摘要：“虛實”是中國文學批評史上一個核心的元范疇，具有極大的涵蓋性、兼容性和頑強的生命力。“虛”與“實”的結合是文藝創作中廣泛通用的藝術手法，中西皆然。可以從文藝自身特點、語言的角度、藝術的悖論及西方格式塔心理學、闡釋接受美學等角度，對中外文藝必須“虛實結合”提供全面、立體的當代闡釋；從詩性特征、創作經驗、人格理想等方面，透視中國古代文藝必須虛實結合的文化意蘊和民族特色。

關鍵詞：虛實；言意；悖論；格式塔；接受；詩性；創作；人格理想 一、關于虛實結合 虛實是中國文藝理論中具有鮮明民族特色的元范疇。它源于道家哲學，老莊對“有”與“無”的關系的論述賦予其深刻的內涵，《周易》的陰陽對立統一觀為之提供了辯證法的思維啟示。在魏晉六朝時期經玄學之辯中，虛實實現了由哲學、美學向文學和藝術領域的重大轉變，并在人物品評、言意之辯及文學創作的共同作用下內涵逐漸豐富，并開始滲透到詩文、繪畫、書法等領域，得到了廣泛的應用。其含義偏重于創作中的情景關系、主體素養與構思心態等，進入唐宋，佛教思想的“境”、“空”與“妙悟”說則為“虛實”范疇注入了新的血液，表現為各自不同的文學風格及讀者層面的欣賞與回味等。至此，“虛實”范疇真正走向成熟，成為中國古代美學與文論中一個核心范疇。 可見，這樣一個從先秦至明清延續了兩千年的元范疇，具有極強的生命力。它歷史悠久，源遠流長，在發展演進中不斷生成新的含義，產生了許多變體，后世諸如虛實相生、化實為虛、虛實互藏、實象、虛情、實筆、虛字、實染、虛白等概念或命題都是它的延伸和變體。而它在長期發展演進中又與有無、形神、情景、遠近、明晦、顯隱、疏密、詳略、賓主等系列范疇具有交叉性。虛實就像一張巨網，統轄著從古至今的中國文藝美學，成為民族文論中的一個核心范疇。它涵蓋文藝家族幾乎每一個門類：如音樂追求“秘響傍通”，繪畫追求“氣韻生動”，書法講究“計白當黑”，園林崇尚“以小觀大”，詩文推崇“味外之旨”，以及小說中的“以形傳神”傳統，戲劇中的虛白與靜場，舞蹈中的動作飄忽與節奏間歇，影視中的懸念與省略等等，都涉及到虛實。或者說，虛實相生幾乎成為中國古代一切文藝活動必須遵循的藝術原則，只不過每門藝術由于使用的材料及技法的不同，虛實表現的特征不同而已。而從文藝活動的邏輯層面講，虛實范疇又有極強的普適性闡釋功能，其虛涵性、空廓性使它可以普泛性地適用并表達許多文藝現象，從而涉及到文藝創作的客體、作家精神修養、創作方法、表現手法、作品風格、讀者接受和美感特征等等方面的問題Ⅲ，其內涵所指也因語境而異，我們應避免籠統和含糊地一概而論。其具體運用大體說來有以虛代實、以實寫虛及虛實相生等方式，前人多有分析。 時至今日，盡管國內文論普遍受到西方寫實主義、現實主義等思潮的影響，但在文藝實踐中尤其是文學活動中，虛實具有極大的兼收性和包容性，它仍會“與時俱進”地隨著文學的發展而不斷發展。盡管當前文藝創作土壤和理論話語發生了巨大的變化，但虛實思想至今仍得到作家和學者的青睞，被廣泛用來創作、闡釋和解讀當代小說的。可見，虛實思想是從古至今文藝創作的一貫手法，當今藝術創作仍然離不開它。這是吸引當今眾多研究者回歸虛實話題的一個重要原因，他們把目光注視在這種傳統文論范疇的當代應用上，力圖古為今用，服務現實。這些都充分說明，虛實相生的藝術手法在當下文藝領域內仍廣泛使用，其生命力仍然存在。 顯然，虛實是中國傳統文藝理論中極富民族特色的文論范疇。那么與中國傳統迥異的西方文藝作品是否也有以具體人事、景物之“實”來表現看不見、可供想象的情思意理之“虛”呢?答案當然是肯定的。如在史詩《伊利亞特》中，荷馬通過特洛伊元老們對于海倫的驚贊，來描繪海倫的美麗，也是間接描寫的一個成功范例。這里借助他人對海倫美麗的欣賞和贊嘆遠比對海倫五官、衣著、容貌等具體的實在描寫要有吸引力得多，關鍵在這不言的“虛”中蘊藏著供讀者浮想聯翩的審美空間。遠在中國漢樂府的《陌上桑》中，對女主人公羅敷美貌的間接描寫勝過了多少形容詞的實寫，也更能調動讀者的想象力。此兩例具有異曲同工之妙。 從這個意義上來說，西方文藝創作也是需要虛實結合的(因文化背景的差別，其含義和運用是不同的。這里存而不論)。就總體來講，人類的藝術創造有一種共同處，即都需要也必須虛實結合。我們在具體的文藝作品欣賞中對這一藝術手法所生發出的美感都不乏深切的感受和領悟。問題是，文藝為什么必須虛實結合才能演奏出最動人的樂章? 二、文藝必須虛實結合的當代闡釋 虛實思想在古今中外文藝創作中具有極強的滲透力和廣泛的實用性。前人試圖破解其魅力之源，尋找人類藝術史上文藝必須虛實結合的根本原因，但不盡全面目。筆者試圖在此基礎上做進一步的探索。單從中國來說，虛實相生的藝術手法的確在源頭上受到道家有無之辯的深刻啟迪和持久影響，老子、莊子及儒家代表人物荀子的思想也對虛實內涵的奠定起了重要的作用，茲不詳論。從文藝自身特點、語言的角度、藝術的悖論及西方格式塔心理學、闡釋接受美學等角度來看，人類藝術是需要也必須“虛實結合”的，這是中西文藝的共通性。 其一，虛實結合是由文藝自身特征所決定的。眾所周知，文藝是對現實生活的反映。文藝是審美主體與審美客體相結合的產物。客體一經作為文藝的反映對象，浸透了創作主體的某種情感，它就不再是獨立于創作主體之外的純粹客體了，而是在創作過程中不斷地被主體所觀照、所攝取、所發現、所加工和改造——從自然形態的外物變為觀念形態的審美意象，處處打上主體的印記，散發著主體的智慧和情感。這是一個審美取象的過程，正如鄭板橋所言，是從“眼中之竹”變為“心中之竹”再到“筆下之竹”的過程。在此過程中壓縮、省略、刪除那些非本質的、次要的東西，同時調動一切藝術手段去強調、渲染、突出那些本質的、主要的方面，進而創造出富有美感的藝術作品。這樣，就體現為藝術作品中的虛實結合。西方的“典型”理論即是如此，通過外在具體、生動、獨特的形象來表現內在本質的典型是極其豐富和深刻的。作家創造典型時就善于捕捉“凝聚點”，加以強化、擴大和生發。“現象和本質在這里相連，個別與一般在這里重合，形與神在這里統一，意與象在這里聚首，情與理在這里交融。”這實際上就是一個虛實結合的過程。 中國的意境說在情感的抒發和意理的表達上與之有相似之處，因為它們都遵循“通過具體表現一般，通過有限表現無限”這個藝術創作的一般規律。如王維的《送元二使安西》。 渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。 勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。 詩人只寫勸飲一杯送別酒，卻體現了主人對朋友遠使邊塞的無限關懷和深切感慨，很自然地把讀者帶入了對邊塞黃沙漠漠、愁云慘淡、荒無人跡、舉目無親的想象境界中去了。離鄉背井、艱苦征戰、存亡未卜的感傷之情也油然而生。這就是由一杯送別酒的具體實景引出的虛境。顯然，創作中并不是隨便寫一個實景都能達到這種藝術效果。藝術家只有抓住了現實生活中某些有典型意義的片斷，加以選擇和提煉，對它做出逼真而生動的描寫后，虛境才能產生。 相反，西方自然主義文學思潮要求藝術家以科學家的身份記錄事實，客觀地反映現實。“必須如是地接受自然，不從任何一點來變化或削減它……我們只須取材于生活中一個人或一群人的故事，忠實地記載他們的行為”。這種剔除了想象、夸張、概括和提煉的過度寫“實”，為了尊重客觀現實而完全停留在對現象的直觀描述上，把作品寫成是“小說家在觀眾眼前所作出的一份試驗報告而已”，也就不能揭示生活的本質。從這個意義上講，創作上沒有很好地做到虛實結合是自然主義思潮陷入低潮的一個重要原因。 需要引起注意的是，“虛實”之“實”為何?這里的“實”不是真實的現實世界中的千事萬物，而是經過了藝術家選取和篩選、審美過濾過的藝術客體，是藝術家運思時作為思想情感的寄托載體而存在的。它必然是以符號的形式存在的，如文學的語言符號，音樂的樂譜符號，繪畫的線條顏色符號等等。這樣，“實”便與真實的現實世界隔了一層。藝術媒介使欣賞者對真實世界來說就具有間接性。相反，欣賞者也不需要將真實的外物搬到眼前，西方戲劇史上也有開幕后示以真正帆船、流水的演出試驗，并不為觀眾所接受，他們都感到驚愕。事實上，藝術家也不可能把全部生活內容，把所有的思想感情都表現出來。拿文學來說，語言是為表達意義而存在的，它又受語言本身的局限，不可能盡達作者之意。因此陸機在《文賦》中發出了“恒患意不稱物，文不逮意”的感慨，莊子也有“言不盡意”的遺憾，而恰恰是這種表面上的“遺憾”卻使藝術走向了比“一覽無余”更完美的審美境界。 其二，從語言角度來看，言意的哲學關系決定著文藝必須虛實結合。虛實結合從根本上說是一個語言與思維之間的哲學問題。人類很早以前，就認識到語言與思維的矛盾及人在力圖認識世界中遭遇到的語言痛苦。莊子的“言不盡意”即是說語言的局限性。其著名的“荃蹄之喻”就是主張“得意忘言”，引導人們去思考如何來解決這一矛盾，超越語言局限的。莊子對于語言的局限性和人類對虛意的終極追求，以及二者之間矛盾的深刻洞察，是頗有見地的。他只是提出了問題(引發了后世尚虛貴無的美學追求)，而真正解決問題則是魏晉時期玄學家王弼。 王弼在研究周易卦象時論及言、象、意三者的關系。“意”是屬于“虛”的部分，而“象”則是“實”的部分。王弼是從哲學的高度來看虛實相連、由實生虛、虛由實出的必要性。先秦占卜之書《周易》也可看作“討論語言與思想、存在與意識的關系”，它是通過“象”這種最基本的思維方式和言說方式來闡明其哲學道理的(“立象以盡意”)。“言”即對《周易》文字部分的解釋；“象”包含《周易》中的卦象、爻象及其象征物，是“實”的組成部分；“意”即《周易》之卦所要表達的各種含義，是屬于讓人領會的“虛”的部分。 創作時作家有話要說，有思想要表達，有情感要抒發，就借助于“象”，這是“實”的部分。文學是一種語言藝術，這種“象”(人物形象或審美意象)要借助語言，才能被描述和表達出來，這是一個創作的過程，用象來釋意，用語言來表達象，即是用經過語言符號化的“實”來表達“意”之“虛”。反之，當讀者去欣賞文學作品，首先面臨的是語言，它表面就是“實”象系列，作者要表達的思想、觀念、情感等都寄寓在其背后。可見，在文藝創作中最關鍵的就是中介——象，這也就足以解釋為什么藝術家關鍵是要刻畫好形象，在“實”上下功夫，才能非常成功地“由實出虛”，創造出經典來。 對于創作中所遭遇到的語言的痛苦，很多古代文學理論家都有切身的感受。劉勰《文心雕龍》對于創作甘苦的描述是：“氣倍辭前”、“半折心始”、“含筆腐毫”，他把“言不盡意”的矛盾歸結于“意翻空而易奇，言征實而難巧也”。又鐘嶸曰：“文已盡而意有余，興也”，皎然“文外之旨”，梅圣俞“含不盡之意見于言外”等等，“這種對于語言局限性的超越的結果，便是文學意境和意境理論的產生”。問題在于，藝術創作究竟如何“超越”?超越之法即是設象、立象，用實來克服語言的局限，如果說意、虛是彼岸，那么象、實則是中間的橋梁。 對于這種語言的痛苦，人們都會有很深的體會。屬于人類意識和心靈領域的“虛”的部分，很多時候是只可意會不可(難以)言傳的。人類創造了語言來交際溝通，但語言又并非是萬能的，它不能表達和窮盡人類心靈情感意念之“虛”的全部。那么怎么辦呢?就只好通過有限的、局部的“象”來表達出無盡的、復雜的虛來。而人類的可貴之處在于從不停止，執著地去追求，也就是在反復的語言實踐和表達磨練中日積月累，生發和完善了各種豐富的修辭。筆者以為，如果從人類語言與思維、意識的矛盾來看，修辭實際上就是人類力圖克服這種矛盾所做出的嘗試和努力，是人類“實中求虛”的智慧結晶。 其三，虛實結合本身就是一個藝術的悖論。這一悖論在于，每一藝術門類在反映生活上，都有其獨特優長，如文學以細膩描寫人物內心見長，舞蹈以優美的動作取勝，繪畫以直觀形象給人沖擊……但同時此門藝術的長處就成了其他藝術的短處，反之亦然。任何一門藝術只有發揮自身的特長和優勢到極致，才可以創造出精品。但各種藝術相同的是，它們都能夠運用、也必須運用虛實結合的藝術手法來表現，這也是為了揚長避短，豐富藝術的表現手段，使各門藝術具有反映現實的更大可能性。 且以傳統的詩歌和繪畫為例。眾所周知，詩、畫原本是兩門差異很大的藝術，它們在模仿手段、媒介、符號系統、表現手法等方面都是不同的。詩要通過語言，注重抒發詩人的內心情感，主觀色彩較濃；畫主要通過線條、色彩，注重表現畫家所見的自然，比較傾向于客觀再現。但在畫家和詩人的創作中，往往是再現中有表現(實中有虛)，表現中有再現(虛中有實)，二者是無法截然分開的。以至于在詩歌與繪畫都達到中國古代文化藝術史巔峰的唐代出現了以詩寫畫、以畫喻詩等多種手法。后世在創作帶有詩意性的繪畫時，也常取唐詩之形象。明人唐志契在《繪事微言》中引畫家馬醉狂的話說：北宋徽宗設立畫博士院，每次召著名畫家來，都是取唐人詩句為畫題。一次以“竹鎖橋邊賣酒家”為題，眾人都在“酒家”上下功夫，唯有畫家李唐畫的是橋頭竹林外掛一酒簾，徽宗很滿意他表現出了“鎖”字之意。又試“踏花歸去馬蹄香”句，眾人都畫馬和花，有一人只畫幾只蝴蝶飛逐馬后，宋徽宗也很滿意。晁補之有詩曰：“畫寫物外形，要物形不改；詩傳畫外意，貴在畫態中。”意思是說，畫要寫出對象的神(虛)，要以形(實)來傳神；詩要傳達出畫外之意，離不開如畫的形象。畫要有詩一樣的情意，詩要有畫一樣的境界。 因此，我們說“詩中有畫，畫中有詩”，應該是指詩畫在表情達意、創造虛實結合意境上的統一。它直接導致了中國古代的山水詩畫間接、曲折表露或抒發某種思想感情，也就是說，它并不表現出某種特定的、具體的“詩情畫意”和觀念意緒。它所表達的感情往往是寬泛的、模糊的，往往是呈現出一定的不確定性和隨意性。讀者往往把握不定通過意象傳達出的情思，而且不同時代、不同層次的讀者又都可以根據各自不同的審美經驗去理解、去感悟、去想象、去補充，從而得出不同的看法。 此外，電影、戲劇、音樂、雕刻等，也都各有所長，各有所短，需要揚長避短，豐富自己的藝術表現手段。從藝術創作法則的角度來看，各種藝術吸收姊妹藝術的長處，克服自己的局限的方式就在于：虛實結合，化無形為有形，化抽象為具體，化間接為直接。這里，時刻不能離開虛與實的辯證法。所以說，虛實結合也是為了適應各種藝術更加廣泛、多樣地反映現實的需要。 其四，從當代西方格式塔心理學看，文學須虛實結合有其深刻的心理學根源。西方格式塔心理學認為，對于人的意識結構來說，整體總是大于局部之和，局部的優化組合將建構一個“心理場”，從而化生出新質，這種新質是整體的屬性，也是人的精神創造物。在韋特默等人看來，“創造過程同時是一種結構重新建構、重新組合，其中還包括對結構各部分含義的重新解釋”。美國心理學家阿恩海姆卻精心把它引進藝術領域，用來解釋藝術知覺和視覺思維的特性、意象和審美直覺的功能。這種解讀認為任何“形”都是知覺經驗中組織建構的功能，而不是客體本身就有的，所謂“景外之景”、“象外之象”就是由不完全的“形”發生的無中生有的“完形”，對于視覺藝術中不完全的形造成的很高的美學效果，格式塔心理學有獨特的解釋：“當不完全的形呈現于眼前時，會引起視野中對完整以及對稱、和諧和簡潔的強烈追求，或者說激起一股將它補充或恢復到應有的完整狀態的沖動力，從而大大提高了知覺的興奮程度。”可以說，以少總多形成的虛實相生這種生成機制與格式塔心理學是相契合的。毋寧說，后者為前者提供了心理科學的根據。譬如，在垂釣圖中只畫“釣竿”不畫“漁翁”，但從“釣竿”的動態中，卻可聯想起“漁翁”的形象。這種在心理感知場上建構完形(格式塔)而成的補充部分，就屬于“象外之象”。當然，“這種可成刺激物的客體必含著有一種特有的動勢和張力，它向外拓展，促使你的審美心理向完形過渡。”如老舍曾以清代詩人查初白的“蛙聲十里出山泉”一句為題，請齊白石作畫。蛙聲遠鳴，為聲之動，何以在可見且靜的畫上呈現?而齊老的構思即顯示了格式塔心理學在藝術中的運用。他畫了三五成群的蝌蚪，沿著泉水流下，在視覺與聽覺之間架起一座通感的橋梁。從蝌蚪的各種情態中，我們似乎聽到了蛙聲，從流淌的泉水聲中，我們想到了十里的山泉。這種以少總多的方式生成虛實，使欣賞者可由局部推知畫面以外的無窮意蘊，即它的“虛無”常常隱藏在有限的部分之中，或者說其“虛”是由“實”化生的，如半支夭桃，可以使人感到春意盎然；幾株綠荷，讓人覺得涼風習習；林石泉流，有可游可居之感等等，諸如此類，都是畫有盡而言無窮。