內(nèi)容摘要：基督教音樂重視音樂的道德影響力和教育作用而抑制感性生活中的情感表達，從而造成了基督教音樂本身功利性與娛樂性的沖突?；浇桃魳返墓耘c娛樂性沖突具備一定的階段性，自9至16世紀大致可以分為三個時期。沖突的內(nèi)容一方面表現(xiàn)在教會音樂家對基督教音樂進行擴展時注入娛樂性的成分，另一方面則表現(xiàn)在世俗音樂對教會音樂的滲透，而教會為了維護宗教音樂的嚴肅性而對音樂的娛樂性進行不懈的抵制。這種沖突既促進了基督教音樂的發(fā)展，又促使基督教音樂與世俗音樂的相互滲透與相互影響，從而為西方古典音樂的繁榮奠定了基礎(chǔ)。

關(guān) 鍵 詞：基督教音樂 功利性 娛樂性 沖突

宗教音樂是圍繞宗教活動而進行的，它的目的性很強，如誦經(jīng)音樂、圣贊音樂及醮儀（宗教儀式）音樂，無不具有功利性，音樂對于宗教而言成為一種表達宗教信仰宣揚教理教義的重要手段。而民間音樂、宮廷音樂及文人音樂則更傾向于娛樂性。波埃修斯（約480—524年）所著的《音樂的體制》充分表述了基督教音樂的精義：強調(diào)音樂的道德影響力和教育作用，把音樂主要看成是一種認識規(guī)律、法則、原理的理性活動，而不是感性生活中的情感表達，音樂注重的不應(yīng)該是聽覺的愉悅，而是心靈的和諧。波埃修斯的音樂理論成了基督教會音樂活動的準則，此后的基督教音樂純?yōu)樽诮潭Y儀所創(chuàng)作，絕對服從宗教禮拜活動，最大地排除了世俗的感性欲念，成為純粹意義上的功利性音樂。

音樂從本質(zhì)上來說應(yīng)該是人類情感的自然宣泄，教會音樂中的純功利性與對音樂的可娛樂性的壓制自然會引起二者之間的沖突——盡管教會音樂中的娛樂性僅僅是傳教布道的手段。宗教音樂功利性與娛樂性的沖突，一方面表現(xiàn)在教會的音樂家們對教會音樂的刻板進行不斷地修飾，即在對上帝的敬仰中傾注人的情感——在宗教音樂中增加娛樂性的成分；另一方面則表現(xiàn)在世俗音樂對教會音樂的滲透，而教會則為維持宗教音樂的嚴肅性而對音樂的娛樂性進行不懈的抵制。這種沖突以9至16世紀為例，大致可以分為三個時期：9至12世紀教會音樂家對格里高利圣詠進行擴展而引發(fā)的沖突；12至14世紀初復(fù)調(diào)音樂的興起引發(fā)的“新藝術(shù)”與“舊藝術(shù)”之間的沖突；14至16世紀受文藝復(fù)興及宗教改革的影響，世俗音樂興起并對教會音樂產(chǎn)生沖擊而引發(fā)的反世俗音樂的沖突。

首先，教會音樂家們對格里高利圣詠的刻板進行了不斷的修飾，一方面促進了教會單音音樂的發(fā)展；另一方面也使教會音樂具備了一定的娛樂性，從而受到教會的限制。

6世紀末，羅馬教皇格里高利著手統(tǒng)一教會音樂，將原有的各地教會的教儀歌曲、贊美歌等收集、選擇、整理，編成一本《唱經(jīng)歌集》，并對調(diào)式及用法加以規(guī)定。格里高利圣詠又稱為素歌，素歌的特征為以拉丁文演唱的單聲部歌曲。這種歌曲用純?nèi)寺曆莩?，沒有樂器伴奏，不用變化和裝飾音；它也沒有節(jié)線和拍子記號，完全是自由節(jié)拍。素歌并非為欣賞，而純粹是為宗教禮儀所創(chuàng)作，是實用音樂，它并不重視聽覺上的美感，或俗樂的夸張，是一種忠實表達經(jīng)文的歌曲，其旋律超脫、冷靜，毫無人間的欲念。格里高利圣詠形成后，逐步成為教會唯一的宗教禮儀音樂。9至12世紀，宗教音樂家們通過對禮拜儀式進行擴展和精細雕琢產(chǎn)生了格里高利素歌的附加段、繼敘詠，并產(chǎn)生最早的宗教劇。附加段即在原有的格里高利圣詠的基礎(chǔ)上進行附加或插入新的材料，形成圣詠的擴展，而繼敘詠則是按歌詞音節(jié)配樂方式，精心為旋律填上散文歌詞。由于繼敘詠歌詞通常是富有人的情感的詩行（盡管這種詩行并不能脫離圣經(jīng)的內(nèi)容），所以很容易流行，并導(dǎo)致脫離特定的禮拜儀式，與同時期其他一些半圣半俗的音樂或世俗音樂相互影響和滲透。這種影響無疑顯示出對禮拜音樂權(quán)威的威脅，之后教會下令取締在圣詠中使用附加方式，除少數(shù)幾首被保留外，大部分的繼敘詠被禁用于羅馬天主教禮拜儀式。而宗教劇的出現(xiàn)則更多地利用了音樂的娛樂功能。10至12世紀的宗教劇包括了奇跡劇、神秘劇和道德劇。盡管宗教劇的演出者是神父，演出宗教劇的目的也僅僅是為了通俗地傳播和普及宗教知識，但這種神劇正因為具有了一定的娛樂功能而逐漸從教堂的講經(jīng)臺轉(zhuǎn)移到教堂庭院，后來又進入城鎮(zhèn)廣場。在這種變化過程中宗教劇開始世俗化，地方語逐漸代替拉丁語，表演過程中加入對白，戲劇的表演者也常常由民間藝人擔任。宗教戲劇表演的過度擴張損害了教會對音樂控制的權(quán)威，因此到13世紀初，教皇明令禁止神父在公共場合演戲。

其次，教會復(fù)調(diào)音樂在其形成過程中受法國與意大利世俗音樂的影響，突出了音樂的娛樂性，從而引發(fā)了14世紀初的新舊藝術(shù)之爭。

教會復(fù)調(diào)音樂的興起與教會單音音樂一樣，均是發(fā)源于對格里高利圣詠進行擴展，但它的發(fā)展卻在很大的程度上受到了世俗音樂的影響。早在公元9世紀，格里高利圣詠就開始出現(xiàn)了平行四、五、八度的奧爾加農(nóng)形式。12世紀左右，奧爾加農(nóng)逐漸發(fā)展成為復(fù)調(diào)歌曲。13世紀以后，以素歌為固定歌調(diào)的“克勞蘇拉”和經(jīng)文歌等復(fù)調(diào)合唱歌曲興起?？藙谔K拉即禮拜音樂中的一個片段，它的目的最初是在禮拜儀式中用來替換同樣圣詠的單聲片段，或替換建立在同樣圣詠片段的其他復(fù)調(diào)片段。它的出現(xiàn)帶來了一系列重要后果：作曲者從圣詠中擇出一個片段，對之進行各種不同的加工時，圣詠僅僅是被看成一種創(chuàng)造的材料，它不再是純粹的禮拜作用，而是服從于理性的安排，具有藝術(shù)的目的。到13世紀中期，在克勞蘇拉的基礎(chǔ)上填詞派生出拉丁經(jīng)文歌。拉丁經(jīng)文歌往往是解釋圣詠旋律聲部歌詞的意義，在禮拜儀式時歌詠。受同一時期世俗音樂的影響，經(jīng)文歌在法國被加入方言歌詞，方言歌詞突出了音樂的娛樂性，其歌詞的內(nèi)容漸漸世俗化，甚至包括了談情說愛與逗樂取笑的內(nèi)容。經(jīng)文歌的出現(xiàn)，與其說是一種技術(shù)的變化，倒不如說是某種靈魂要求的反映——人們開始要求在音樂中沖破禁欲主義，要求自由而多樣地表達現(xiàn)實的生活?；谶@種理念，14世紀初，作為西方音樂的代表，法國與意大利的音樂進入“新藝術(shù)”時期?！靶滤囆g(shù)派”的代表人物是法國作曲家馬肖。馬肖的創(chuàng)作著重于情感的表達，他認為音樂是一種目的在于使人笑、唱、舞蹈的學(xué)科，主張創(chuàng)作時應(yīng)用心靈去感受，因而在他的音樂中充分體現(xiàn)了作曲家的個性風格。這種張揚個性的娛樂性音樂風格與基督教奉行的波埃修斯音樂理論是格格不入的，教廷認為新風格嘩眾取寵，這種音樂歌詞聽不見了，音樂不協(xié)調(diào)，音樂的節(jié)奏亂成一團，而純宗教音樂是理性的、莊重的，優(yōu)于新藝術(shù)不自然的發(fā)明。因此，1324年教皇約翰二十二世（1316—1334年在位）針對新的音樂傾向發(fā)布了措辭嚴厲強烈的命令，譴責那些歪曲教會旋律的新派音樂，指責炫耀歌聲、故作姿態(tài)的歌手，聲稱要禁止和處罰違反禁令的人。

再次，文藝復(fù)興時代以人為本的人文主義思潮自然影響到了音樂領(lǐng)域。這一時期，西歐民族音樂興起，世俗復(fù)調(diào)音樂取得支配性的地位，世俗音樂以其感性愉悅的各種方式對宗教音樂進行滲透和影響，特別是在16世紀初進行的宗教改革，直接把世俗音樂引入宗教禮儀，從而引發(fā)了教會音樂與世俗音樂間的沖突。

14世紀以后，由于城市的興起及資本主義生產(chǎn)關(guān)系的萌芽，歐洲社會發(fā)生了一場代表歐洲新興的市民階級利益的偉大的思想解放運動——以創(chuàng)造資本主義精神和資產(chǎn)階級文化為目的的新文化運動（即文藝復(fù)興）。文藝復(fù)興時代以人為本的人文主義思潮自然影響到了音樂領(lǐng)域，一方面，這一時期的世俗音樂得到了很大的發(fā)展，另一方面，宗教復(fù)調(diào)音樂也受到世俗藝術(shù)和人文主義世界觀的影響而產(chǎn)生許多變革。中世紀的單樂章彌撒曲，逐漸發(fā)展為 5樂章套曲結(jié)構(gòu)的正規(guī)彌撒，各樂章貫穿著取自格里高利圣詠的“固定歌調(diào)”，有的還取自世俗歌曲。到16世紀，固定歌調(diào)的運用漸少，單調(diào)的“固定節(jié)奏”和其他中世紀經(jīng)文歌的結(jié)構(gòu)模式逐漸被廢棄，新的經(jīng)文歌更重視高聲部旋律的生動和節(jié)奏的流動性，它本身不再被宗教禮儀所束縛。受人文主義思潮的影響，為反對教皇的獨斷統(tǒng)治，德國的馬丁·路德自1517年起倡導(dǎo)宗教改革，他提出了“信仰耶穌即可得救的原則”；還提出了簡化宗教儀式、驅(qū)逐天主教會勢力的主張。馬丁·路德作為宗教改革的領(lǐng)袖，深信音樂的教育作用和道德感化力量，他把音樂的改革當作了宗教改革的重要組成部分，并組織起周圍的音樂家們編寫新教圣詠（即眾贊歌）。新教的眾贊歌著眼于民間流行的曲調(diào)，不管它們是世俗歌曲也好，或自古以來的贊美詩的曲調(diào)，或是新創(chuàng)作的，甚至也取材于格里高利圣詠，只要是簡明易解、膾炙人口的都可以用來編制新教圣詠。除德國外，法國也在加爾文的倡導(dǎo)下致力于宗教改革，并廢除了拉丁文的宗教歌曲，給圣詠配上世俗曲調(diào)，詩篇被譯成法文，從而形成了流傳于法國、尼德蘭和瑞士等國家的新教圣詠。針對世俗音樂大量滲入教儀音樂的情況，羅馬教會在特倫托會議（1545—1563年，一次長達18年的重申天主教教義反對宗教改革的會議）后期專門審議了教會音樂，并組成了一個專門的委員會研究音樂問題，認為宗教音樂日益世俗化，內(nèi)容有悖于宗教信仰，以及聲部眾多而掩蓋了歌詞的清晰，并做出了相應(yīng)的決議，如取材必須來自圣歌，禁止使用一切世俗曲調(diào)。

基督教音樂功利性與娛樂性的沖突貫穿了基督教音樂發(fā)展的始終，也正是這種沖突，極大地促進了基督教音樂的發(fā)展。從純粹的單音音樂格里高利素歌演變?yōu)閺?fù)調(diào)音樂經(jīng)文歌，從尚頌到彌撒曲，從對樂器的禁入到大量采用管弦伴奏樂器，無不打上這種沖突的烙印。特別是特倫托會議之后，教會的音樂家們一方面從世俗音樂中吸取養(yǎng)分，針對特倫托會議對復(fù)調(diào)音樂的質(zhì)疑而創(chuàng)造了主調(diào)音樂這一新的音樂形式；另一方面，教會的音樂家們開始充分利用音樂的娛樂性來為宗教禮儀服務(wù)，16世紀后期產(chǎn)生的重要的大型聲樂體裁清唱劇就是教會作為吸引人們參加宗教儀式的重要手段而最早在教堂演出的?；浇桃魳吩谶@種功利性與娛樂性的沖突中與世俗音樂相互滲透、相互影響，為西方古典音樂的繁榮打下了堅實的基礎(chǔ)。

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