[摘 要]作為戲劇理論家的余秋雨，充分調動多種戲劇元素為散文所用，形成了自己散文創作的獨特戲劇化風格。縱觀余秋雨散文，從情感基調到句式修辭，從謀篇布局到表現手法，都滲透著豐富的戲劇化元素——悲劇蘊含、戲劇沖突、戲劇懸念、戲劇結構、戲劇情境、鮮明的情感、富于韻律和節奏的語言，等等。戲劇元素的植入，大大拓展了余秋雨散文的文化容量和表現手段，也為當代散文的文體發展開拓了一條斯路。

[關鍵詞]余秋雨；散文；戲劇化元素 在散文集《文化苦旅》問世之前，余秋雨以其戲劇著作《戲劇理論史稿》、《戲劇審美心理學》、《戲劇文化史述》、《藝術創造工程》等受到學術界的推崇。以戲劇理論家身份進入散文界的余秋雨，帶著“希圖將自己的學術研究成果深入到大眾階層的強烈愿望”，進行散文的創作。在戲劇中浸淫了幾十年的余秋雨，在散文創作中有意或無意的融入了戲劇藝術的表現手法，制造出驚奇曲折、絢麗多姿的劇場效果。戲劇的交互性、集中性和形象性，拓展了散文寫作的審美空間，有效地增強了余氏散文的張力和魅力，使其呈現出一種獨有的大景象、大氣派。產生這一結果看似意料之外，卻又實在情理之中。獨特的戲劇化風格，使得余秋雨散文有別眾家，卓然而立。 在文化意識和文化主題的統攝下，余秋雨借鑒戲劇“以悲為美”的理念，來負載自己對于文明的深沉思索；他運用色彩強烈的戲劇語言，去抒寫心中的苦悶，與讀者進行心與心的交流；他精心選取史料，構建戲劇性的情境，使文化人物宛然若現；他設置戲劇化的懸念與沖突，承擔起兩難選擇的文化主題，向歷史發出聲聲追問。總之，戲劇元素的植入，彌補了傳統散文的狹小格局，大大拓展了散文的文化容量與表現手段，也使余秋雨能夠得以在散文的空間里吞吐天地，俯仰古今。戲劇化的散文實現了對傳統散文的有力突破與超越，為當代散文創作提供了一種全新的范本。 一 俳徊與凝重：悲劇思維的借鑒 戲劇按照內容的性質可以分為悲劇、喜劇和正劇。廣義的悲劇泛指一切表現人生的痛苦、不幸、死亡而具有悲劇意味的作品，其中包括戲劇作品。狹義的悲劇是指在正義和邪惡兩種力量斗爭中，邪惡一方的力量壓倒了正義的一方，正義的一方最后遭到失敗，以致毀滅，從而激起人們悲痛、憐憫以至崇敬的感情的戲劇作品。無論西方的《哈姆雷特》、《李爾王》、《羅密歐與朱麗葉》，還是我們中國古代的《竇娥冤》、《桃花扇》，或是現代的《雷雨》、《原野》，偉大的悲劇作品不勝枚舉。 在戲劇理論研究史上，喜劇常常遭受冷遇，而悲劇則倍受青睞。除戲劇藝術本身的因素外，還有一個重要的原因，就是悲劇所蘊含的悲劇意識。這種悲劇意識“往往構成了一種文化的凝聚點，反映了在特定文化氛圍中生活的人們對于生存死亡，宇宙人生等重大問題的哲理性思索。一個民族的哲學、政治、宗教、倫理等思想形態的各個方面都會在悲劇意識中得到較深刻的反映。”從藝術的角度來看，悲劇具有更豐富的美學色彩。“它所產生的情感效應的強度與廣度，是其它戲劇種類所無法比擬的。” 余秋雨充分借鑒了戲劇“以悲為美”的理念，在其作品中有一種自覺的悲劇意識。這種悲劇意識來自余秋雨的創作動機。他認為“我把想清楚了的問題交給了課堂，把能夠想清楚的問題交給研究，把想不清楚的問題交給了散文”，“想不清楚就動筆為文并不是不負責任，而是肯定苦悶、彷徨、生澀、矛盾的精神地位和審美價值”。一個有著太多“想不通的苦悶”、“理性難于梳理的苦悶”的學者，將他的情懷寄情于散文，也就注定他的散文有了一種悲劇的蘊含。這種悲劇色彩浸染著余秋雨筆下的山水與人物，超越了他個人的悲歡離合，具有了一種崇高感和美感，發人深省。 (一)“人文山水”營造的悲劇效果 為了“向長天大地釋放自己”，“追回自身的青春活力而出游”。在經歷遠行后，面對心底的山水(那是一種“人文山水”，而不是自然山水)，“對歷史的多情加重人生的負載，由歷史滄桑感引發出人生滄桑感”，動筆成文，余秋雨的文字自然就透出了凝重、蒼涼的悲劇感。例如： 長城當然也是偉大的，不管孟姜女們如何痛哭流涕，站遠了看，這個苦難的民族竟用人力在野山荒漠間修了一條萬里屏障，為我們生存的星球留下了一種人類意志力的驕傲。長城到了八達嶺一帶已經沒有什么味道，而有甘肅、陜西、山西、內蒙一帶，勁厲的寒風在時斷時續的頹壁殘垣間呼嘯，淡淡的夕照、荒涼的曠野溶成一氣，讓人全身心地投入對歷史、對歲月、對民族的巨大驚悸，感覺就深厚得多了。 夕陽殘照下的長城，身形疲憊地佇立在寒風曠野之中。這不是一般的景物描寫，而是作者將自己的主觀感受傾注其中，使其筆下的長城充滿了歷史的滄桑感和悲劇意味。 余秋雨的散文雖然著墨于名山大川，但其目的并不在于攬勝抒懷，更不在于托物言志，而是關注山水所負載的文化意蘊。他把這些山水、古跡、風景、名勝只當作一種表象，一種背景，用深邃的目光，透過這些表象，把關注的焦點定位在這些自然景觀背后所積淀的文化內涵上。從《文化苦旅》中的道士塔、柳侯祠，到《行者無疆》中的佛羅倫薩、布魯賽爾，很多篇什，余秋雨都在刻意營造著一種感傷的悲劇效果，讓他筆下的“人文山水”，傳達出俳徊與感傷。透過它們，我們能感受到這些風景名勝背后曾經的物是人非、歷史變遷與風雨滄桑。 縱觀余氏散文，幾乎所有的篇章都負載著沉重的文化使命，每一篇都折射出作者強烈的民族文化依泊感。由于主題的深化和作者所觀照的文化景觀的悲愴，使得余秋雨的作品便不自覺地帶上悲劇色彩。 (二)文化名人的悲劇命運 與山水風物融鑄在一起的，往往是歷史人物的命運。“宇宙之間有一種人的意志無法控制、人的理性無法理解的力量，這種力量不問善惡是非的區別，把好人和壞人一概摧毀。我們這種印象通常被描述為命運感。如果說這不是悲劇惟一的特征，也至少是它的主要特征之一。” 柳宗元凄楚南回，同路有劉禹錫。劉禹錫被貶到廣東連州，不能讓這兩個文人呆在一起。到衡陽應該分手了，兩位文豪牽衣拱手，流了很多的眼淚。宗元贈別禹錫的詩句是：“今朝不用臨河別，垂淚千行便濯纓。”到柳州時，淚跡未干。 柳宗元被貶了，劉禹錫也被貶了。他們的命運看似個體的不幸，但實則是整個古代社會中文化名人的共同命運。 在余秋雨看來，越是超越時代的文化名人，往往不能相容于他所處的具體時代。這些文化名人大都才華橫溢而又命運多舛。縱觀這些人物的不同命運，大致可以分為兩類：第一類是人仕型的，代表人物為蘇東坡、范仲淹、柳宗元等。他們因富有才華個性而不見容于朝廷，他們因有智慧而受到庸碌之輩的詆毀，他們被冷落、被流放、被貶謫，他們的生命受到擠壓和摧殘。第二類為隱士型的，以稽康、朱耷、唐伯虎為代表，他們或因避政治之禍，或因家庭之變，無意于功名仕途，只能把滿腔的痛苦、悲憤和對生命的感悟，寄托于手中的古琴或畫筆。但即使他們隱居山野古寺，依然受到社會的迫害。這是一代代文化名人悲劇，是他們難以逃脫的命運。 “正如人的偉大只有在艱苦中才顯露出來一樣，只有與命運觀念相聯結才會產生悲劇；但純粹的宿命論并不能產生悲劇，悲劇的宿命絕不能消除我們的人類尊嚴感。命運可以摧毀偉大崇高的人，但卻無法摧毀人的偉大崇高。”這些文化名人雖然歷經劫難，但卻在劫難中進發。萬般劫難磨礪了他們的意志，激發了他們更大的智慧，綻放出更加燦爛的生命之光。這一點，應該是余秋雨選擇以這些文化名人的悲劇命運為題的主要原因。 二 激越與清揚：戲劇語言的借鑒 “戲劇是一門綜合的藝術，但是戲劇最主要的還是一門語言藝術，語言是戲劇的基礎，語言在戲劇文本的創作中是第一位的。” “戲劇表演作為‘活’的藝術‘立’于舞臺之上，戲劇的價值體現在演員與觀眾的直接的審美交流之中；從而評判一部戲劇的優劣得失也主要基于對舞臺表演的分析之上。”觀眾雖然不是戲劇對話的直接參與者，但是舞臺上的一切，最終是演給他們看的，這就要求劇作家在創作時要有一種自覺的“觀眾意識”，注重與觀眾的交流互動，表現于文本，就使戲劇語言呈現出情感鮮明、色彩強烈、極具感染力的特色。 深具“讀者意識”的余秋雨，在散文的創作中借鑒了戲劇語言的表述方法，把讀者當作觀眾，時刻注意自己語言的激情和感染力，以及與讀者的情感交流。這種感染力體現在他的散文中，就是通過豐富的句式和修辭變化，使得語言具有了一種節奏和韻律，讀起來朗朗上口，演起來激情澎湃。 (一)靈活多變的句式 同豐富的世界、多彩的人生、形形色色的人物相比，語言畢竟是抽象的。余秋雨總是力圖通過句式的變化，增強他的語言的意象，使他用語言再造的世界立體化、具象化。他的句式長短搭配，錯落有致，看似隨意寫出的語句，卻極富韻味。無論是敘述還是議論，其文字都如行云流水，揮灑自如。 如雪的馬蹄，如雷的吶喊，如注的熱血。中原慈母的白發，江南春閨的遙望，湖湘稚兒的夜哭。故鄉柳蔭下的訣別，將軍圓睜的怒目，獵獵于朔風中的軍旗。隨著一陣陣煙塵，又一陣陣煙塵，都飄散遠去。我相信，死者臨亡時都是面向朔北敵陣的；我相信，他們又很想在最后一刻回過頭來，給熟悉的土地投注一個目光。于是，他們扭曲地倒下了，化作沙堆一座。 句子幾個一組，情境跳躍，和諧而有韻律。戍邊將士的生活，全景式的呈現在我們的面前。余秋雨以其獨特的語言表述方式，把他深刻的文化內涵和生命體驗充分地傳達出來。 童年的時候，家鄉還有許多牌坊。青山綠水，長路一條，走不了多遠就有一座。高高的，全由青石條砌成，石匠們手藝高超，雕鑿得十分細潔。頂上有浮飾圖紋，不施彩粉，通體干凈。鳥是不在那里筑窩的，飛累了，在那里停一停，看看遠處的茂樹，就飛走了。 句子短小活潑，輕松自如，自然流暢，讀起來是那樣的清新明麗，我們仿佛看到了童年時候的余秋雨，在家鄉的澄澈天空下凝望。 說起艱苦的邊塞生活，余秋雨的句式就長短組合，通過多種意象，述說他們的苦難；說起童年的家鄉生活，他的句式變得輕靈簡短，通過尋常意象，傳達自己當年的快樂。《文化苦旅》中此類例證俯拾皆是，可以信手拈來。 (二)層層鋪排的修辭 余秋雨的散文之所以能夠讓我們體味到詩性，感受到一種綿綿滔滔的文思和氣勢，主要源于他在語言上各種修辭手法的運用。這些修辭手法使得余秋雨散文中的抽象事物具象化，由無形的東西，變成可知可感的，從而激發起讀者的審美接受，使讀者與作者在審美情感上產生共鳴。 這里沒有森然殿闕，只有園林。這里擺不開戰場，徒造了幾座城門。這里的曲巷通不過堂皇的官轎，這里的民風不崇拜肅殺的禁令。這里的流水太清，這里的桃花太艷，這里的彈唱有點撩人。這里的小食太甜，這里的女人太俏，這里的茶館太多，這里的書肆太密，這里的書法過于流麗，這里的繪畫不夠蒼涼遒勁，這里的詩歌缺少易水壯士低啞的喉音。 通過鋪排手法的運用，形象地表現出了蘇州的人文、景物與歷史，表現出了這座歷史名城的獨特風韻。這種手法，是戲劇家經常采用的，在莎士比亞的劇本里，便隨處可見。莎士比亞是一位語言大師，他總是不失時機地大把大把地拋灑語言，極盡鋪張之能事。走進他的戲劇，讓人感覺到遍地辭藻，讀起來酣暢淋漓。比如對不朽的悲劇形象哈姆雷特，莎士比亞通過劇中人物奧菲利婭之口，給予了詩般的贊美： 啊，一顆多么高貴的心是這樣隕落了!朝臣的眼睛，學者的辯舌，軍人的利劍，國家所矚望的一朵嬌花，時流的明鏡，人倫的雅范，舉世注目的中心，這樣無可挽回地隕落了! 莎士比亞從不同的角度，不同的側面塑造了哈姆雷特的完美人格。余秋雨顯然認真研究過莎士比亞的戲劇，他同樣也是一位駕馭語言的高手，在他的散文中，鋪排手法的運用同樣精彩，比如他對蘇東坡“成熟”的描繪： 成熟是一種明亮而不刺眼的光輝，一種圓潤而不膩耳的聲響，一種不再需要對別人察言觀色的從容，一種終于停止向周圍申訴求告的大氣，一種不理會哄鬧的微笑，一種洗刷了偏激的淡漠，一種無須聲張的厚實，一種并不陡峭的高度。 對于蘇東坡成熟的描寫，余秋雨連用了八個分句，大氣磅礴，作者的主觀情感也宣泄而出，此時你已經分不清他是在說成熟的蘇東坡，還是在說成熟的余秋雨；你已經分不清他是在寫散文，還是在寫詩；你已經分不清他是在向歷史舞臺上的蘇東坡喝彩，還是自己在舞臺上演繹著蘇軾。 (三)富有韻律的語言 美學家蘇珊，朗格認為戲劇就是一首可以上演的詩。“詩與戲的結合，或者說戲劇的詩意性，是中國戲劇的重要美學特征之一。”表述雖然不同，但其內在涵義都在說明：戲劇與詩有著緊密的關系。傳統文化爛熟于心，西方理性融于血肉的余秋雨，自然明白“詩化”是戲劇藝術的審美核心之一。戲劇的詩性最突出的體現就在其語言方面，“如果一部優秀的劇作，沒有高度凝練的語言藝術就表達不出高深的思想內容。杰出的戲劇作品的語言往往富有文采美、富有節奏美、富有韻律美。”余秋雨散文的語言被很多人稱為“詩性語言”，在節奏和音韻方面也是非常講究的。 客寓柳州，住宿離柳侯祠僅一箭之遙。夜半失眠，迷迷頓頓，聽風聲雨聲，床邊長出齊膝荒草，柳宗元跨過千年，飄然孑立，青衫灰黯，神色孤傷。 四字格連綴成句，整齊簡約而又音律和諧。作者以一夜之間，一箭之遙穿越歷史的時空，“節奏短促的語言恰到好處地傳達了一種冷落荒涼的感受”。 再也讀不到傳世的檄文，只剩下廊柱上龍飛鳳舞的楹聯。 再也找不到慷慨的遺恨，只剩下幾座既可憑吊也可休息的亭臺。 再也不去期待歷史的震顫，只有凜然安坐著的萬古湖山。 修繕，修繕，再修繕。群塔入云，藤蒿如髯，湖水上漂浮著千年藻臺。 整齊的音韻排列，不僅使聲音流暢回環，產生聽覺上的美感，而且便于宣染氣氛，傳情達意。 余秋雨散文詩性語言，帶有強烈的主觀感情色彩，或華麗濃烈，或清新典雅，再加上歐化的句式，讓我們仿佛有一種欣賞莎士比亞戲劇的感覺。在他的作品中，隨處可見其精心錘煉的字句。這些文字，使他的散文增添了詩意，也準確地表達出了他鮮明的個人情感，如戲劇臺詞一般，既便于表演，又便于聆聽。