近年以來，海派文學和通俗文學的深入研究造成了我們對20世紀中國文學的新的認識。這兩種文學形態正好都是長期被有意無意地排斥、遮蔽，不見于文學史家的筆端的。現在我們知道，非主流的文學并非沒有生命力。經過“五四”新文學家們嚴正口誅筆伐的鴛鴦蝴蝶派，到了20年代并未銷聲匿跡，反而增長，這有資料為憑。(注：據范伯群主編的《中國近現代通俗文學史》第七編“通俗期刊編”(湯哲聲執筆)有關統計，僅1921年至1929年創刊的鴛鴦蝴蝶派刊物就有51種之多。其中有名的，如《半月》、《禮拜六》(再復刊)、《紅雜志》、《紅玫瑰》、《小說世界》、《偵探世界》等。)海派到了40年代上海的孤島和淪陷環境，在左翼作家和他們的讀者紛紛轉入大后方的時候，反而出現了鼎盛狀態，并與現代性顯著增強的鴛鴦蝴蝶派有了漸趨合攏之勢。張愛玲就是一個真真確確的代表。至于在今日中國文壇上，海派和通俗文學的“復活”是無疑的，有目共睹的。

于是，學術界有人提出寫純文學和通俗文學雙翼齊飛的“大文學史”的目標。這當然是針對以往文學史嚴拒通俗作家，至多不過把歷史梳理成通俗文學如何向純文學、雅文學“投降”這樣一種狀況而言的。(注：一般將張恨水這個通俗文學大家就作逐漸向新文學“投降”來詮釋。)“大文學史”的提法如在今后展開討論，估計會引起有益的爭議。比如我本人認為在現代文學發生的歷史上，文學觀念的一次次更新，實驗性、先鋒性創作的此起彼伏，形式的不斷探索，總歸是純文學的事情。這不能不決定著文學史的流向。而通俗文學并非就是鴛鴦蝴蝶派，它還應包括海派的一部分，解放區文學的一部分，加上形形色色的大眾文學。即便以鴛鴦蝴蝶派論，其主要功能和貢獻，是將文學推向市場，推向市民，積累了一些將傳統文學逐步調整為(改良為)現代文學的經驗。但畢竟在文學發展的作用上，不能說是可以完全等量齊觀的。

兩種文學并置的文學史設想，雖然可以質疑，卻能激發想象和思考。純文學中的海派由于從產生那一天起，便與所處的都市文化環境密切相關，又同通俗文學靠得最近(按照魯迅、沈從文的提法，鴛鴦蝴蝶派就是海派，或海派的張資平簡直就是鴛鴦蝴蝶派的余孽等(注：魯迅論及海派和張資平的文字可見《上海文藝之一瞥》、《張資平氏的“小說學”》等，收入《二心集》。沈從文談及海派和張資平的文章《論中國創作小說》、《論“海派”》、《關于海派》等，分別收入《沈從文文集》第11卷、第12卷，花城出版社，1984年7月版。))，那么，如果要寫一本純文學和通俗文學長期并存、互相滲透的文學史的話，將現代通俗文學中的鴛鴦蝴蝶派和主要性質是純文學的海派區別開來是必要的，說清楚兩者的關系也應是一個前沿的、不容忽視的題目。

一

鴛鴦蝴蝶派文學同海派文學，不是源與流的關系。就像民國舊文學不能自然過渡為新文學，鴛鴦蝴蝶派也不能自然延伸出海派來。

這可以用小說為例。在民國舊派小說中，鴛鴦蝴蝶小說是最占據勢力的。這派小說經過近年來對其現代性萌芽的仔細尋覓，大致指認了以下幾個方面：第一，已經具有一定的揭發封建禮教罪惡的進步意識；第二，學到一些外國文學的技法，不是完全封閉；第三，對文學語言有相當的改進，所使用的是業已松動的、能向白話過渡的近代文言。有了這帶現代因素的三項條件，鴛鴦蝴蝶派的小說卻沒有能夠經過積累、自我調整為新文學，很重要的一個原因是它的文化態度的保守性。鴛鴦蝴蝶派的小說不肯與明清小說作徹底的決裂，它的觀念如此，做了點改動后還是順著舊軌道滑行。被稱作鴛鴦蝴蝶派小說“祖師”的駢體小說《玉梨魂》現在看來一點都不通俗，搭了古典詩文傳統和林(紓)譯小說的兩頭，得到有舊記憶的文人讀者的“最后”一次歡迎，然后就一直向保守市民的通俗閱讀傾向流去。而“五四”小說是徹底移植西洋小說的結果。雖然它一旦樹立起來之后，“傳統”的內在機制就隱隱地顯露，但它絕不向“后”看，徑直培養自己的新型讀者和新興市場，走入了現代小說的行列。有人在比較“民國通俗小說”和“新文藝小說”時，就曾說過：“民國通俗小說的變化與西方小說沒有必然的直接關系，它與西方文化的關系是通過了一個中間環節的間接關系，這個中間環節即中國的社會風俗，西方文化影響了民國社會風俗，民國通俗小說又隨社會風俗之變而變。”“當然，這并不排除某些民國作家的某些具體作品直接搬用了某些西方小說的做法，但從總體上說，是間接接受影響還是直接搬用、模仿，正是民國通俗小說與新文藝小說的根本區別。”[1](P25)我們撇開這位作者明顯抬高“傳統”價值的傾向，也可證明不與西方小說“對接”是鴛鴦蝴蝶派小說和純文學小說的一個嚴重分野。

正像商務印書館1910年創辦的鴛鴦蝴蝶派刊物《小說月報》的命運，到了1921年從12卷1號起由茅盾接編，改弦易轍，成了當時創作現代小說的大本營。《小說月報》的鴛鴦蝴蝶派舊人說服商務印書館的老板另辟《小說世界》，于是各走各的道路。張資平原為“創造社”四元老之一，是純文學內部才會孕育出海派張資平的。張資平寫的是茅盾執編《小說月報》時期的小說，帶頭“下海”后寫的是三角多角的西洋戀愛小說，從來沒有寫過鴛鴦蝴蝶派控制《小說月報》時代的那種言情小說，是再明顯不過的事。

實際上，鴛鴦蝴蝶派和海派雖都處身于商業文化的環境里，都是帶有商業氣息的文學，但它們是在現代都市轉型的不同時期先后出現的，是在上海文化的多重錯位中形成并生存的。從晚清、民國到20世紀的20、30年代，上海形成的初步現代物質文明，落在了中國大陸廣袤的“農業文明”包圍之中，這是一重的文化錯位。此種錯位也決定了第二重錯位，即上海新興文化內部的不平衡性。就是，上海既有古老的華界，又有新起的租界；在租界形成的歷史過程中，既有貼近華界的華洋過渡型的文化社區，也有在租界“腹心地帶”形成的全新的由國外引進的現代型文化社區。華界和華洋過渡地區，即清末的上海縣城(今南市區)和五馬路、四馬路地區，就是鴛鴦蝴蝶派文學賴以生存之地；租界中心區以20、30年代的南京路(大馬路)、霞飛路為代表的，即是海派的誕生地。重要的是后者并不能完全取代前者，因為有第一重的大文化錯位圈存在。這情景到了30年代的中期，隨著上海現代文化環境的移植成功，就顯得格外顯眼。有“移植性”，就有“本土性”，兩者糾纏如怨鬼是以后的事情，在當初，鴛鴦蝴蝶派和海派在上海各自依托的卻是兩種消費文化環境。此即鴛鴦蝴蝶派和海派來路不同的物質基礎和社會基礎。

如果考察鴛鴦蝴蝶派所寫的妓院戲樓，及男女間的歡愛、戲弄、殘害的故事，再看后來的海派所表現的出入影院舞廳回力球場的摩登男女的現代生活姿態，把兩者區分是很容易的。在30年代中期，鴛鴦蝴蝶派的作品也會寫到南京路的現代生活場景，這時你要注意它們各自不同的文化眼光，其中的差異仍然不小。海派在功能上，會去分鴛鴦蝴蝶派的文學市場份額，會去學鴛鴦蝴蝶派文學獲取“大眾”的手法，但在文學價值上，它一心追求的是如何體認現代人的現代品格：注重和張揚個性，領會都市的聲光影色，感受物質進化帶來的精神困惑與重壓，進而提出人對自我的質疑等等。鴛鴦蝴蝶派的現代感覺大大落伍，慢了不是一個兩個節拍，它們是不能混同的。

海派一開始就認識到在上海的文化錯位中自己占了有利的位置。它發生的時候所具有的眼光是“白領”的眼光(對普通下層市民只抱同情)。它所認同的洋場社會生活方式，滬西高級生活區的情調、專演派拉蒙和米高梅片的電影院、跑馬廳、跑狗場、博覽會的氣氛，開放的社交、娛樂、商業、教育活動，人和人在金錢關系中尋求新的調整方式，逐漸成了“上海”的標志。就像過去的上海典型標志物是“城隍廟”，如今成了“先施公司”的尖頂。上海成了“移植文化”為主導、而中國固有文化要在融入“移植文化”之后才能立定腳跟的一個都市。有一件事可以證明在上海的發展史中，中國人的民族主義情緒曾要改變這種現實。國民黨上海市政府1929年曾有過一個在江灣一帶建設“上海市市中心區域”的計劃，目的就是想把“外灘”的上海、租界的上海，改成以華界為中心的上海。而且進行了一部分，蓋了政府辦公樓和體育場。中日淞滬戰爭可能是導致此“愛國”計劃流產的原因之一，而我認為根本的原因是這一行政命令違背了上海之所以成為上海的城市特性。近代以來的上海如果離開了世界性的金融、貿易體系，是構不成真正意義的現代都市的。而上海的金融貿易把握在殖民者手中，經濟活動發生在租界的大樓里。海派文學反映的正是以租界為主位、華界為邊緣的這個城市的面貌。而鴛鴦蝴蝶派長久地在“邊緣地帶”徘徊，一直到40年代的上海出現了一個歷史機會，左翼轉向了后方，通俗文學得勢，鴛鴦蝴蝶派對上海的文化環境有了認識，它找到了融入“移植文化”的切入點，尋找與海派接近的可能性。我們只要仔細研究《萬象》雜志的生長過程，就能體會到這一點。《萬象》自1941年創刊，本來由陳蝶衣主編，作者幾乎都是鴛鴦蝴蝶派的人，傾向已經趨“新”，但無奈作者群舊派勢力過強，老市民的趣味脫不掉，影響了銷售市場。兩年后的1943年改由柯靈主編，走的是大眾文化的路子，新文藝作家成為作者隊伍的主體，將鴛鴦蝴蝶派的作品也納入“新市民”的軌道，特別提攜新興的海派作家，張愛玲的名字就在《萬象》出現了。現在，我的博士生(李楠)在研究上海小報時發現，從上個世紀初到30年代的小報主要是控制在鴛鴦蝴蝶派的手中，那里的“社會新聞”將諷刺的矛頭指向初起的海派作家，一點不比挖苦左翼作家差。一直要到40年代才逐漸緩和下來。這也是一個明證。

可見，鴛鴦蝴蝶派和海派在很長時間里是兩股文學流。海派自產生之日起，便是“現代性”文學的一部分。鴛鴦蝴蝶派有一個較長的獲得“現代性”的演變過程。而且只要上海一地的新舊消費文化交疊錯位，兩派就都有存活的依據。

二

我們從海派和鴛鴦蝴蝶派相似的文學主題上，再來作些分辨。

先看都市物質主題。海派以展露現代文明條件下人的生存與物質關系為基本母題，那么，取其兩端，則屈服于物質的壓力迷醉而不能自拔者有之，對機械文明造成的人的困頓提出疑義者也有之。像劉吶鷗、穆時英這樣的“都市之子”，從《都市風景線》、《公墓》等集子里所傳訴出來的城市生命感覺，對物質的揭露，是與對物質的企慕、沉溺，緊緊糾葛在一起，享用生活和厭倦生活是同時產生的。這是海派的生命體驗，來自現代都市不可克服的矛盾性。也是現代人從鄉村蟬蛻出來之后面臨的處境。海派是都市中敏感的一群，他們對現代生存壓力的反彈，鍛煉成海派兩個方面的感情形式：如果能保持理想，較為理性地反詰社會、反詰自身，就具有一定的批判力，文學中也會包藏憂郁；否則，痛快地宣泄，放浪形骸，狂暴的、怪誕的、無顧忌的表現，就會走向“邪僻”。但無論哪一類，他們對現代都市的發現都是雙重的，于罪惡中發現美。劉吶鷗不斷地說，城市不是沒有“詩意”，只是“詩的內容已經變換了”[2]。“電車太噪鬧了，本來是蒼青色的天空，被工廠的炭煙布得黑蒙蒙了，云雀的聲音也聽不見了。繆賽們，拿著斷弦的琴，不知道飛到哪兒去了。那么現代的生活里沒有美的嗎?哪里，有的，不過形式換了罷”。劉吶鷗在下文提出，那個美的內容和形式，即叫“thrill，carnalintoxication”(劉將此句譯為“戰栗和肉的沉醉”)[3]這真是海派的文學宣言!這里引進的新的價值觀念，對于現代上海不是簡單的詛咒和反叛，而是加進了遠為復雜的音調，在現代消費文化的籠罩下，充滿了人對物質的驚喜和恐懼。對于海派，都市已無所謂天堂和地獄的明顯界限，同時，又存在著把都市描畫成天堂或地獄的全部可能性。

這樣的物質化都市的觀念，海派怎能存希望從鴛鴦蝴蝶派那里繼承呢?綜觀最優秀的鴛蝴通俗社會小說，特別是專寫上海的，如包天笑的《上海春秋》、朱瘦菊的《歇浦潮》、平襟亞的《人海潮》、畢倚虹的《人間地獄》，它們對現代都市的態度只是揭發罪惡和弊端，從農業中國的立場出發。這批小說好似對現代進程的大上海眾生相給予一個詳盡的攝錄，富有時事性、秘聞性，很可借此存下一部豐富多彩的上海風俗史，卻缺乏獨特的眼光和生命的體驗。所以，夏濟安可以對《歇浦潮》、《上海春秋》保留下的老上海風俗材料“佩服得五體投地”，卻最終仍批評說：“這種書的缺點是：作者對道德沒有什么新的認識，只是暗中在搖頭嘆息‘人心不古’；對于經濟、社會變遷，也沒有什么認識，只是覺得在‘變’，他們不知道，也不care to know為什么有這個‘變’。他們自命揭穿‘黑幕’，其實注意的只是表面。”[4]

接著看兩性主題。海派和鴛鴦蝴蝶派文學歷來被認為是最擅長表現男女關系的文學，前者寫戀愛小說，后者寫言情小說，就是這兩種叫法，中間的區別已經夠分明了。在都市背景下表達人與人的關系，包括兩性關系，海派的現代性可說直逼眼前。如果沒有對兩性問題的思索，新興的戀情方式同丑陋的色情勾引，如何分得清楚?海派內部這兩種城市兩性的典型表現，顯然色色具備。而將“性”與“愛”兩相分離，使得“性”裸露出某種“原始”的意味，是最易與那種為“性”而“性”的描寫相混淆的。這樣，在都市，性愛的美與丑激烈碰撞，海派文學中的佼佼者，就有了葉靈鳳的性懺悔、張愛玲的對女性困境的逼真寫照、徐訐的尋覓性愛和情愛真正出路的意識。海派的兩性文學，從生理搏動到包孕現代生命哲學，都市人的內在心理沖突均得到充分的展示。

而鴛鴦蝴蝶派的言情，長久地在“傳統道德”的圈子里打轉。它最早的境界，是同情于妓院里的戀情，后來是揭發用金錢買“性”的可悲。到了張恨水的《啼笑因緣》、秦瘦鷗的《秋海棠》、劉云若的《紅杏出墻記》這三部言情代表作出現，鴛鴦蝴蝶派文學的兩性表達攀上了自己這派文學從來沒有達到的高峰。其中，前兩部意在暴露軍閥惡勢力對伶人的肆意踐踏，“真情”的被毀滅，世上美好事物的被毀滅，即是全書文學價值的所在。《紅杏出墻記》可能是此類小說中最出格的一種，兩性中多愛的現實性，婚外戀釀成人物的內心焦慮和痛苦，都得到了正面的表述，是很難得的。但這部小說，情節設計花哨，懸念的設置尤其復雜，通俗小說的“本性”即注重故事的熱鬧往往掩蓋了對兩性關系的深入探討。如此看來，把海派的兩性觀念與鴛鴦蝴蝶派的相比較，現代性差距之遠也是十分明顯，談不上有什么直接前后接續關系的可能。

再來看新與舊的主題。表面上看，兩派在這里似乎很不接近，鴛鴦蝴蝶派的文學是寫舊的，感情也傾向舊的，而海派就是要出新，要現代，要摩登。其實不是這樣簡單。鴛鴦蝴蝶派的作家為了獵奇，觀念是陳舊的、落后一步的，描寫的事物反而是上海剛剛登場的嶄新嶄新的東西。對于社會的新舊交替，它倒容易廉價地將新的終將取代舊的，直線地告訴讀者。海派的都市故事發生在十里洋場，穆時英的流線型的上海，“爵士樂，狐步舞、混合酒，秋季的流行色，八汽缸的跑車，埃及煙”[5]，多么時髦，但有意味的是這樣的上海仿佛仍被鄉土中國包圍著。穆時英一方面是洋場文學的“圣手”，一方面卻用寫舞廳、酒吧的筆，來寫《父親》、《舊宅》和集外的《竹林的惆悵》。(注：穆時英的《父親》、《舊宅》收《白金的女體塑像》，現代書局1934年7月版。《竹林的惆悵》作為遺作發表于1954年10月澳門《小說月服》第8期。)這些小說是些十足的懷舊感傷的故事，作者似乎是患了“懷鄉病”。而海派的另一位作家施蟄存背靠松江、蘇州、杭州，寫他的鄉人在上海的遭遇如《春陽》、《鷗》，同他的《梅雨之夕》、《巴黎大戲院》純都市人的感覺適成對照，可見他身上充溢的“鄉土情結”和“民間情懷”。讀海派的這類小說如置身于都市中的鄉村，或者拉開更大的時空距離，似覺置身在宏大鄉村世界的一個邊緣城市。新舊的摻雜更顯錯綜。

海派描寫舊事物怎樣附著于大都會肌體之上，尤其深入的是一種新上海的舊家族文學。張愛玲、東方@①@②便是最長于寫舊的世家兒女在都市的遭際與不測命運的。作為李鴻章的重外孫女，張愛玲寫出的《傾城之戀》、《金鎖記》、《花雕》，是由舊家族世界的失落，轉而向上海、香港的世俗市民生活去尋找個人的精神家園的。張愛玲盡管熟悉出入電影院、服裝店的洋派生活，但她發現在此類簇新的消費方式下面，所殘留的都市感情方式，有多少仍是那么古老：封建性的嫉恨幾乎貫串了她作品人物男女之間、上下輩之間的恩恩怨怨。張愛玲真正了解上海首先還是傳統中國的一分子，然后才是添加上去的“現代質”。她說過：“上海人是傳統的中國人加上近代高壓生活的磨練。新舊文化種種畸形產物的交流，結果也許是不甚健康的，但是這里有一種奇異的智慧。”[6]這是對中國新與舊的透底的認識。東方@①@②的作品成集的有《紳士淑女圖》，他的小說里面活動著洋場上的舊家子弟，留下了從滿清貴族到新型少爺(“小開”)的錯雜腳印。東方@①@②表現上海的新中有舊、新舊過渡，也是別開生面。

關于現代上海的新與舊，常與變(沈從文喜愛談論湘西的新與舊、常與變)，如果沒有對現代中國相當深入的觀察、認識，是無從融匯到文學寫作中去的。鴛鴦蝴蝶派對都市的看法遠遠落后。海派的都市意識具某種超前性質，這只有在提前體驗了工業化都市而反叛的世界現代派文學和美學的影響下，才會產生。已經有學者指出，中國海派的審美根源來于唯美主義。(注：參見解志熙《美的偏至》，上海文藝出版社1997年8月版；李今《海派小說與現代都市文化》，安徽教育出版社2000年12月版。)所以，將海派和鴛鴦蝴蝶派的文學都市意識兩相對比，它們的思想資源也是不同的。我們只能感嘆于中國現代文明的發展在一地之內的不平衡性，想到它們的錯位，而主要不是想到他們有什么相互繼承關系。

三

說到雅和俗，在文學面向市民讀者、面向消費，因而全部或部分地走向“通俗”這一方面，海派和鴛鴦蝴蝶派倒是最有接近點的。

海派的雅俗善惡二元混雜，來源于上海這個商業都市的二重性。一方面是新生的、有活力的現代都市；另一方面，因為有舊文化的多層包圍，因為現代性質的文化消費并不能排除消極面，現代文明也能媚俗，它就呈現出善惡兼備的形態。又由于讀書市場的商業趨利作為重要動因，海派如想無限地求新求奇，就要發展自己的先鋒性；如從眾、從俗、從下，就會追求趣味，反對崇高，擴大自己的通俗特征。海派的雅俗，還同上海這個都市的讀者分流有關。雅是為了呼應這個城市的雅讀者群，包括洋行、海關、銀行、公司的寫字間讀者，也包括鐵路、郵政雇員的一部分及大中學校師生的一部分(即有的是海派的讀者，有的則構成激進的左翼讀者群)。俗是為了迎合通俗讀物的讀者群體，如低級職員階層、廣大的店員階層和其他居住在石庫門房子里的市民階層。這樣，海派在上海的先鋒文學市場和通俗文學市場兩邊都占據了位置：表現都市新的觀念、新的生活方式的海派文學，由先鋒而高雅；俗的支流則表現艷情、恐怖、騙局，收集城市奇聞，制造軟性文字，由通俗而低俗而媚俗。在通俗文學市場之上，30年代的海派同生命力頑強的鴛鴦蝴蝶派終于遭遇。

綜觀上海的小報、畫報的歷史，我們一時幾乎難于辨認海派文人和鴛鴦蝴蝶派文人了。小報從晚清誕生，一路下來比較有名的如《晶報》、《社會日報》、《立報》、《辛報》、《力報》、《海報》、《吉報》、《鐵報》、《亦報》等，在城市的覆蓋面都頗大。起《福爾摩斯》、《金剛鉆》、《開心報》這樣名字的，當然娛樂的意圖自明。還有“白相人”辦的報，有“花報”，不一而足。可能有操守的鴛鴦蝴蝶派作家也只肯在像樣的小報上露名，但有的海派作家不避小報，比如張愛玲。她看小報，也在小報上發小文章，發過議論說：“我對于小報向來并沒有一般人的偏見，只有中國有小報；只有小報有這種特殊的，得人心的機智風趣”[7]。

在上海40年代的市民讀者群手執的文學讀物里，我們也一時難辨海派的作品和鴛鴦蝴蝶派的作品了。因為原來20年代末讀鴛鴦蝴蝶小說的老市民(比如魯迅的媽媽魯瑞老太太不讀兒子的新文藝，而只讀鴛蝴體小說)，和讀新感覺派“穆時英風”文字的新市民(如沈從文不屑地提到的“一面看《良友》上女校皇后一面談論電影接吻方法那種大學生”[8]這些人)，兩者是涇渭分明的。到了淪陷時期的上海，鴛鴦蝴蝶派明白新市民讀者是它們的唯一選擇，因為20、30年代出生受新式教育的年輕一代已經開始看小說了。于是，《雜志》、《小說月報》(顧冷觀主編)、《大眾》、《春秋》、《萬象》這些40年代的流行刊物，有的是鴛鴦蝴蝶派文人編的，有的是海派文學家編的，居然你中有我，我中有你，各期的目錄上，鄭逸梅、張狠水、程小青、張愛玲、孫了紅、施濟美、周瘦鵑、施蟄存、沈寂、包天笑、徐卓呆、予且、丁諦、周楞伽等的名字同時出現，打成一片。(注：如將這五種雜志兩類作家的名單抄下，委實太長。這里主要錄于《萬象》，分開來，鴛鴦蝴蝶派作家有鄭逸梅、張恨水、程小青、孫了紅、周瘦鵑、包天笑、徐卓呆，海派作家有張愛玲、施濟美、施蟄存、沈寂、予且、丁諦、周楞伽。)30、40年代成名的海派作家，許多人的作品模糊了純文學和通俗文學的界別，有的成為純文學和通俗文學的兩棲人。張愛玲的大部分小說如《傾城之戀》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《金鎖記》，純文學性和通俗文學性兼有，思想意識偏淺的像《多少恨》、《小艾》是通俗作品，而《封鎖》無論如何只能算純文學作品。予且的情況要單純得多，他的長短篇小說《如意珠》、《鳳》、《七女書》等，全部是分不出純文學和通俗文學的。從當時一部分暢銷文學雜志的面貌上，能分明看出兩派在通俗層面上雜糅的格局。

不過，雜糅的局面也僅止于雜糅而已。兩派的小說這時可以都寫家庭婚戀題材，敘述方式和敘述語言可以很為接近，但思想意識仍不在一個層次上。試以周瘦鵑的《秋海棠》和張愛玲的《金鎖記》作比，《秋海棠》在社會上的影響要大得多，知名度也高，可兩者還是無法放在一個層次上閱讀接受。我們還可拿幾個鴛鴦蝴蝶派和海派前后接替辦下去的著名刊物來研究，同樣能發現這個問題。像《良友》，一個1926年2月創刊的畫報(文字部分一直占相當的比例)，最初由伍聯德、周瘦鵑先后編輯的時期，它是鴛鴦蝴蝶派的刊物。1927年3月梁得所接編，編到1933年8月為止，大力推行改革，每期能發行到四、五萬份之多，不僅在國內，而且在東南亞發生廣泛影響。他改革的方向是讓《良友》陡然成為海派畫報，而不是讓它由“鴛蝴”自然演變為海派。因梁得所需要學周瘦鵑的地方不多，即便是最接近的封面女郎，也從妓女一變為職業婦女、電影明星了。其它像大量增加世界美術攝影作品的介紹，增加現代科技知識的插頁，登載現代派小說特別是登載穆時英、施蟄存、葉靈鳳新感覺派的作品，25期后說明文字用中英文對照等等，距離鴛鴦蝴蝶派的舊式氣息該有多么大是一望而知的。《萬象》也應作如是觀。不能僅看到兩派的文章同時出現在一個雜志上，就以為是雅俗滲透的全面完成。《萬象》越兩年改由柯靈主編之后，氣象大變，成了新文藝海派雜志，衣食住行和嚴肅的東西兼得。但我們讀同時連載的長篇小說，張恨水的《胭脂淚》，張愛玲的《連環套》，師陀的《荒野》，通俗就是通俗，純文學就是純文學，中介就是中介，彼此相去的有效距離，仍是不允忽視的。

最有意味的，是《萬象》上關于“通俗文學”的討論。陳蝶衣提出“提倡通俗文學的目的，是想把新舊雙方森嚴的壁壘打通”[9]。但他的主張是在通俗文學的旗幟下統一新舊文學。這怎么可能呢?這不能不說是通俗文學家的一廂情愿了。我們可以說，以往經過了“工農兵方向”時期的中國文學，某種意義上已經是在“通俗”、“民間”、“普及”的大旗下轟轟烈烈地走了一回，但情況怎樣?今日的通俗作品和先鋒作品的距離似乎仍沒有縮小的跡象。所以說，人為地去規定純文學和通俗文學的結合是不會奏效的。假如認真地去研究海派文學與鴛鴦蝴蝶派文學的歷史，看這之間新文學如何影響于舊派通俗文學的現代化調整，舊派通俗文學又如何影響于新文學部分地向市場化、市民化傾斜，倒許是個不無意義的課題。

[1]張贛生.民國通俗小說論稿[M].重慶：重慶出版社，1991.

[2]劉吶鷗.熱情之骨[A].劉吶鷗.都市風景線[C].上海：水沫書店，1930.34-44.

[3]劉吶鷗.1926年11月10日致戴望舒信[A]，孔另境.現代作家書簡[C].廣州：花城出版社，1982.185-185.

[4]夏志清.夏濟安對中國俗文學的看法[A].夏志清.愛情·社會·小說[C].臺北：純文學出版社，1970.217-246.

[5]穆時英.黑牡丹[A].穆時英.公墓[C].上海：現代書局，1933.215-234.

[6]張愛玲.到底是上海人[A].流言[C].中國科學公司，1944.

[7]張愛玲.致《力報》編者的信[J].春秋，1944，(第2年)(2)：74-74.

[8]沈從文.郁達夫張資平及其影響[A].沈從文.沈從文文集(第11卷)[M].廣州：花城出版社，1984.139-145.

[9]陳蝶衣：通俗文學運動[J].萬象，1942，(4)：130-141.

字庫未存字注釋：

@①原字左蟲右綴去纟

@②原字左蟲右東