3.“微縮美學(xué)”的實(shí)踐者：“后新生代散文” 1999年歲末的《上半截與下半截——“生活圓桌”文選》(以下簡稱《上》)(注：三聯(lián)生活周刊編輯部：《上半截與下半截——“生活圓桌”文選》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1999年版。)，再次向文學(xué)界亮出一種越軌的散文詩學(xué)。然而在這個(gè)像廣告語一樣嗜好虛張聲勢(shì)的年代，加之該文本所貫徹的“微縮美學(xué)”，必然使這冊(cè)不包裝炒作的散文選集處境清冷，使其超越文本的界碑意義石沉大海。 筆者之所以將《上》的書寫界定為“后新生代散文”，并不單因?yàn)樗跁r(shí)間維度上處于“新生代”之后，更由于它的文化表達(dá)、話語范型與“新生代散文”有切割不斷的后續(xù)聯(lián)系。尤令人欣慰的是，《上》的文化內(nèi)涵表露出了與建設(shè)性后現(xiàn)代精神的某種不謀而合：如對(duì)創(chuàng)造性和多元思維方式的鼓勵(lì)，對(duì)生存世界的關(guān)愛。“后新生代”書寫從以往的宏大敘事中思斷抽身，轉(zhuǎn)向了利奧塔所說的“微小敘事”。如勞樂的《丐幫》、施武的《注定要輸也得賭》，或拿詭秘的老乞丐來嘲弄我們這個(gè)古怪的文明社會(huì)，或故意用稚拙的兒童畫筆法反諷人類教育，在秉承現(xiàn)代主義對(duì)世界的批評(píng)時(shí)，往往只撕開一個(gè)小口子，就能勾出一襲在烏托邦廢墟上徘徊的靈魂。意識(shí)形態(tài)減負(fù)之后思維變得相當(dāng)有彈性，且融入了多義性、測(cè)不準(zhǔn)原理等后現(xiàn)代思維；倚重“微縮美學(xué)”——“回避鋪敘的寬廣領(lǐng)域，而追求過分的精細(xì)，徹底的簡潔和袖珍的對(duì)象”，看似陰柔但不瑣屑，用敏感和靈氣照亮事物，用精粹對(duì)場(chǎng)面細(xì)節(jié)予以生動(dòng)朗現(xiàn)。在其文本中，語境常常是被有意虛化了的，話語的懸空狀態(tài)使不確定的文本更顯出隱喻特點(diǎn)。“后新生代”們也不喜歡在文本中布道，不把斬釘截鐵的判斷硬塞給讀者，不把價(jià)值戒尺在紙頁上晃來晃去，而是平等地與蕓蕓眾生交流著共同的生存困惑。如果說，“新生代”們?cè)詰僦溲诺木⒚缹W(xué)風(fēng)范，那么“后新生代”們則說說笑笑開始了向建設(shè)性后現(xiàn)代書寫的進(jìn)軍。與它的前輩一樣，《上》自然也不乏參差駁雜。但在具有上佳表現(xiàn)的散文里，話語體式上的變革較“新生代散文”更為干練而老練，與時(shí)代語境更為默契，散文的本體性顯現(xiàn)也少了許多偏頗。 此外還有大眾文化的弄潮族——“小男小女散文”。這是一種較容易對(duì)焦的書寫范型，其文本多用話語碎片臨摹消費(fèi)文化語境下的各種姿態(tài)與心態(tài)，或無我或自戀，旨在堆砌一個(gè)意義瑣屑的世界。寫作主體在道德傾向上大都比較超然，愛好追逐那種脫離了價(jià)值引力的情調(diào)品味，愛在當(dāng)下的文化景象上做光影嬉戲。剛剛面世的《新流言體八人行》，就標(biāo)識(shí)著漫山遍野這類書寫的相對(duì)完熟。凡類型都有上中下，“小男小女散文”亦有健康作品與垃圾文字之分。健康之作憑借松馳、時(shí)尚的言說方式可帶來一定的閱讀美感；垃圾者流，則以低檔的“平面化”、“游戲化”媚俗碼字，敗壞著散文的文體品格。對(duì)此，耶魯大學(xué)公共健康專家對(duì)付垃圾食品的提議或可借鑒——征收其“罪惡稅”。 二、當(dāng)前文化語境下的散文狀況與自性回歸 歷經(jīng)20世紀(jì)90年代的文化過激反應(yīng)和書寫惶惑之后，隨著社會(huì)文化的總體性調(diào)理、散文創(chuàng)作主體文化心理上的漸趨冷靜，當(dāng)前的散文場(chǎng)域顯出比較清晰的多元陣容，各類文化角色也相對(duì)到位。 1.“進(jìn)步的回退”與文化激情的沉淀 韓少功在法國國家圖書館的演說《進(jìn)步的回退》(注：韓少功：《進(jìn)步的回退》，春風(fēng)文藝出版社2002版，第1-9頁。)寓意頗深，它不僅可解讀為對(duì)迷失于科技神話、工具理性的當(dāng)今人類的深深憂心，解讀為帕斯那樣的深沉之聲——“對(duì)現(xiàn)代性的尋求是一種返樸歸原，現(xiàn)代性將我引向自己的開端，將我引向遠(yuǎn)古”(注：奧·帕斯：《對(duì)現(xiàn)時(shí)的追尋——在諾貝爾授獎(jiǎng)儀式上的講話》，《最新外國優(yōu)秀散文》，春風(fēng)文藝出版社2002年版，第327頁。)，作為一種象征，亦可看作一種既不失價(jià)值心性，又兼有寬容襟懷的文化風(fēng)度，韓少功們確實(shí)也“進(jìn)步的回退”了，在他們的新文本中，文化心態(tài)放平了，美學(xué)暴力不再了，戰(zhàn)士的身影遠(yuǎn)去了，文化與思維界面展寬到了世界乃至宇宙，成為消費(fèi)時(shí)代的新型文化定力，散文三性正日臻和諧。“進(jìn)步的回退”，表明了散文正從文化承載過重、意識(shí)形態(tài)過烈的傾斜狀態(tài)中解脫出來，回歸詩意，回歸文體自性，如曾經(jīng)向往的那樣，應(yīng)體現(xiàn)出世界上最好的思想和最好的表述。對(duì)這樣一種美好的價(jià)值訴求而言，史鐵生的重量與魅力尤為奪目。 從《我與地壇》到《說死說活》到新近問世的《寫作之夜》，史鐵生始終保持了一位靈魂求索者的大從容，默守了文學(xué)典律的本真性。他娓娓述說著人類的脆弱無助，生與死的關(guān)系和從宇宙天地間吮吸到的生存勇氣。他的文本體現(xiàn)了深刻的宇宙公民意識(shí)和真正的現(xiàn)代性，為中國當(dāng)代散文彌補(bǔ)了這個(gè)異常重要又十分匱乏的精神之維，并使散文三性在筆下和諧相處。今天，當(dāng)消費(fèi)主義作為新的政治正在濫用權(quán)利，而世俗意義系統(tǒng)——如享樂主義、自我表現(xiàn)等對(duì)無家可歸的人類來說不過是一種虛假撫慰，因此，控尋信仰之途，創(chuàng)生信仰價(jià)值，對(duì)生存中愛、死亡、痛苦、義務(wù)等重頭問題作出新的文化回應(yīng)，在神經(jīng)質(zhì)的時(shí)尚變幻和讓人不知所措的多元語境下，對(duì)遮蔽了的精神性予以敞亮，為普遍的精神營養(yǎng)不良注入珍貴的文化微量元素——筆者所讀解的史鐵生和“進(jìn)步的回退”者們的意義即在于此。 2.消費(fèi)文化角色日臻嫻熟 從最初的盲目向大眾文化投奔，到如今有意凸顯自己的文化角色，精心運(yùn)作自己的文化策略，這種消費(fèi)文化書寫在話語體式和美學(xué)姿態(tài)上最顯駁雜。根據(jù)起來，令人矚目的范型大致有三： 一是“新流言體”散文。由女作家潔塵領(lǐng)銜的這一書寫群落，大都受過高等教育并有可觀的審美本錢，喜歡素描自己精致的新感覺新品味，文本松馳自如，流露著漫不經(jīng)心的優(yōu)越感。她們大都愛慕張愛玲，將張文當(dāng)作自己的一個(gè)美學(xué)榜樣，然而，瀏覽過后的整體印象是，張愛玲入骨的人間滄桑、枯寒中的生存暖意，那些之所以能夠成為張愛玲的深度人生體驗(yàn)均被蒸發(fā)了，代之以《流年》、《南方撩人》等輕淺的對(duì)鏡自語、獨(dú)上西樓的心情故事、胸針般別在散文衣襟上的詩意，經(jīng)過這樣一番零度打磨，張愛玲美學(xué)也就成了“新流言體”們一襲華麗的袍。僅僅盛開在能指表面，“寫在水上的”機(jī)智、輕靈，使她們與張愛玲不僅隔代隔世而且隔心，更難說“確已颯然走過了張愛玲”(注：金宏達(dá)：《寫在水上的字》，《新流言體八人行》，中國華僑出版社2002年版，第1頁。)。頗有意味的是，盡管她們都不像張愛玲，但她們彼此之間卻十分相像——這也是布羅茨基在觀察阿赫馬托娃的眾多模仿者時(shí)說過的。正是這種相像云集成了“新流言體”的文本風(fēng)范，并揭示出一個(gè)深刻的時(shí)代悖論：無限制地追求多元，結(jié)果卻導(dǎo)致了另一種趨同性的一元；時(shí)尚與欲望其實(shí)并未釋放出真正的個(gè)性，反而復(fù)制著新一茬的類像、捏塑著更多的“平面人”。“新流言體”讓我們看到了鮑德里亞命名的那種消解了動(dòng)機(jī)與責(zé)任的“裝飾性文化”，并流露出某些類后現(xiàn)代特征：第一，藝術(shù)已成為被包裝的商品，作為純粹的審美消費(fèi)實(shí)物提供給觀眾；(注：[美]弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2000年版，第4頁。)第二，有意消解深度，標(biāo)示了“伴隨著消費(fèi)文化的發(fā)展，人們從宣揚(yáng)自己美德轉(zhuǎn)變?yōu)樾麚P(yáng)自己的個(gè)性人格”。(注：[英]邁克·費(fèi)瑟斯：《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，譯林出版社2000年版，第167頁。)個(gè)體感受成為衡量世界是否對(duì)頭的尺度，自我情緒判斷可以四處漫游；第三，文體情感淡漠化，個(gè)人風(fēng)格復(fù)制化。 二是網(wǎng)絡(luò)散文。作為“第二媒介時(shí)代”的電子書寫，已有學(xué)者注意到它對(duì)印刷文化的顛覆。如屏幕符號(hào)易于改寫、“文本從固定性的語域轉(zhuǎn)移到了無定性的語域”、“易于導(dǎo)致文本的多重作者性”、挑戰(zhàn)作品的典律性等(注：[美]馬克·波斯特：《第二媒介時(shí)代》，南京大學(xué)出版社2001年版，第99頁。)。異軍突起的網(wǎng)絡(luò)書寫看來對(duì)散文的本體性將構(gòu)成新一輪的沖擊波。 網(wǎng)絡(luò)散文也以無所不包的駁雜著稱。就負(fù)面效應(yīng)而言，不少劣質(zhì)寫作正糟蹋著文化生態(tài)；但正面意義也是鮮明的，它推動(dòng)了文體普及，一些新銳之作憑借自由清新的演練和網(wǎng)絡(luò)優(yōu)勢(shì)，對(duì)散文惰性、對(duì)定格在各類教科書上的老化散文模式是一種很好的解構(gòu)力量。當(dāng)然，網(wǎng)絡(luò)散文與被“網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)獎(jiǎng)”認(rèn)可的網(wǎng)絡(luò)散文不能完全等同，在此不妨將后者稱為“主流網(wǎng)絡(luò)散文”。縱觀其典型文本，文化表現(xiàn)雖森羅萬象，但大都流露出吸引他人眼球、創(chuàng)收點(diǎn)擊率的市場(chǎng)意識(shí)，具有虛擬世界的傳奇色彩，因而更顯性地成為大眾文化的載體。獲得“第二屆網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)獎(jiǎng)·最佳散文大獎(jiǎng)”的《傍晚那場(chǎng)電影》便是這樣一個(gè)文本。它在冷抒情和無情之間描述了一樁記憶中的殺人事件，盡管它尚未放棄精神分析視角和不動(dòng)聲色的悲憫之心，但也更融入了好萊塢式的血腥展示、暴力美學(xué)。另外，網(wǎng)絡(luò)世界的開放性、自由度，使它在文體架構(gòu)和言說方式上更盡興更即興更明快。在目前的界面上，由于思維水準(zhǔn)的拖累，網(wǎng)絡(luò)散文的本體構(gòu)成尚未達(dá)到印刷文化中散文的美學(xué)高度，但作為一種方興未艾的書寫，有理由讓我們投之以更多的關(guān)注。 三是“綠林”式散文。讀書市場(chǎng)上還有一種暢銷散文文本，即在文化界四處攻擊、拿刀動(dòng)杖、惡言詆人的書寫范型。由于書寫者常常扮演憤世嫉俗、殺富濟(jì)貧的好漢形象，故有“文化斗士”之類好評(píng)。事實(shí)上，在這類文本中品讀不出精英的靈魂與信念，只有一張看似精英的文化面具，以襲擊為目的的“黑客”愛好才是文本初衷。其殺手锏即不問對(duì)象、沒有尺度的話語暴力，以此興奮大眾閱讀。這種以利潤回報(bào)為潛在目標(biāo)的散文行為，顯出謀略理性的味道，正是出版商包裝了書店暢銷架上的話語英雄。然而這種既乏學(xué)殖、又缺思想的文本，把散文的本體性位格拖到了下限，當(dāng)斗士們興高采烈地在消費(fèi)文化舞臺(tái)上表演開火時(shí)，無疑也將自己從藝術(shù)之域給轟走了。 除了上述三種大眾文化版散文外，還有一些邊緣式、兩棲型的書寫也成為當(dāng)前散文圖書市場(chǎng)的一道熱鬧景觀。(注：張銳鋒：《月亮——往事的漂流瓶》，龐培著：《旅館——異鄉(xiāng)人的床榻》，中國文聯(lián)出版社2002年版。)這類文本雖不乏一定的精英意識(shí)，但有話語膨脹、文字大于文學(xué)、包裝勝于文本的傾向。 3.散文審美自性的回歸 2001年，劉亮程扛一把鐵锨，挾一冊(cè)《一個(gè)人的村莊》(注：劉亮程：《一個(gè)人的村莊》，新疆人民出版社2001年版。)朝散文界走來。筆者以為，劉亮程的出場(chǎng)意義，不單是一種清新美學(xué)個(gè)性的驚喜亮相，也不僅是令“后工業(yè)化社會(huì)”里活膩了的城里人為之一振的“鄉(xiāng)土哲學(xué)”。劉亮程的重要意義在于創(chuàng)生了一種散文界企盼已久的文本——詩意的文化銳角、水靈靈的形而上高度、散文與詩歌在深層次的文體打通和澄澈的話語織體，總之，以久違了的審美自性的回歸，標(biāo)志著文體自律的復(fù)活，也表明了散文接受者的審美旨趣已從文化轉(zhuǎn)向?qū)徝馈Ｋ哉f，劉亮程更像是散文美學(xué)復(fù)蘇的一個(gè)儀式，在儀式上，我們甚至無暇顧及他這樣那樣的欠缺。 劉亮程以文本形式告訴人們，僅僅有充沛的文化積蓄和“清潔的精神”是不夠的，雖有深刻的哲學(xué)若夾生在文本里也背離散文詩學(xué)，拎取什么題材并不重要，關(guān)鍵仍在于如何以深邃得可以通天的美之目光去發(fā)現(xiàn)、去傳達(dá)，這正是被動(dòng)蕩不已的文化語境一次次弄丟了的一個(gè)重頭美學(xué)問題。劉亮程的哲學(xué)透徹而前沿。他對(duì)一棵草、一只蟻、一頭牛的尊重，是審美化了的后人道主義之聲，即對(duì)人的中心性、優(yōu)越性的詩化詰難，他張揚(yáng)的是人之“自大傳統(tǒng)的終結(jié)”(注：王治河：《撲朔迷離的游戲——后現(xiàn)代哲學(xué)思潮研究》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1993年版，第130頁。)。都市與鄉(xiāng)村、大小宇宙，甚至“鏡與燈”、批判與贊美等傳統(tǒng)的二元對(duì)立都被他超越了，代之以更高貴、更包容的生存俯瞰，以致人們誤以為他太“綠州”、太“超越”得放棄了而不是提升了對(duì)人間不平和歷史蹂躪的關(guān)注。其實(shí)古典、現(xiàn)代和后現(xiàn)代的隔斷在他筆下均已打通，透過黃沙梁一隅，劉亮程在把思想與美說給所有的宇宙生命聽。 有理由相信劉亮程的書寫是散文新前景的一個(gè)開端，他與史鐵生、韓少功、樓肇明、劉小楓、摩羅等諸多作家一起，從不同的文化方位、以各自的風(fēng)格譜系，正在高位格上復(fù)蘇著散文的本體性。在新的歷史地平線上，相信他們筆下的新啟蒙思想、他們對(duì)精神家園的親切呼喚和嘔心瀝血的美好訴說，會(huì)在讀書人和不失良知的電視人胸中獲得真誠的敬意。放眼世紀(jì)之交文化語境下的當(dāng)代中國散文，盡管風(fēng)雨蕭瑟，盡管紛然雜陳，但這些不肯妥協(xié)的散文書寫者畢竟在用靈魂通知世界并給人以信心——人文精神并未大逃亡，散文的本體性并未陷落，上帝與文學(xué)并未死去。 注釋： ⑧詹姆斯·龍根巴赫：《現(xiàn)代詩歌》，邁克爾·萊文森編：《現(xiàn)代主義》，遼寧教育出版社2002年版，第143頁。