任何一個劇種都有自己的基本特色，這些特色使它和其他劇種有了區(qū)別，使它具有了任何劇種無法取代的審美價值。根植中原沃土的豫劇，凝集著中原地域特有的風(fēng)土人情，散發(fā)著濃重的泥土芳香。豫劇沿著歷史的長河而流動，伴隨著時代的變遷而演進，逐漸質(zhì)樸、渾厚、奔放的藝術(shù)品格和自然、率直、簡約的美學(xué)特性。在豫劇藝術(shù)發(fā)展歷程中，無論是傳統(tǒng)戲還是現(xiàn)代戲皆顯示出其共性的風(fēng)貌又有著各自豐姿。 豫劇是從中原農(nóng)村發(fā)展起來的，在長期的勞動實踐和審美活動中，豫劇的表演藝術(shù)雖然幾經(jīng)變化，但始終保持扎根于生活，從生活出發(fā)的優(yōu)良傳統(tǒng)。

它的表演是以重再現(xiàn)的表現(xiàn)手法，把寫實和寫意結(jié)合在一起，求得形似的同時著力于意味的傳遞，而那些含有寫實性因素，往往給人留下印象深刻的中原鄉(xiāng)土氣息。縱觀豫劇的發(fā)展史，除了繼傳統(tǒng)中四功五法的程式表演和古老劇種在武戲方面的特技表演，還廣泛吸收了河南民間曲藝、民間舞蹈雜技和技巧，并創(chuàng)造性的加以運用，呈現(xiàn)出歌舞化、虛擬性、節(jié)奏性、技藝性等戲曲表演的基本特征外，其粗放質(zhì)樸的表演程式，自然真切的虛擬動作，夸張變形的人物行動等則是豫劇獨有的品格。傳統(tǒng)豫劇的表演動作來自三個方面：一是生活，二是民間舞蹈，武術(shù)，雜技。三是，學(xué)習(xí)繼承一些古老劇種的表演程式。豫劇的表演動作發(fā)展比較緩慢，只能采取比較簡單的形式。作必可少交代情節(jié)的表現(xiàn)，生活動作在整個表演中占據(jù)了主導(dǎo)地位。豫劇到了四五十年代，大量引進了京劇的武打、舞蹈身段，各種表演程式，以及川劇、蒲劇、秦腔的扇子功、甩發(fā)功、手帕功、水袖功、帽翅功等技巧，大大豐富了自身的表演形式和表現(xiàn)能力。 程式化是戲曲形式的總體特征，它體現(xiàn)于戲曲的文學(xué)、音樂、表演、舞臺美術(shù)等各個部門。經(jīng)過千百年的歷史發(fā)展衍變，戲曲藝術(shù)的各個門類已經(jīng)形成了一整套完整的程式系統(tǒng)，即音樂有板式、曲牌、鑼鼓經(jīng)；表演有唱、做、念、打，上下場和各類舞臺調(diào)度等等；舞臺美術(shù)有化妝的臉譜，服裝的穿戴規(guī)制，道具的配套，景物裝置的組合等等。傳統(tǒng)豫劇的程式美曾達到相當(dāng)?shù)母叨取鹘y(tǒng)豫劇的表演程式無論是程式套路、程式特技還是程式情感，其粗放、質(zhì)樸的表現(xiàn)特征始終占據(jù)主流。程式情感要通過程式化了的喜、怒、哀、樂的形式加以體現(xiàn)，而這種體現(xiàn)又必須是因戲而異、因人而異、因劇而異。程式情感的表現(xiàn)有一個重要特點，即在特殊規(guī)定情境之內(nèi)，人物情感激變時，往往需要借助一些特技來展示情感的跌宕，其表現(xiàn)手法的粗放的，而所表達之意卻是細膩入微的。 傳統(tǒng)豫劇的虛擬化表演有著特有的美學(xué)特性。它的虛擬化運用，比如京、昆等程式化的高度成熟，它一方面注重動作的真切感，強調(diào)準(zhǔn)確、鮮明的動作感覺；一方面講究動作的自然、流暢，無造作之嫌。也就是說傳統(tǒng)豫劇的虛擬動作比較接近于生活原型，讓觀眾通過真切自然地動作的感覺中，看到劇中人物的行動，看到情感變化的脈絡(luò)。如豫劇名家王素君的《小二姐做夢》，她在這出獨角戲中，一人要模仿十幾個不同身份的人物，其中包括了花旦、青衣、老旦、彩旦、文生、小丑等多種行當(dāng)。表演全靠虛擬，邊舞邊唱，且說且做，要在眾多人物中時而跳過來，時而跳過去。情感過度不僅要求具有表演真實和感覺真切的舞臺動作，而且要求流暢自如。如當(dāng)夢見花轎落到家門口時，小二姐轉(zhuǎn)手絹，耍辮子滿臺飄灑，這邊學(xué)新女婿騎高頭大馬，那邊學(xué)她大哥、二哥躬身作揖三讓客，這邊學(xué)嫂子“飄飄下拜”接娶客婆，那邊學(xué)娶客婆。 傳統(tǒng)豫劇還特別重視夸張變形的人物動作，其構(gòu)成主要依靠夸張的手法，巧妙的結(jié)構(gòu)，詼諧的語言以及對喜劇性格的刻畫。尤其是丑角戲，潑辣犀利，率直歡快。在整個藝術(shù)手法上大膽夸張，乃至荒誕，變形。因而，人物的行動必須要夸張，要變形才能與之相適應(yīng)。如豫劇《花打朝》中的“打朝”，行動就比較出格：唐王偏聽偏信，一意孤行，定斬羅通，程七奶奶大鬧金鑾殿，她脫掉自己的繡花鞋追打皇上，且以八個幕條為八個龍柱，與唐王在幕條中鉆來鉆去，最后唐王嚇得鉆到龍案底下，而程七奶奶卻躍身翹腿在龍案。去法場中，她一動手，眾人亂倒，她一喊叫，眾人驚逃。她的這些舉動是何等的荒誕，卻又何等的令人快意。

子，又是擦茶壺、茶碗，還抱出一罐子雞蛋。當(dāng)銀環(huán)走上場時，栓寶娘高興得合不攏嘴，栓寶爹緊張的不敢動不敢看。此外如《李雙雙》中的“選記工員”“開群眾會”的場面，《杏花營》中的“逃荒”“排戲”的行動，都給人一種近在咫尺的逼真感。這種生活化的表演是把生活中的人的行動和戲曲的表現(xiàn)方法融為一體，在豫劇音樂唱腔的特殊節(jié)奏制約中，形成了獨特的表現(xiàn)方式和審美意味。盡管較之程式化的表演，舞蹈性顯得不足，但它仍具有表現(xiàn)性的品格。歷史在發(fā)展，時代在前進，那些以往生成的諸多審美形態(tài)在變動不居的時代精神和審美觀念的嚴峻審視下，也在接受著一次次的嚴格選擇。在現(xiàn)代社會生活、現(xiàn)代人的心態(tài)和審美情趣的面前，原有的程式顯得陳舊，或者單調(diào)，或者顯現(xiàn)繁瑣，或者出現(xiàn)蒼白，或者顯得欠缺。所以豫劇現(xiàn)代戲在借鑒話劇表演的寫實性時，還注重于對傳統(tǒng)表演程式的吸收和借鑒，融進強烈的現(xiàn)實感。真實感，以生活化來化程式，給現(xiàn)代觀眾帶來一種新的審美滿足。以生活化來化程式其實就是將戲曲程式向生活作適度的靠近。具體表現(xiàn)在以下幾個方面。 其一是將生活情感韻律化。生活中的情感流露往往是不規(guī)則的，片斷的，無節(jié)奏的，而現(xiàn)代戲《倒霉大叔的婚事》中的魏淑蘭，其“生活化”的抑制情感表現(xiàn)具有一種獨特的韻律之美。人物在喜、怒、哀、樂之中，一個手臂的揮動。一段道白的輕吟，一聲忍俊不禁卻又立刻警惕收住的笑等等，這一系列真切自然地情感抒發(fā)，處處蘊含著線性的韻律之感，起伏有序，強弱有致，傳神地刻畫出了一位謹慎小心，冷僻冷漠的寡婦形象。其二是將生活動作節(jié)奏化。劇中的人物絕不等同于生活中人物的動作，它應(yīng)該是對自然生活形態(tài)的一種提煉和概括，具有節(jié)奏鮮明有格律，有規(guī)范的特征。所以，將現(xiàn)代生活中的動作賦予節(jié)奏化的規(guī)范才能使其自然化轉(zhuǎn)向藝術(shù)美。其三是以真實感沖淡程式感。豫劇現(xiàn)代戲會將各種程式注入濃郁的生活真實感，使唱念做舞化為人物行動的必然。 如今，豫劇藝術(shù)在中西文化碰壁交融的文化背景下，豫劇藝術(shù)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代也在逐漸的交融互滲。我清醒的認識到豫劇現(xiàn)代性不是一種標(biāo)簽，而是一種生命活力，傳統(tǒng)也不是戲曲發(fā)展的包袱，而是它內(nèi)在的靈魂。若一場演出既保持著自己劇種的傳統(tǒng)個性，又恰到好處、非常流暢地融入多元的現(xiàn)代藝術(shù)元素，使觀眾既感到新鮮而美好，又能夠為之動容、為之動情，這才是真正意義上走向現(xiàn)代的傳統(tǒng)藝術(shù)。