在美術(shù)界，大家一直都很重視古代美術(shù)研究，相對來說，對現(xiàn)當(dāng)代的研究稍微薄弱了一些。形成這樣的局面有各種原因：其一，當(dāng)代的事情由于太近，很難看清；其二，現(xiàn)當(dāng)代這段時(shí)間最復(fù)雜。晚清時(shí)，傳教士帶來了一些小洋片來給我們看，西畫在小范圍內(nèi)傳播。西洋畫真正被作為生產(chǎn)線引進(jìn)中國，是在明末清初。那些留學(xué)生(包括早期去美國、加拿大、日本、歐洲的留學(xué)生)真正地學(xué)成回來，我們才明白西洋畫是怎樣畫出來的。先是寫生(包括劉海粟畫人體模特)，這是真正地把西洋畫的創(chuàng)作、生產(chǎn)過程整套地搬了回來。共和國建立以后，蘇聯(lián)模式對于中國畫、中國油畫的發(fā)展以及中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展都有極大的促進(jìn)作用。這一時(shí)期，我認(rèn)為是中國傳統(tǒng)人物畫的高峰。徐悲鴻等人身體力行的實(shí)踐，推動(dòng)了中國人物畫的變革。

在新文化運(yùn)動(dòng)中，劉海粟畫人體模特到底有多大功勞?有多少創(chuàng)造?我們可以看到，但是這個(gè)功勞硬生生是他的，別人你再怎么了不起，那也是他的，因?yàn)樗茸隽恕Ｋ蛯O傳芳斗了十年，劉海粟自己在談這件事的時(shí)候，稍微有些溢美之詞，但這個(gè)事實(shí)很清楚，他對當(dāng)時(shí)社會(huì)的影響很大。20世紀(jì)是風(fēng)云變幻、大潮澎湃的時(shí)代，世界文化史上出現(xiàn)了驚人的變化，西方的各種思潮剛剛涌進(jìn)來。中國出現(xiàn)了很多新的學(xué)說。我們翻閱30年代的書籍，像弗洛伊德的書和朱光潛的《現(xiàn)代心理學(xué)》這本書，都是30年代的流行書籍，現(xiàn)在倒是很少有人知道。我國改革開放以后才開始重新對比，這個(gè)有什么反差呢?就是文藝?yán)碚撛凇甏鷤鬟M(jìn)來，曾經(jīng)在中國活躍了一下，時(shí)間很短。到了50年代是真空，當(dāng)時(shí)應(yīng)該說中國除了蘇聯(lián)的別林斯基、杜勃羅留波夫、車爾尼雪夫斯基這三位文藝?yán)碚摷彝猓瑒e人都不知道。

20世紀(jì)的“文革”文化將來有可能會(huì)成為研究的熱點(diǎn)。當(dāng)然，現(xiàn)在還不能透徹地研究，但歷史會(huì)很公正，將來會(huì)有一種大的研究格局。當(dāng)代美術(shù)批評，用了一種術(shù)語，作為西方需要的那種文化觀念。其實(shí)，我們應(yīng)該用我們現(xiàn)在的、中國本位的文化，要和西方的“當(dāng)代”有所區(qū)別。做研究時(shí)，首先要區(qū)別概念：是我們的現(xiàn)當(dāng)代，不是西方的現(xiàn)當(dāng)代。定位前衛(wèi)藝術(shù)，如果用美國的行為藝術(shù)做標(biāo)準(zhǔn)，也有點(diǎn)可笑。這個(gè)我們要廓清概念，這就是文化。兩句話，“歷史是不能假設(shè)的，現(xiàn)實(shí)不可以否定”，研究任何問題時(shí)，已經(jīng)成為歷史的你不能假設(shè)，比如如果不搞“文革”什么的，這句話沒有意義。另外一個(gè)是現(xiàn)實(shí)，我們還是生存在這樣一個(gè)社會(huì)上，還是有黨對文化非常嚴(yán)格的引導(dǎo)，現(xiàn)實(shí)不能改變。你在美國創(chuàng)作，不能搬過來，那是美國，離我們的現(xiàn)實(shí)和中國人的審美習(xí)慣很遠(yuǎn)，這是研究的基本框架。

美術(shù)創(chuàng)作在20世紀(jì)是變化的，尤其是在西洋畫進(jìn)入以前。晚清民初的時(shí)候，中國傳統(tǒng)繪畫的格局基本上是往好的方面發(fā)展的，稍微有點(diǎn)新的東西，就像齊白石的花鳥。但是我們?nèi)詻]有形成一個(gè)大的時(shí)代氣息，就是還沒有出現(xiàn)更多大藝術(shù)家，尤其最大的問題是中國人物畫的衰落，基本上沒有人會(huì)畫人物，除了任伯年以外，幾乎見不到什么畫家，而且任伯年還是有點(diǎn)受西方的影響，還不是傳統(tǒng)畫家。真正的傳統(tǒng)人物畫家是梁楷，或者是齊白石畫的“抓癢”，不追求造型的準(zhǔn)確。這種畫確實(shí)很有味道，符合中國人的審美趣味。

20世紀(jì)最重要的是中西合璧，是藝術(shù)觀念、技巧的融合，實(shí)際上是用中國文化的觀念來改造西洋畫。我認(rèn)為，畫家只不過是用中國的寫意觀念來畫西洋畫而已，油畫還是叫靜物風(fēng)景，不叫山水，也不叫花鳥，還是焦點(diǎn)透視，但卻把中國的氣味介紹給了西方。徐悲鴻把歐洲的氣味介紹了進(jìn)來，但那是在戰(zhàn)亂中。中國只有在上海、廣州、北平等大城市才有繪畫，才能領(lǐng)略西洋畫的生態(tài)和生存環(huán)境。后來到建國以后，我研究“油畫裸體”，它卻變成了一個(gè)壞的、病態(tài)的、資產(chǎn)階級的東西。倒退!真是時(shí)代的倒退!當(dāng)時(shí)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)為政治服務(wù)，但又不能徹底不讓畫裸體，他們也知道不畫裸體就畫不成著衣。所以建國以后我們盡量不用西畫，是政治問題，而不是一個(gè)藝術(shù)概念。今天“文革”圖像成為一個(gè)政治符號(hào)，這段歷史特別值得研究。

在改革開放的時(shí)候，我的《裸體藝術(shù)論》是很特殊的一個(gè)例子。從當(dāng)時(shí)整個(gè)國家的政治環(huán)境、文化環(huán)境來看，有很大的變化。人們的心情很舒暢，美術(shù)科研也在發(fā)展，但也不容易，還有好多禁區(qū)。舉個(gè)例子，比如研究“形式”，也遇到很多阻力，吳冠中敢談“形式”是因?yàn)樗忻⑺枷牖钴S、確實(shí)文筆也很好、膽子也很大，大家都知道他。其實(shí)還有很多人和他有同樣的遭遇。我的畢業(yè)論文選題是形式方面的，無奈也改了。當(dāng)時(shí)我們都在談形式，后來我的文章就發(fā)在《美術(shù)史論》上。再一個(gè)是研究“裸體藝術(shù)”。翻開歐洲美術(shù)史來看，希臘早就有裸體藝術(shù)，中國沒有，很奇怪，包括考古上也沒有發(fā)現(xiàn)，紅山文化的女裸像后來才出現(xiàn)。所以，我當(dāng)時(shí)寫了《裸體藝術(shù)論》一書，當(dāng)時(shí)沒想到，這本書不僅是對藝術(shù)史，乃至對中國整個(gè)近現(xiàn)代的文化史有影響；不光是對藝術(shù)界，而且對文學(xué)創(chuàng)作、戲曲、舞蹈界等都有很大影響。張抗抗這個(gè)作家20年后才說這個(gè)話，以前我不認(rèn)識(shí)她。她說：“啊，沒想到就是你!”我們在一起開政協(xié)會(huì)，她很激動(dòng)地拿著我那本書與我交流。后來我的手稿捐贈(zèng)給中國現(xiàn)代文學(xué)館，她也參加了那個(gè)儀式。用鳳凰衛(wèi)視的話說，《裸體藝術(shù)論》詮釋和改變了一代人的觀念。