大約從上個世紀90年代開始，以一群60年代出生的女性作家為先導，一種半自傳體的小說在大陸文壇悄然興起。而到70年代出生的作家們成一個新的群體而出現之后，這種半自傳體小說就更加風行。不過，那時候這種半自傳體小說似乎還沒有取得理論上的公開認同，更沒有人把這兩個群體的作家共用的文體作為一種統一的獨特的現象進行理論上的關注和研究。新的世紀（2000年）開始，60年代出生的林白的長篇小說《玻璃蟲》的發表和衛慧、棉棉、魏微、趙波、劉燕燕等一批另類作家作品的出現，這種半自傳體小說已經公然打出了自己的旗幟，并在文壇確立了自己的身份。通觀近年來的半自傳體小說，其作家大都是年輕一些的女性作家。對于這些作家和作品，一些批評家往往只是個別的去糾纏她們對隱私的暴露以及對性行為描寫的是非對錯，作為一種普遍的文壇現象甚至是一股重要的創作思潮，還沒有去做整體的與宏觀的把握。本文試圖將其置放在一個統一的理論視野之內，將其作為一個共相的對象，進行一些冷靜地學理化的批評，并進而從中尋找一些理論的乃至文化方面的啟示。我以為這是十分必要的。

一

當我要開筆寫作這篇文章的時候，我首先遇到的一個巨大的思想障礙和心理顧慮是，這些半自傳體小說，幾乎全都遭到過一種聲勢浩大的輿論上的批判，而且有的至今還正處在被批判的高潮和旋渦之中。許多批評者對這些作品簡直不屑一顧，只是把它們看作一堆垃圾，甚至只是感到惡心和“嘔吐”，而我卻竟然要在這些作品當中尋找什么文化意義，這豈不讓人笑掉大牙，而且更加讓人“嘔吐”？我之所以仍然要冒著巨大的輿論壓力甚至是批評界的朋友們的指責怪罪的可能，堅持寫出這篇小文，是因為我覺得這是嚴肅的批評界的一種責任。對這樣的一種文學現象，我們不能簡單地在輿論上人云亦云。我甚至十分懷疑，那些理直氣壯地大罵這些作品和作家的批評者和道德家們，是不是真的認認真真地研讀過這些作品（就不要說一字一句的了吧，因為他們根本就“不屑一顧”）。許多人只是從一種直覺上就覺得這些“美女作家”肯定都不是什么好東西（魯迅是分析過這樣的國民心理的）。再加上輿論又全都批評她們寫了好多“性”方面的東西，這樣的作品還用得著去看嗎？連看都不用看就知道肯定不是好東西！還用什么看完了和認真地去看嗎？我這樣的看法實際上也是很有根據的。我自己當初就曾經有過這樣的想法。那是在我還沒讀到小說而先看了一些批評文章的時候，心理上就有了一種明顯的傾斜。這么多人包括一些著名文化人都批評了這些作品可見一定不是什么好東西了！另外我本人實際上還有這樣的一種非常陰暗的和卑鄙的心理：這些年紀輕輕的作家們，出了這么多書，出了這么大名，好事全讓你們占上了，我都寫幾十年了還沒這么風光過呢！讓這些輿論一下子把你們罵死，一棍子把你們打死，活該！可見這種對她們的仇視心理是多種多樣的。后來是我的一位大學同學，在街上花幾元錢買了一套盜版的另類小說，看完了送給我，問我有什么看法，我這才有機會認認真真地讀了這些小說。而讀了之后，卻把我原來的對這些作家的想法全都推翻了。我這才覺得，對這些作家和作品是不能那么簡單化地下結論的。這些小說絕不是像有人所認為的那樣，只是一些污七八糟的性行為大展。里邊更多的還是這些女性作家對于生活的真實體驗與感受。

從她們的被罵，我也一下子聯想到當年的張潔因為《愛，是不能忘記的》和張抗抗因為《夏》而遭受的七嘴八舌的批評，還有關于王安憶“三戀”的批評，后來關于《廢都》和《白鹿塬》的批評，以及關于林白的《一個人的戰爭》等作品的批評，有些很權威的理論家也都扮演過這種道德批評的角色，如謝冕先生就曾對《廢都》不乏微詞。但是，事過境遷之后，這些作品到底沒有被批倒批臭，有些還獲得各種國內及國際的大獎。這是值得批評界永遠記取的。

我以上說有的人對這些女性作家的小說并沒有認真去看，還有一個根據是魏微小說中的一個細節，小說寫“我”剛開始寫作的時候，為了積極向省文壇進攻，“我父親托了個關系給我，老家人，老革命，早年從事新聞，現閑居在家寫回憶錄和‘抗日小說’。”有一次，“我”拿了一個中篇小說去拜望他，“他說了一些閑話，然后才告訴我，他跟大刊物的編輯并不熟悉。他有一個兒媳婦也是搞文學的，很現代派，污七八糟，他不喜歡。他收到各種文學刊物，從不看，那上面寫的是妓女。”（魏微《情感一種》，中國對外翻譯出版公司，2000.3）其實，我們當中的許多人都犯有這位老革命的毛病，他們對那些被別人說得“很現代派”的東西，一概認為“污七八糟”，他們對這些東西“從不看”，卻往往一開口就罵。所以，作為嚴肅的批評來說是絕不能這么完全憑感情用事的。當這篇文章即將收筆的時候，我突然又讀到一篇題為《“美女作家”和好“色”編輯》（《出版廣場》2000.4）的文章，其中更是直截了當地說道：“我沒有拜讀過《上海寶貝》、《糖》這類美女作家的作品，據讀過這些書的文學評論家、作家和讀者說，這些所謂的‘文學作品’根本無文學性可言，要說它們與其他作家的作品有什么不同的話，那就是這些作品中羼雜了大量赤裸裸的性描寫，而且都聲明這類描寫均為作者的親身經歷和體驗，所以有的人就挖苦這些‘美女作家’不是用頭腦和手寫作，而是‘用身體寫作’（如王朔就說過這樣的話）。”其實，文學批評如果僅僅靠“據說”和“聽說”來給批評對象下判斷，那無論如何是不嚴肅的。無論別人怎么說，當你自己要寫文章或發表看法的時候，都必須親自讀一讀原著。這不僅是對批評對象負責，也是對全社會和廣大讀者負責，這是作為批評家來說最起碼的職業準則，否則的確是沒有發言權的。如果每一個批評者都只能根據別人的觀點去說話，都去走捷徑而不看原著，整個批評界將會是一個什么狀況呢？至于以上所引的那段話中還有許多常識性的錯誤，就不必特別指出來了。

那么，我緊接著思考的是，這些女性作家們在寫作這些非常敏感的作品的時候，她們就沒有想到會被社會所不能接受嗎？她們一點都不知道我們這個幾千年的禮儀之邦對那些涉嫌男女之事的文字是最敏感和忌諱的嗎？她們為什么竟然拿自己的清白、貞操、名聲等等都毫不顧及，非要寫這樣的東西呢？她們僅僅是為了以此來出名和賺錢嗎？如果是要出名她們應該把自己在作品中打扮得更美，如果是為了賺錢她們憑自己的美貌和年輕在現今的商品社會怎么也能賺得來錢，就做酒吧女侍也收入不錯吧（尤其是她們被說得那么不顧廉恥），何必辛辛苦苦地寫小說呢？況且她們中有的人真的并不缺錢。所以，她們的真實的創作動機和動力，也就成了我的思考和批評所關注的第一個起點。

二

在對以上的問題尋找答案的時候，我讀到了衛慧在《上海寶貝》的“后記”中的一段話：“這是一本可以說是半自傳體的書，在字里行間我總想把自己隱藏得好一點，更好一點，可我發覺那很困難，我無法背叛我簡單真實的生活哲學，無法掩飾那種從腳底升起的戰栗、疼痛和激情，盡管很多時候我總在很被動地接受命運賦予我的一切，我是那么宿命那么矛盾那么不可理喻的一個年輕女人。”“所以我寫出我想表達的意思，不想設防。”寫出自己“想表達的意思”，寫出“那種從腳底升起的戰栗、疼痛和激情”，而且毫不設防，尤其是不能“背叛我簡單真實的生活哲學”，這就是這“兩代”（60年代和70年代出生）女性作家不約而同地采用半自傳體小說這種體式進行寫作的根本動力。寫至此我突然想到，我們的批評家們如果能夠拿出勇氣和力量去攻擊一下余秋雨、王蒙、錢鐘書這樣的文壇大腕，起碼是值得敬佩的，而如果對這些毫不設防而又正處在魯迅所說的“嫩苗”階段上的小女人作家進行棒打，就有點讓人覺得像是武林中人以勢欺人、以強凌弱的陣勢了。罵罵這些無權無勢又很難為世俗所接受的“寶貝”們，的確就像魯迅所說的“在嫩苗上馳馬”，批評家們實在可以十分快意了。可這卻恰恰在她們本來的“疼痛”之上，又增添了一層更加刻骨地“疼痛”。我不知道我們的批評家們是否已經意識到了這一點。

關于這些作家用小說對疼痛的傾訴，當然還有許多例證，如林白也說過這樣的意思，她在《玻璃蟲》中就有這樣的表述：“過了很多年，心痛這種感覺才真正落到我的身上，我才開始知道，當你愛一個人的時候，心是會痛的，那不是一種精神的假想的痛，而是一種真實的生理的疼痛。”作家之所以能夠赤裸裸地寫出她與那么多男性的各種各樣的情感關系，歸根結底就是要展示和表現這種疼痛。此外沒有別的原因可說。對于各種疼痛的感受，這些女性作家們實在是太敏感和強烈了，因而，只要對她們的小說能夠稍微認真一些去閱讀，像“疼痛”這一類的語詞在她們的作品中可以說是隨處可感的。

在這個世界上，對于女性來說，傾訴也許是她們唯一的和最有效的抗拒疼痛的方式和手段。“女人，你的名字是弱者。”這在某種意義上說是無論如何也改變不了的鐵定的事實。如果從社會權力和地位上說，女人當然也可以當女皇、當總統，主宰一個國家，統治一個民族，但是，當了女皇的女人要得到正常人的幸福，歸根結底仍然要通過男人來給予。社會權力和物質財富，根本無法最終解決女人的最強烈的疼痛問題。所以，所謂“女權主義”作為一種運動，能夠爭取到的也只能是政治上的權力和經濟上的地位，卻根本改變不了女性天然的弱勢地位。這也就注定了她們對自己的疼痛，只有傾訴。魏微在她的小說集《情感一種》中作為核心話語有這樣的一段文字：“我們終于在文字里找到了一種解決的方式。我們在自己的筆下和異性談戀愛，竊竊私語。我們在自己的筆尖下跳搖擺舞，尖叫，做各種怪異動作。歡蹦亂跳又快樂不已。”這種唯一的“解決的方式”，這種只能在“筆尖下”進行的作為，難道不能讓我們看到其中深深隱含著的一些最深刻的文化層面的意義嗎？

陳曉明在為林白的《玻璃蟲》所作的評論中有這樣一段從一個非常簡單的現象而做出的一些非常深刻的論述：“自傳體小說重要的在于表現主人公的生活歷程，刻畫主人公的性格心理。就此而言，這部小說的主題可以理解為女性身份自我認同表現出的困惑，林白的敘事也因此顯示出女性主義敘事別具一格的力量。小說開頭就出現一個‘改名’的行為。‘林白薇’——這確實是作者原來的真實名字，但這個名字被男性看成‘交際花’的名字，女人的名字本身就隱含著男性 / 女性的敘事結構。在女性命名儀式中，男性是話語權力的掌握者，女人是被敘述者。女人的名字總是與她的社會角色相關，命名不過是一種象征儀式，在名字的背后，男性話語準備了一整套的敘事策略：好女人 / 壞女人；交際花 / 良家婦女；高貴 /賤貨......等等。”（見《大家》2000.1）實際上，這樣的分析在林白小說中還能找到其它的一些充分的依據，她的《玻璃蟲》中就有這樣的一段：“女人很容易因為意識到自己不好看，或衣服太土、發型不時髦而缺乏自信，這種情況太普遍了，只要有一個男人在場，所有的女人就會用這個男人的目光來挑剔自己，平添許多壓抑和不自在，空氣中就是這樣漸漸積存了越來越多的男人的眼睛，即使沒有男人在場，女人也會無意識地感到這些眼光，這些場。”這就是女性在這個世界上的最真實的最實際的處境。因而，她們也只能用“改名”這樣的純粹語言言說的方式，來進行一次“反諷性的抵抗”，而且首先是建立在“對男性強權的默認”（陳曉明語）這樣的心理基礎上的。說到底，女性是無法逃脫男性強權絕對控制的，正如陳曉明緊接著所指出的：“林蛛蛛完成‘改名’的儀式之后，她發現她并沒有逃出男性的規范，她的身體被置放在十幾位身強力壯的半裸的男性身體語境里。林蛛蛛一直在逃脫，她無法準確找到已經存在的女性角色，情感、愛情、身體、愛欲......這些女性性別角色令她困惑。”于是，她只有用小說的形式加以傾訴。至于那些更年輕一些的作家們，甚至還故意做出一些“尖叫”，她們要不加掩飾地把自己在現實中的所有疼痛和困惑用語言傾訴出來，發泄出來，以自己拯救自己，起碼是自己撫慰自己。

對于女性在這個世界上的不可改變的被動性，這些女性作家幾乎每個人都有著刻骨銘心地體驗。海男在她的長篇小說《男人傳》中就這樣評價男女的根本關系：“你對自己沒有把握，性永遠是無止境的，就像詩意中的遠景，你只要讓她倚靠著你，在這樣的時刻，你為她設置了一個障礙，當男人準備用自己的胸、雙肩讓一個女人倚靠住時，他們讓一個性事后的女人置入了無法抗拒的等待之中，她們等待這個男人的言辭，等待著這個男人小心謹慎后的溫情......”這就說明，女人在男女之事方面永遠只能是被動者，她們對男人的任何一點要求和渴望，都只有被動地“等待著”。女作家趙凝曾經從寫作的角度上指責衛慧根本不會寫性，一到性描寫的地方就是寫女人的下邊“濕”了，《上海寶貝》中的“我”一“濕”到底（轉引自《東海》2000.7）。其實，從更深層的男女性關系而言，這不正表明了女性天然的被動地位嗎？女性永遠無法主動地向男人去要求甚或強行得到這方面的滿足，這種永遠的被動和弱勢地位，注定了她們對疼痛的“解決的方式”唯有傾訴或者“尖叫”。

三

為了能夠更準確和細微地表述我的上述觀點，這里不妨對劉燕燕的小說進行一些個案分析。

劉燕燕小說的一個最首要的特點就是她對語言的格外的迷戀。讀這樣的小說，你大概會有一種特別明顯的感覺，就是小說中的那些字，不，應該更確切地說是“詞”，一個個地而且是一排排一隊隊地全都是那么蹦蹦跳跳手舞足蹈歡天喜地地向你撲面走來。劉燕燕寫小說的一個很重要的行為動機大概就是玩“字”（詞）。從她的小說中我們似乎可以看到一個調皮而又有些淘氣的小女孩，在大海灘上無拘無束地擺石子，那里有永遠也取之不盡的五顏六色的小石子，小姑娘可以毫不吝嗇地在沙灘上擺來擺去，那些小石子就是劉燕燕小說中的詞，而劉燕燕的寫作的快感首先就在于這種“擺石子”式的愉悅之中。比如《不過如此》的開頭她對“從前”這個時態詞的交代：

從前。

我愛說從前這個詞。

所有的故事都愛說從前這個詞。

從前是清晰存在過的事實——確定的，因而是可靠的。從前是大霧散后的回頭路——因而

是含混的，屬于回憶里的創造。

從前是家鄉的方向，散發著樟木箱子的氣味。

——從從前到現在。

——我要講的下面的這一切，比從前還遙遠。

劉燕燕小說的許多情節，都經常是由對一個詞的不厭其煩地闡發而加以鋪展或引發開來的。而一個小說家對語言的迷戀或者起碼是尊重，應該說是一個現代小說家的最基本的素質之一。小說首先是語言的藝術。故事、思想、意義、人物等等都只能在語言的巧妙負載之中才能存在和展開。而語言本身的閱讀快感對于整個小說的閱讀過程來說有著能否最終完成一個藝術創造工程的決定性意義。

更為重要的是，一個對語言有著特殊的敏感尤其是特別親近的作家，如果從其心理深層來加以考察，那他對現實的存在一定會是存著某種厭倦的或是某些失望的。因為語言說到底是一種虛擬的存在，它對現實事物的反映有著較強的虛幻性。語言的“能指”總是遠遠大于它的“所指”，因而可以給人提供無限廣闊的想象的空間。當一個人希望盡量避開現實實在而每每耽于幻想的時候，他就自然很容易培育起對語言的精細的感覺和多樣的理解。從這一角度來看，劉燕燕就應該屬于一個富于想象力的作家。

人類大抵由于對于現實的不滿而產生了想象，而不滿又顯然是自有人類以來人們同所有現實的最基本的態度和關系之一，如不滿于現實的生活狀況，不滿于現實的生存環境，不滿于現實的社會關系等等。具體到某一個人（專業地說叫做個體），對于現實的不滿越是強烈，有的時候其想象力就越是豐富。一般來說，在那些男性中心的時代，女性自然經受著更多的現實的摧殘和壓抑，而女性又大抵是對生活充滿著更多的理想和有著更強烈的個人欲望的，因而女性的想象力在許多時候都要遠遠地超出于男性。所以，有史以來的男性作家往往更追求創作上的史詩性，而女性作家則更側重于作品內涵的個人性；男性作家注重對于社會化的現實重大問題的反映，而女性作家則較多的愿意表現自己理想中的美好與圓滿。我以為劉燕燕就是在想象力的豐富和浪漫方面非常具有典型性的一位女性作家。而她的幾部中篇小說如《陰柔之花》等，又完全是一個女性力圖超離現實、屏棄塵俗、并希望完全能夠在現實中任情任性無拘無束的個人化表達。

《陰柔之花》的整體構思就顯現著一般男性無法比擬的超常的想象力。其中的兩個女主人公婧子和忽忽無非是由一個人分裂而來。寫小說的婧子代表的就是一個現實中的女性（接近于作家本人），而婧子的女友忽忽則無疑是一個理想中人，或者說是作家浪漫理想的一個化身。當然這兩個主人公的位置有時似乎還可以稍做置換。但總之作品是通過這樣兩個人物來極力表達作家對于現實加以超離的理想和愿望的。忽忽既然是一個理想中人（即超離現實之人），所以忽忽從一開始就是一個模模糊糊的人物，“忽忽”這個名字本身就透露著一種虛幻性（忽忽的另一個名字又叫“仿佛”），而且其面孔也被作者描繪得模模糊糊的，小說中說“忽忽有多少張面孔呢，......”尤其是這個人物在作品開頭的時候就被安排得“找不到了”，或者在小說中永遠消失了。盡管忽忽也曾經作為小說的敘述人而出現，她還故意否認過自己的曾經消失，但歸根結底她只是婧子的另一面而已，或者說她只是婧子的一個影子而已。劉燕燕小說中經常出現一個像這樣的“影子”一樣的人物。如《不過如此》中的“愛慕”，如《飛鳥和魚》中的“琵琶”等。她甚至干脆把自己的寫作就稱作“對影子的寫作”。她說：“我喜歡繪影子，一個影子比形成它的發出體，可愛得多。”她還更進一步地說：“這世上影子們的存在使我欣慰。有一些影子，它們是從我身上發出的，從我身上剝離出來的，它們一旦脫離了我的身體，就自行生長和旋轉，形成各自的生活軌道，我可以遙望和猜想它們，觸摸它們，卻無法消滅和真正替代它們。這樣，它們和我成了并列的關系，我們彼此依賴彼此愛慕。這就是我的寫作和我自身的關系。它們是我的對立，又是我的統一，是我的補充和完善，也是我在現實中永遠沒有可能去實施的冒險的模擬。這種模擬遠比真實的可能更令我興奮、忘我......它們比現實生活的一切都過癮。”這就是劉燕燕小說中的主人公常常伴有一個影子或者一人而二體的深層來源。

《陰柔之花》中的婧子可以說是極其現實的和代表著真實存在的一個人物。盡管她從小就向往浪漫，但是她從小的那些浪漫幾乎全都被現實判定為“個別”，使她與所有規范化的現實總是格格不入。所以她只能在現實中體驗心的飄零，“在一個無溫暖的荒漠般的屋子里，你的心完全可以浪跡天涯”。這樣，小說的那個非常奇妙的開頭，即忽忽的消失和婧子的浪漫與現實的沖突之展開，就確立了整部作品的審美基調。這甚至也是劉燕燕小說的整體的情緒基調和情感主題。

婧子的完全溢出現實的浪漫情懷及其與現實的種種格格不入從小說的一開頭就被作者極力渲染。其中不僅有以往的許多小說都曾經表現過的人物與社會現實的不協調，同時也有著與自然界的客觀現實的不協調。如“我”從睡眠中醒來一般不是在早晨，“早晨，對我永遠是一個茫然而陌生的時刻。早晨的我，對早晨而言如同文革對于當時的中國是一場錯誤”。而且“我”也拒絕自然光，“我的屋內幾乎沒有自然光，需要光的地方，都被燈光代替，燈光巧妙地埋伏在這所房子的各處，呼之即出。”因而，小說中“我”的“個別”（小說還特別將其表述為“孤立”），也就表現在對一切即成規范的對立和無法契合上，而且這種對立也被延伸到了對純粹時間與空間意義上的客觀規范與規律的不能適應。所以，歸根結底作家在小說中所要表現的對于現實的厭倦，本質上所厭倦的就是一切既成的規范和無休止的被自然與社會所不斷重復和強加于人的東西。

劉燕燕對于庸庸碌碌平平淡淡的現實的那種潛在的或者是刻骨的厭倦和不滿，成就了她的藝術的創造，而在她的藝術的創造中，她除了十分沉溺于那些虛幻的語言的情境之外，還突出表現在她的小說中總是對夜的描寫極其動情。她的幾部小說的主人公（當然全都是女人或者獨身女人），幾乎全都對夜晚有著異常的深情的迷戀。在小說中，只有夜晚，才是女人們能夠主宰自己的時間，才是女人們自由自在地占有和享受這個世界的時間。夜暫時遮蓋了現實中的一切，讓那些根本無力與現實進行抗爭的柔弱的女人們進入一種另一個世界般的平靜和安寧。這只能是女人與現實的一種相互退讓相互容忍的關系。她的小說中經常用這樣的一些溫暖和光明的詞語來描寫夜晚：“午夜是夜的核心，夜的光芒，午夜是夜晚巨大翅膀的并攏和環抱，午夜是安全，午夜是溫厚——午夜是我每日期待的家園和牢籠。”（《飛鳥和魚》）小說中的主人公甚至都喜歡在夜間尤其是深夜的時候出游，她們把自己打扮成妓女的樣子，因為她們特別明白沒有人會強奸妓女。這就是說，因為喜歡夜，女人們甚至可以把對女人來說最危險最可怕的時段都創造得最安全。她們在這樣的時候都有超常的想象力。

那么，劉燕燕對現實的厭倦和隔膜，又具體地表現在哪些方面呢？她的這種最根本的藝術創造的情緒根源又到底是來自何處呢？

如果借用統計學的方式或者用電腦來計算和比較一下劉燕燕小說中的常用詞的話，我敢肯定，她的小說中出現頻率最高的實詞，一定是“女人”和“男人”這兩個名詞。這是兩個非確指的抽象名詞，在劉燕燕的小說中，也大多代表的是普遍的男人和女人，而不只是具體的個別的男人和女人。那么，從這樣的一種詞語現象，其中所潛藏著的密碼又是些什么呢？我認為，這其中首先就是，劉燕燕對現實的最深切的體驗，便是關于女人與男人之間的關系方面的。而作家對于現實的那種刻骨銘心的不滿和失望，歸根結底，來自于她對男人的失望，或者說，是她對男人與女人那種有史以來的“剪不斷，理還亂”的永遠也糾纏不清的關系的厭倦和疲憊。這起碼是她對現實感到無限隔膜的重要原因之一。在她的小說《不過如此》中，她就以主人公的口吻這樣加以表述：“在我的中篇小說《陰柔之花》里，女人像陰柔的花朵一樣盛開：她們神秘、寂靜，芬芳的氣息彌漫，女人像閃電，照亮深夜陰郁的天空。在我的小說里，我的筆下，女人像涓涓的流水，潺潺不息，氣象萬千，她們是自動走到我的思想里，走到我的筆下的，我不知她們從何而來，向哪而去。她們仿佛就在我房間的什么地方，只是不同的空間使我看不到她們，她們存在——這種想象使我感到溫暖。我知道她們的故事，無論美好，無論丑陋，都不會讓我意外和恐懼，我知道她們，我相信她們，如同我相信魔力。我總能從女性打開出口，這如同順著女人的缺口，走入女人的身體和子宮，走入一個幽深回腸夢中場景似的地方，這缺口暗示著女人天然的薄弱環節？接受，容納？而男人是封閉的，沒有入口鐵板一塊，對男人，我的想象枯萎，抓不住一點具體，關于男人的感受像風一樣，真實而虛妄，無法保留和等待，變得荒謬，毫無意義，他們陌生，隔膜，像另一個星空，而且面目模糊。他們使我驚奇，不可思議，受到不竭的吸引——而我的寫作，也由于加入了對他們的觀望，意味著未知的力量，危險的甜蜜，意外的想象。因而我不可能不對男人感興趣，因為上面的緣故。因而我在我的小說里我稱女人：我們；稱男人：他們。”從這段表述中，起碼可以看出，這個世界上的“男人”和“女人”是劉燕燕對于人的認識的基本出發點。所以她的小說中對人物描寫時的性別意識是非常強烈的。當她的小說中出現任何一個人物的時候，在作家的意識深處總是要首先進行一種性別確認，并不知不覺地把這種性別意識流露于小說的字里行間。你讀劉燕燕的小說，這樣的感覺應該是時時存在的。但是，正如小說中的女主人公自己所說：“我也不太可能進入女權主義的堡壘”，所以，劉燕燕的寫作也絕不是自覺地女權主義的寫作。作家對男性是厭倦和不滿的，但她并不把男人當成不共戴天的敵人來看待。所以，小說中的女主人公們都在不斷地尋找和接近男人，盡管許多時候她們的尋找最終都是沒有結果的。于是小說中寫道：“我們（即劉燕燕小說中所指的女人）和男人之間溝壑縱橫。”“溝壑縱橫”實在是劉燕燕對男人與女人關系的一種充滿智慧而且又透入骨髓的形象解釋。劉燕燕小說中的許多充滿智慧而又深刻獨到的人生體驗都是采用這樣的言語和方式來加以表達的。

四

通過以上的分析，可見這些女性作家對這個世界的疼痛的體驗，當然并不僅僅局限在兩性關系之間，自然也不僅僅是兩性關系造成的。因為就人類與世界的基本關系而言，任何個體與其所處的環境都是充滿矛盾沖突的。這在現代哲學中已屬常識。而由于女性在生理與心理方面的天然生成的原因，她們對于環境的壓力造成的種種疼痛，又往往是更加敏感和強烈的。衛慧在她的《上海寶貝》中就曾經借用她的曾祖母的一些格言來表明她們對人的命運無常的一種體驗：“人的命運好比一根風箏線，一端在地上，另一端在天上。上天入地都逃不過這命的。”還有所謂：“人如三節草，不知哪節好。”大量的女性半自傳體小說，其中的女主人公往往都是十分孤立的和在感情上是十分孤獨的。她們與整個周圍的環境總是顯得格格不入。甚至與她們的親人也都不能和諧相處。衛慧在她的小說中說：“我是這樣一個人，對于父母來說，我是個沒良心的小惡人（在5歲時我就學會拿著一把棒棒糖傲然出走）；對于師長或昔日雜志社領導、同事來說，我是個不可理喻的聰明人（專業精通，喜怒無常，只要看過開頭就猜得出任何一部電影或一個故事的結尾），對于眾多男人來說，我算得上春光瀲滟的小美人（有一雙日本卡通片里女孩特有的大眼睛和一個可可 . 夏奈爾的長脖子）。”從眾多的女性半自傳體小說來看，其中的傳主或者女主人公大都是與周圍環境尤其是各類人群很難和諧相處的。她們一般都是聰明過人，并且是美貌出眾，尤其又往往是行為不羈，性格上處處追求與眾不同，這就加大了她們與整個環境的對立的一面。而也正是這樣的一種現實處境，也才迫使她們只能選擇以寫作的方式進行傾訴。從而以此進行精神上的自我解救。

這些女性作家對于外界環境感覺上的過敏有時也不一定能找到什么必要的理由。她們的確天生就是那樣的敏感。如棉棉的《糖》中一開篇就這樣寫道：“父親為什么會把我逼到蒙娜麗莎面前，并且給我聽交響樂？我想這是那種叫做命運的東西。到了二十七歲，我才敢向他提起這個問題（以前我甚至怕提到這個女人的名字）。他說肖邦是好東西，當我嚎啕大哭，他就是要把我一個人關在屋子里聽肖邦。”當然，沒有任何人能夠弄明白，那么一個小女孩究竟為什么那樣怕聽肖邦，那樣懼怕那個掛在屋子里的蒙娜麗莎的復制品。可現實中的“我”就是那么懼怕。這是一種與生俱來的恐懼。而也正是由于這樣的自幼的恐懼，深深影響了她一生的性格。小說中又寫道：“從那時起，我開始恨畫她的那個人，我恨所有自稱自己是‘知識分子’的人，這種恨就是恨，當我敞開我的心扉，這痙攣著的憤怒便跳動在我的血液里，我把這種感受命名為‘恨’。”而且，“對于這幅畫毫無疑問的驚恐，帶走了我對父母所有的親密，并使我過早確定了這個世界是不可知的。”由此可見，一種天然的過敏，早早就扭曲了一個女人的心靈，早早就影響到了一個女人的一輩子的人生觀和世界觀。那么，主人公自幼的這種恐懼，我們只能認為是女性的天性使然。其次，女主人公成人之后的與世不合，在其少年的成長時代，也可以找到一些社會方面的原因。那就是她高中時的同桌玲子的自殺。當她聽到玲子的死訊之后，“這一駭人聽聞的事件使我迅速地滑入‘問題少女’的泥潭。我開始不相信所有人的話，除了吃進嘴里的東西，我覺得沒什么是可以相信的。”就這樣她開始萌發了“陌生的欲望”（自瀆），而且“我殘酷的青春由此開始。玲子那特有的銀玲般的笑聲從那個冬天起就一直飄蕩在我身后，它逼我走入無邊無際的黑暗，永不回頭。”

如果有人覺得棉棉等人的寫作還是缺乏典型性和說服力的話，我們不妨再舉一位尚不知名的作家的例子。2000年第8期的《東海》發表了丹羽的小說《隱私》，這也是一篇很典型的女性“私人化寫作”的小說，小說前面還特別引了陳染的《與假想心愛者在禁中守望》中的兩段小詩，詩中表現的也正是女性被排斥于“生活之外”，甚至只有“和死者交談”的孤獨感受。小說同樣寫了一個被生活欺騙和蹂躪的漂亮女人的悲慘遭遇。主人公17歲時就被一個大她整整一輪的攝影師所誘惑，“單純、善感、充滿幻想如我那時的少女總是容易因為心靈禁不住誘惑而交出自己的身體。”當這個少女向攝影師奉獻了一切，報紙上卻發表了《傷風敗俗，不良少女引誘知識分子墮落成為下流嫖客》的文章，終于把單純少女真正推到了做妓的火炕。而當主人公通過種種奮斗成為名演員之后，那個男人卻一直在跟蹤著她，讓她怎么也擺脫不掉那些恥辱的經歷，以至只能忍受著靈魂的折磨而把肉體無可奈何地交給這個男人。小說中如此感慨：“我是女性，按照這世界古老的法則，女性應該永遠是被動的，她們是被拍攝者，被刻畫者，被書寫者。因為一切有關人類的歷史，她們都處在被動的位置。因此，理所當然的，她們也是被占有者。”這篇小說讓人想到當年老舍的《月牙兒》，而又由于其帶有切身體驗般的自傳性以及不時地形而上學思索，讀來更讓人靈魂震撼。

我們的嚴肅的批評家們，為什么只能看到這些女性作家在作品中對于自身行為的不合規范的那些描寫和表現，卻為什么不能從作品中尋找一下造成她們這些行為的根本原因呢？這些另類作家們一直都把自己稱作“問題女孩”，因而她們的行為本身當然就充滿問題。她們的作品從來都不是在為社會樹立思想道德樣板，她們只是真誠地揭示她們身上存在的問題（其中所反映出來的也恰恰是我們的社會非常普遍的問題），并從而為人們提供研究問題的范本。我們如果只能簡單地對她們采取封殺的態度和手段，這個世界難道就能干干凈凈了嗎？

五

她們的作品被非議最多的，當然就是其中的一些涉性描寫。但是，我覺得，許多人對她們文本中的性描寫也只是停留于表面的觀看，甚至是先入為主地心理反感，而沒有加以理性的分析。對于她們的批評也往往只限于道德層面的指責，而缺乏作為藝術現象的研究。而且許多批評都顯得極其空洞浮泛，很少具有深刻說服力的內容。如有的文章只是這樣來評價另類作家的作品：“《上海寶貝》是一本什么樣的書。是一本脫光了道德外衣，赤裸裸展示性的書。作者生怕讀者瞠目結舌的不到位，特意把小說寫成自傳體，由于缺乏藝術想象力，特故意拋售性。可以說‘寶貝’的主題之一，即是渴望享樂和欲望的滿足。作者在書里，完完全全展覽性，毫不掩飾性所帶來的快感，并不遺余力地大加追求。”（《警惕文學“性刺激”》，《出版廣場》2000.4）像這樣口口聲聲“赤裸裸展示性”、“ 故意拋售性”、“ 完完全全展覽性”、“ 渴望享樂和欲望的滿足”等等，而不做具體分析和批評，就顯得太過空泛和武斷。即使像下面的一些文字雖洋洋灑灑，也照樣是簡單審判式的而非充分說理的：“坦白地說，自‘寶貝’面市始，評論界和讀者就提出不少質疑和批評，認為作者沒用頭腦寫作，是在用身體寫作；書中那種荒淫、頹廢、自我放縱、不求上進的生活方式讓人難以茍同，追求前衛絕不是無原則。赤裸裸、毫無羞恥地描寫性愛場面；浮華、奢靡而漂浮不定的背景生活；頹唐、萎靡不振的精神狀態；關注自我，個性張揚，只顧自己‘酷’；自動與政治脫節，把自我放逐到個人情感窄小的空間，以邊緣人物、夾縫中的人自居；把道德當垃圾踩在腳下，在大街上當眾做愛洋洋得意，并當成是對自己的肯定和鼓勵；自戀主義，幻想自己是靚女，擁有與生俱來的藝術才華，屁股后面跟著一大群追求者......與其說是自傳體小說，還不如說是商品經濟浪潮沖擊下胡編亂造的借以撈錢的賣點。”顯而易見，這里有許多說法也很顯然是過分其詞的。

毫無疑問，小說中能不能出現性描寫，這在理論上早已不是什么說不清的問題，因為即使是那些對“寶貝”作家們批評最嚴厲的文章中，也這樣言之鑿鑿地肯定：“毋庸諱言，性，是生活中客觀存在的東西，在文學作品中進行性描寫和性反映是可以的，否定性描寫和性反映也是不科學的。”（明紅：《警惕文學“性刺激”》，《出版廣場》2000.4）但是，究竟怎樣寫性方面的內容，才能算是應該的和科學的呢？很多文章確實讓人摸不著頭腦。難道僅僅是因為“一本書中有十幾處性描寫”就不合理、不科學了嗎？那么，應該有幾處才算是合理的和科學的呢？況且僅就數量而言，即使有一處非常污穢的低俗的性描寫和十幾處類似的描寫有又什么本質的區別呢？所以，有關性描寫的合理性和科學性問題還有待于從理論上進行認真細致的討論，絕不能過于簡單化和武斷化。

當然，我這里也并不是說另類作家和更早一些的女性作家在寫性的問題上已經不存在什么問題。我只是覺得，如果僅僅因為她們的作品中出現了一些這樣的描寫就對其全盤否定，也應該說是不完全妥當的。她們的一些小說中確實對性的描寫把握得分寸不夠，有些地方在語言上也太過粗俗，這是在今后的寫作中有必要加以克服的。但是，如果說她們在小說中只是“完完全全展覽性”云云，也的確是并不實事求是的。第一，她們對性的描寫并不是完全以欣賞的眼光或者展示那些洋洋得意的快感，其中表現得更多的還是高潮之后在心理上的恥辱感、犯罪感和壓抑感，如《上海寶貝》中寫“我”與馬克在廁所里的一次做愛之后，緊接著有這樣的一大段：“我哭起來，這一切不可解釋，我越來越對自己喪失了信心，我突然覺得自己比樓下那些職業娼妓還不如。至少她們還有一份敬業精神和一份從容，而我別別扭扭，人格分裂得可怕，更可恨的是我還會不停地思考、寫作。我不能面對洗手間那一面幽暗的鏡子中自己的臉，什么東西在我體內再次流失了，一個空洞。”其實這正是表現了一個女性在肉體快感與心靈尊嚴之間的無以自適的矛盾體驗。也正是有了這樣的恥辱感，才表明這些作家的道德意識并沒有完全泯滅。很大的程度上，她們的這樣的寫作并不是在為社會樹立什么道德樣板，而是在表現社會轉型過程中心靈無所適從的暫時的危機狀態。第二，她們的描寫也并不是完全沒有社會意義，并不僅僅是她們一己的所謂快感展覽，如衛慧在寫了一次性的高潮體驗之后，又這樣寫道：“最后他讓我相信，我是個比許多女人都幸福的女人。因為據資料統計，約百分之七十的中國女人在性上存在著這樣那樣的問題，百分之十的女人一輩子一次高潮也沒有。這是一個讓人驚訝不已的數字，也是推動每個時代的婦女解放運動蓬勃發展持久不衰的內在動力之一。老弗洛伊德在100年前就說，力比多無處發泄時，它就會轉變成各種社會政治行為、戰爭、陰謀、運動等等。”這樣的由生理問題潛藏著的社會問題，難道不應該引起足夠的重視嗎？尤其我國女性中長期存在的性方面的問題，還不應該以小說的形式指點出來，盡快尋找一些解決的途徑，我們的理論家們還要一味地“閉了眼睛看”，然后覺得“一切圓滿，一切如意”（魯迅：《論睜了眼睛看》）嗎？第三，這些自傳體小說中還更多的是寫由性問題引發的對于人生恐懼的感受以及面對世俗生存的形而上學思考，如關于天天，衛慧這樣寫道：“也許，這又是從一開始就注定了的，無法回避的，從年幼的天天在機場迎接他父親的骨灰那一天起，從他患上失語癥退學，從他在綠蒂遇到我，從他在第一夜俯在我身上大汗淋漓軟弱無力，從我與另外一個男人上床，從那些時刻起，他就在持續不變的絕望與夢想里脫不開身。是的，他與這些東西難解難分，分不出界限，只是在無可名狀的柔軟的器官的陰影里生活一輩子、死一輩子。如此而已。”接著小說又寫道：“一想到這點，我就想尖叫，那種恐懼，那種迷狂，已超出了我的理解，超出了我的力量。在此后所有的日子里，天天天使般的面容輕輕一閃，我就要在門背后跌倒，心痛的時候是可以痛到死的。”這種“心痛的時候是可以痛到死的”的感覺，是那些只知道按照條條框框過日子的人們能夠體驗到的嗎？這哪里是在簡單地展覽性的快感呢？為了驗證別人的這樣的批評，我確實很認真地讀了這些自傳體小說中有關的一些寫性的段落，我可以很負責任地說，小說中故意進行性誘惑或性刺激的描寫的確沒有。她們之所以在小說中有教多這樣的描寫，實在是因為她們這一代人的人生經歷就是如此。如果說她們的作品中有無法克服的局限，那就是她們的切身經歷決定的。因而，對于這些作家來說，要想從根本上改變她們作品的基調，只能從更廣闊的社會生活中去吸取營養。

對于這些作家的作品，我們的批評界確實需要避免偏見，她們確實是需要批評的，她們的作品尤其是她們的思想觀念都是有待于在正確的思想指導下加以提高的。這就更需要我們眾多的批評家伸出真誠的援手，實實在在地幫助她們修正藝術上的缺陷，從而在文學創造的道路上能夠更加健康地成長。當然，本文的批評也還是蜻蜓點水的，只想以此引起同行和朋友們的足夠的關注，也期待對本文的毫不留情的批評。