那種對于表層新奇感受的刻意追求相比，施蟄存更看重對現象（或行為）作出具體而深入的分析，以便追問出“它為什么會是這樣的”?！靶睦矸治稣且f明，一個人是有多方面的表現出來的行為，是內心斗爭中的一個意識勝利之后才表現出來。這個行為的背后，心里頭是經過多次的意識斗爭的，壓下去的是潛在的意識，表現出來的是理知性的意識”⑨。

施蟄存筆下那些以“性”心理分析為核心的小說，既不是為了展示“性”的行為的具體過程，也不是敘寫“性”的伙伴關系上的某種糾纏與混亂，更不是“性”活動的肆意放縱與泛濫，而主要是為了描述在外在對象（一般是女色）的刺激作用下而引發的一種內在欲望與理智的強烈的矛盾與沖突。

《鳩摩羅什》寫道和愛的沖突，《將軍的頭》寫種族和愛的沖突，《石秀》則描寫欲望的心理變化⑩。潛意識與意識、本能欲望與自身意志之間的沖突總是處于晦暗而混亂不清的狀態，在施蟄存看來，“性”本身其實并非是簡單的“善”與“惡”所能完全解釋的。所謂“善”與“惡”常常是一種矛盾的統一體，鳩摩羅什由妓女孟嬌娘而勾起了對自己妻子的懷念是“善”的，但試圖從她那里尋求欲望的宣泄卻又是“惡”的；石秀嚴厲拒絕潘巧云的挑逗是“善”的，但陷入對潘巧云的癡迷并最終導致嗜殺欲望的膨脹卻又是“惡”的；同樣的道理，將軍置身于民間少女及民族國家等等矛盾關系之間也很難以孰“善”孰“惡”來作出全然肯定的判斷。施蟄存傾全力來細致描摹這類事件中人物激烈沖突的心理過程，卻并不輕易地對他筆下的人物給予絕對明確的肯定或否定，而是讓讀者在接受了那些經過了他的具體分析的“事實”之后對事件本身去自行作出“價值”上的判斷。矛盾與沖突的具體而細微的演進過程才是施蟄存真正刻意觀注的核心。

我們說施蟄存的“性愛”敘事比之劉吶鷗或穆時英有著更多的“精神”內涵，其另一個重要的原因就是，正因為他將敘事的重心放置在了“性”的心理的“過程”之上，它才切實地展示了“精神生成”本身的艱巨性和復雜性。所謂“精神”并非是某種自在之物，更不是任何一個人想得到就能得到的某種東西，它只能是人在以自身頑強的意志力去對抗強烈而又難以捉摸的本能欲望的過程中一個層次又一個層次地逐步生發出來的東西。在這一過程中，人幾乎很難預料到會有什么情況發生，它可能讓人從暫時的困境中解脫出來，同時也可能讓人墮入到更深的痛苦、虛無、混亂乃至扭曲等等的狀態之中去。這一點也許正是千百年來人類對于其“精神”本身有著永無歇止的好奇與探求的根本原因。從這個意義上講，施蟄存看待性愛問題的視角就比一般的作家站得要高得多了?！靶詯邸痹诰裆傻倪^程中一直處于某種核心的位置上，它并不是壓抑或者釋放等等那么簡單，“性愛對于人生的各方面都有密切的關系”11。它既可能成為生命存在的證據，也有可能成為毀滅生命的導火線，所以它常常同時在扮演天使與惡魔的雙重角色，《石秀》中潘巧云之于石秀就是這樣的一個復合體，石秀的整個精神形態就是在一種雙重煎熬之中一步步走向扭曲的。施蟄存的“心理分析”多數都在描述那類所謂“邪惡”是如何通過一種具體過程而逐步生成出來的，“黃心大師在傳說者的嘴里是神性的，在我筆下是人性的。在傳說者嘴里是明白一切因緣的，在我的筆下是感到了戀愛的幻滅的苦悶者”12。其他如《娟子姑娘》中的蕪村教授對于娟子的罪惡邪念直至精神的錯亂；《花夢》中那位希望“每天有一個新丈夫”的女子從獵色、欲望的渴求到最終厭惡的變化等等。這種表現人類之被壓抑的性本能，表現潛伏的動機與愿望在生活中所扮演的角色的情形正是精神分析學說的要義。這一類的作品當屬于施蟄存小說中最具價值的一類了，我們雖然從中沒有能看到精神“上升”的某種過程，卻能從中清晰地看到精神“下降”的具體過程，這對于我們更為深刻地透視人性的本相同樣具有重要的意義。

從現代中國性愛敘事的整體歷史來看，施蟄存是從深入分析具體的性愛心理的不多的作家之一。盡管這種分析仍未脫形象地圖解佛洛伊德性心理學理論的痕跡，但將性愛心理立足于個體的人的精神層次上來加以觀照的嘗試，畢竟為我們透視現代人性的復雜性提供了某種可靠的視角。僅此一點，他的成就顯然就比劉吶鷗或穆時英等人要高得多。

注釋：

①永井荷風《歡樂》，轉引自時渭渠、唐月梅著《日本文學史》，經濟日報出版社，2000年1月，第438頁。

②施蟄存《最后一個老朋友——馮雪峰》，《新文學史料》1983年第2期。

③《游戲》，《都市風景線》，水沫書店，1930年4月；上海書店，1988年12月影印。

④以上均轉引自葉渭渠、唐月梅著《日本文學史》，經濟日報出版社，2000年1月，第474—477頁。

⑤吉田精一《現代日本文學史》，上海人民出版社，1976年，第127頁。

⑥參見中村新太郎《日本近代文學史話》，卞立強、俊子譯，北京大學出版社，1986年2月，第409頁。

⑦施蟄存《我的創作生活之歷程》，《創作的經驗》，天馬書店，1933年。

⑧《中國現代主義的曙光——答臺灣作家鄭明、林耀基問》，原載《聯合文學》1990年6卷9期；后收入施蟄存《沙上的腳跡》，遼寧教育出版社，1995年3月，第166、172頁。

⑨《為中國文壇擦亮“現代”的火花——答新加坡作家劉慧娟問》，原載新加坡1992年8月20日《聯合早報》，后收入施蟄存《沙上韻腳跡》，遼寧教育出版社，1995年3月，第177、182頁。⑩施蟄存《將軍底頭?自序》，上海書店，1988年12月影印。

11施蟄存《〈薄命的戴麗莎〉譯者序》，上海中華書局，1939年。

12施蟄存《關于黃心大師》，陳子善、徐如麒主編《施蟄存七十年文選》，上海文藝出版社，1996年。