3.“微縮美學”的實踐者：“后新生代散文” 1999年歲末的《上半截與下半截——“生活圓桌”文選》(以下簡稱《上》)(注：三聯生活周刊編輯部：《上半截與下半截——“生活圓桌”文選》，生活·讀書·新知三聯書店1999年版。)，再次向文學界亮出一種越軌的散文詩學。然而在這個像廣告語一樣嗜好虛張聲勢的年代，加之該文本所貫徹的“微縮美學”，必然使這冊不包裝炒作的散文選集處境清冷，使其超越文本的界碑意義石沉大海。 筆者之所以將《上》的書寫界定為“后新生代散文”，并不單因為它在時間維度上處于“新生代”之后，更由于它的文化表達、話語范型與“新生代散文”有切割不斷的后續聯系。尤令人欣慰的是，《上》的文化內涵表露出了與建設性后現代精神的某種不謀而合：如對創造性和多元思維方式的鼓勵，對生存世界的關愛。“后新生代”書寫從以往的宏大敘事中思斷抽身，轉向了利奧塔所說的“微小敘事”。如勞樂的《丐幫》、施武的《注定要輸也得賭》，或拿詭秘的老乞丐來嘲弄我們這個古怪的文明社會，或故意用稚拙的兒童畫筆法反諷人類教育，在秉承現代主義對世界的批評時，往往只撕開一個小口子，就能勾出一襲在烏托邦廢墟上徘徊的靈魂。意識形態減負之后思維變得相當有彈性，且融入了多義性、測不準原理等后現代思維；倚重“微縮美學”——“回避鋪敘的寬廣領域，而追求過分的精細，徹底的簡潔和袖珍的對象”，看似陰柔但不瑣屑，用敏感和靈氣照亮事物，用精粹對場面細節予以生動朗現。在其文本中，語境常常是被有意虛化了的，話語的懸空狀態使不確定的文本更顯出隱喻特點。“后新生代”們也不喜歡在文本中布道，不把斬釘截鐵的判斷硬塞給讀者，不把價值戒尺在紙頁上晃來晃去，而是平等地與蕓蕓眾生交流著共同的生存困惑。如果說，“新生代”們曾迷戀著典雅的精英美學風范，那么“后新生代”們則說說笑笑開始了向建設性后現代書寫的進軍。與它的前輩一樣，《上》自然也不乏參差駁雜。但在具有上佳表現的散文里，話語體式上的變革較“新生代散文”更為干練而老練，與時代語境更為默契，散文的本體性顯現也少了許多偏頗。 此外還有大眾文化的弄潮族——“小男小女散文”。這是一種較容易對焦的書寫范型，其文本多用話語碎片臨摹消費文化語境下的各種姿態與心態，或無我或自戀，旨在堆砌一個意義瑣屑的世界。寫作主體在道德傾向上大都比較超然，愛好追逐那種脫離了價值引力的情調品味，愛在當下的文化景象上做光影嬉戲。剛剛面世的《新流言體八人行》，就標識著漫山遍野這類書寫的相對完熟。凡類型都有上中下，“小男小女散文”亦有健康作品與垃圾文字之分。健康之作憑借松馳、時尚的言說方式可帶來一定的閱讀美感；垃圾者流，則以低檔的“平面化”、“游戲化”媚俗碼字，敗壞著散文的文體品格。對此，耶魯大學公共健康專家對付垃圾食品的提議或可借鑒——征收其“罪惡稅”。 二、當前文化語境下的散文狀況與自性回歸 歷經20世紀90年代的文化過激反應和書寫惶惑之后，隨著社會文化的總體性調理、散文創作主體文化心理上的漸趨冷靜，當前的散文場域顯出比較清晰的多元陣容，各類文化角色也相對到位。 1.“進步的回退”與文化激情的沉淀 韓少功在法國國家圖書館的演說《進步的回退》(注：韓少功：《進步的回退》，春風文藝出版社2002版，第1-9頁。)寓意頗深，它不僅可解讀為對迷失于科技神話、工具理性的當今人類的深深憂心，解讀為帕斯那樣的深沉之聲——“對現代性的尋求是一種返樸歸原，現代性將我引向自己的開端，將我引向遠古”(注：奧·帕斯：《對現時的追尋——在諾貝爾授獎儀式上的講話》，《最新外國優秀散文》，春風文藝出版社2002年版，第327頁。)，作為一種象征，亦可看作一種既不失價值心性，又兼有寬容襟懷的文化風度，韓少功們確實也“進步的回退”了，在他們的新文本中，文化心態放平了，美學暴力不再了，戰士的身影遠去了，文化與思維界面展寬到了世界乃至宇宙，成為消費時代的新型文化定力，散文三性正日臻和諧。“進步的回退”，表明了散文正從文化承載過重、意識形態過烈的傾斜狀態中解脫出來，回歸詩意，回歸文體自性，如曾經向往的那樣，應體現出世界上最好的思想和最好的表述。對這樣一種美好的價值訴求而言，史鐵生的重量與魅力尤為奪目。 從《我與地壇》到《說死說活》到新近問世的《寫作之夜》，史鐵生始終保持了一位靈魂求索者的大從容，默守了文學典律的本真性。他娓娓述說著人類的脆弱無助，生與死的關系和從宇宙天地間吮吸到的生存勇氣。他的文本體現了深刻的宇宙公民意識和真正的現代性，為中國當代散文彌補了這個異常重要又十分匱乏的精神之維，并使散文三性在筆下和諧相處。今天，當消費主義作為新的政治正在濫用權利，而世俗意義系統——如享樂主義、自我表現等對無家可歸的人類來說不過是一種虛假撫慰，因此，控尋信仰之途，創生信仰價值，對生存中愛、死亡、痛苦、義務等重頭問題作出新的文化回應，在神經質的時尚變幻和讓人不知所措的多元語境下，對遮蔽了的精神性予以敞亮，為普遍的精神營養不良注入珍貴的文化微量元素——筆者所讀解的史鐵生和“進步的回退”者們的意義即在于此。 2.消費文化角色日臻嫻熟 從最初的盲目向大眾文化投奔，到如今有意凸顯自己的文化角色，精心運作自己的文化策略，這種消費文化書寫在話語體式和美學姿態上最顯駁雜。根據起來，令人矚目的范型大致有三： 一是“新流言體”散文。由女作家潔塵領銜的這一書寫群落，大都受過高等教育并有可觀的審美本錢，喜歡素描自己精致的新感覺新品味，文本松馳自如，流露著漫不經心的優越感。她們大都愛慕張愛玲，將張文當作自己的一個美學榜樣，然而，瀏覽過后的整體印象是，張愛玲入骨的人間滄桑、枯寒中的生存暖意，那些之所以能夠成為張愛玲的深度人生體驗均被蒸發了，代之以《流年》、《南方撩人》等輕淺的對鏡自語、獨上西樓的心情故事、胸針般別在散文衣襟上的詩意，經過這樣一番零度打磨，張愛玲美學也就成了“新流言體”們一襲華麗的袍。僅僅盛開在能指表面，“寫在水上的”機智、輕靈，使她們與張愛玲不僅隔代隔世而且隔心，更難說“確已颯然走過了張愛玲”(注：金宏達：《寫在水上的字》，《新流言體八人行》，中國華僑出版社2002年版，第1頁。)。頗有意味的是，盡管她們都不像張愛玲，但她們彼此之間卻十分相像——這也是布羅茨基在觀察阿赫馬托娃的眾多模仿者時說過的。正是這種相像云集成了“新流言體”的文本風范，并揭示出一個深刻的時代悖論：無限制地追求多元，結果卻導致了另一種趨同性的一元；時尚與欲望其實并未釋放出真正的個性，反而復制著新一茬的類像、捏塑著更多的“平面人”。“新流言體”讓我們看到了鮑德里亞命名的那種消解了動機與責任的“裝飾性文化”，并流露出某些類后現代特征：第一，藝術已成為被包裝的商品，作為純粹的審美消費實物提供給觀眾；(注：[美]弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉向》，中國社會科學出版社2000年版，第4頁。)第二，有意消解深度，標示了“伴隨著消費文化的發展，人們從宣揚自己美德轉變為宣揚自己的個性人格”。(注：[英]邁克·費瑟斯：《消費文化與后現代主義》，譯林出版社2000年版，第167頁。)個體感受成為衡量世界是否對頭的尺度，自我情緒判斷可以四處漫游；第三，文體情感淡漠化，個人風格復制化。 二是網絡散文。作為“第二媒介時代”的電子書寫，已有學者注意到它對印刷文化的顛覆。如屏幕符號易于改寫、“文本從固定性的語域轉移到了無定性的語域”、“易于導致文本的多重作者性”、挑戰作品的典律性等(注：[美]馬克·波斯特：《第二媒介時代》，南京大學出版社2001年版，第99頁。)。異軍突起的網絡書寫看來對散文的本體性將構成新一輪的沖擊波。 網絡散文也以無所不包的駁雜著稱。就負面效應而言，不少劣質寫作正糟蹋著文化生態；但正面意義也是鮮明的，它推動了文體普及，一些新銳之作憑借自由清新的演練和網絡優勢，對散文惰性、對定格在各類教科書上的老化散文模式是一種很好的解構力量。當然，網絡散文與被“網絡原創文學獎”認可的網絡散文不能完全等同，在此不妨將后者稱為“主流網絡散文”。縱觀其典型文本，文化表現雖森羅萬象，但大都流露出吸引他人眼球、創收點擊率的市場意識，具有虛擬世界的傳奇色彩，因而更顯性地成為大眾文化的載體。獲得“第二屆網絡原創文學獎·最佳散文大獎”的《傍晚那場電影》便是這樣一個文本。它在冷抒情和無情之間描述了一樁記憶中的殺人事件，盡管它尚未放棄精神分析視角和不動聲色的悲憫之心，但也更融入了好萊塢式的血腥展示、暴力美學。另外，網絡世界的開放性、自由度，使它在文體架構和言說方式上更盡興更即興更明快。在目前的界面上，由于思維水準的拖累，網絡散文的本體構成尚未達到印刷文化中散文的美學高度，但作為一種方興未艾的書寫，有理由讓我們投之以更多的關注。 三是“綠林”式散文。讀書市場上還有一種暢銷散文文本，即在文化界四處攻擊、拿刀動杖、惡言詆人的書寫范型。由于書寫者常常扮演憤世嫉俗、殺富濟貧的好漢形象，故有“文化斗士”之類好評。事實上，在這類文本中品讀不出精英的靈魂與信念，只有一張看似精英的文化面具，以襲擊為目的的“黑客”愛好才是文本初衷。其殺手锏即不問對象、沒有尺度的話語暴力，以此興奮大眾閱讀。這種以利潤回報為潛在目標的散文行為，顯出謀略理性的味道，正是出版商包裝了書店暢銷架上的話語英雄。然而這種既乏學殖、又缺思想的文本，把散文的本體性位格拖到了下限，當斗士們興高采烈地在消費文化舞臺上表演開火時，無疑也將自己從藝術之域給轟走了。 除了上述三種大眾文化版散文外，還有一些邊緣式、兩棲型的書寫也成為當前散文圖書市場的一道熱鬧景觀。(注：張銳鋒：《月亮——往事的漂流瓶》，龐培著：《旅館——異鄉人的床榻》，中國文聯出版社2002年版。)這類文本雖不乏一定的精英意識，但有話語膨脹、文字大于文學、包裝勝于文本的傾向。 3.散文審美自性的回歸 2001年，劉亮程扛一把鐵锨，挾一冊《一個人的村莊》(注：劉亮程：《一個人的村莊》，新疆人民出版社2001年版。)朝散文界走來。筆者以為，劉亮程的出場意義，不單是一種清新美學個性的驚喜亮相，也不僅是令“后工業化社會”里活膩了的城里人為之一振的“鄉土哲學”。劉亮程的重要意義在于創生了一種散文界企盼已久的文本——詩意的文化銳角、水靈靈的形而上高度、散文與詩歌在深層次的文體打通和澄澈的話語織體，總之，以久違了的審美自性的回歸，標志著文體自律的復活，也表明了散文接受者的審美旨趣已從文化轉向審美。所以說，劉亮程更像是散文美學復蘇的一個儀式，在儀式上，我們甚至無暇顧及他這樣那樣的欠缺。 劉亮程以文本形式告訴人們，僅僅有充沛的文化積蓄和“清潔的精神”是不夠的，雖有深刻的哲學若夾生在文本里也背離散文詩學，拎取什么題材并不重要，關鍵仍在于如何以深邃得可以通天的美之目光去發現、去傳達，這正是被動蕩不已的文化語境一次次弄丟了的一個重頭美學問題。劉亮程的哲學透徹而前沿。他對一棵草、一只蟻、一頭牛的尊重，是審美化了的后人道主義之聲，即對人的中心性、優越性的詩化詰難，他張揚的是人之“自大傳統的終結”(注：王治河：《撲朔迷離的游戲——后現代哲學思潮研究》，社會科學文獻出版社1993年版，第130頁。)。都市與鄉村、大小宇宙，甚至“鏡與燈”、批判與贊美等傳統的二元對立都被他超越了，代之以更高貴、更包容的生存俯瞰，以致人們誤以為他太“綠州”、太“超越”得放棄了而不是提升了對人間不平和歷史蹂躪的關注。其實古典、現代和后現代的隔斷在他筆下均已打通，透過黃沙梁一隅，劉亮程在把思想與美說給所有的宇宙生命聽。 有理由相信劉亮程的書寫是散文新前景的一個開端，他與史鐵生、韓少功、樓肇明、劉小楓、摩羅等諸多作家一起，從不同的文化方位、以各自的風格譜系，正在高位格上復蘇著散文的本體性。在新的歷史地平線上，相信他們筆下的新啟蒙思想、他們對精神家園的親切呼喚和嘔心瀝血的美好訴說，會在讀書人和不失良知的電視人胸中獲得真誠的敬意。放眼世紀之交文化語境下的當代中國散文，盡管風雨蕭瑟，盡管紛然雜陳，但這些不肯妥協的散文書寫者畢竟在用靈魂通知世界并給人以信心——人文精神并未大逃亡，散文的本體性并未陷落，上帝與文學并未死去。 注釋： ⑧詹姆斯·龍根巴赫：《現代詩歌》，邁克爾·萊文森編：《現代主義》，遼寧教育出版社2002年版，第143頁。