論文關鍵詞：散文藝術 形象 主體人格 客體生活

論文摘要：散文作為文學大家族中的一員，藝術形象仍然應該是它的核心問題。然而，長期以來，理論界未對該問題作過產統探討。本文試圖從散文的主體人格形象、客休生活形象及其相互關來來把握散文藝米的的形象問題。

普列漢諾夫曾指出:“藝術既表現人們的感情，也表現人們的思想，但并非抽象表現，而是用生動的形象來表現。這就是藝術的最主要的特點.。在文學藝術這個大家族中，小說、詩歌、戲劇文學、乃至于從廣義散文中分離出去的文藝雜文、報告文學等，都建構起了各自較為完備的形象美學體系，而散文在這方面的美質卻未引起人們的全面的重視。理論家們對散文美質的探索，諸如詩意美、意境美、主體內心真善誠之美、意蘊哲理之美、靈便自由之美、語言美等，都無法涵蓋文藝散文的所有美質。一篇好的散文，可能沒有詩意、沒有意境、沒有理趣，卻不能沒有感情、沒有形象—主體人格的豐富內涵和客體生活的生動情態。

一、作為散文藝術核心的主體人格形象

一篇散文是一個完整的藝術整體。從藝術形象這個角度來看，無疑包含了主觀內在的主體人格形象和客觀外在的生活形象兩個方面。兩者相輔相成、密不可分，既是主客關系、又是互補互因的關系。散文作為一種直接抒寫主體感受的表現型藝術，主體感受決不可能憑空產生，它是主體個性心理能動作用于客觀事物的必然結果—表層次、淺層次、深層次的情感涌動與理性思索，想象閘門的開啟與記憶表象的復活，意識與潛意識，真實印象與虛幻情景等。這種精鶩八極、心游萬切的內心情狀所折射出的主體氣質、情趣、愛憎、性格等，也就構成了主體特定時空下的人格內涵。當然，這種“內涵”還需要進一步的沉淀、過濾、梳理、整合與凈化;主體感受的表達盡管可以抒胸臆、傾情感、發議論、直接描述內心世界，但只有依托于客觀的可感的有形的事物，才能實現無形的主體人格的窮形盡相的表現;作為納入作品中的生活形象，已經過了主體的內化和變形.已不再是獨立于主體之外的純客觀事物而與主體人格膠合在一起.并因此而比本來面目更生動、更形象;但它又必須或多或少地保留和具有生活的原生態，具有相對的獨立性，否則無法達到抒寫主體感受的目的。在處理主客體關系的時候，應自始至終確立主體人格形象的主導地位。讓客體形象很好地服務于主體。因為，“散文的藝術形象.歸根結蒂是作者的人格形象;散文的藝術價值最終要從作者的人格價值上表現出來”。

“中國散文藝術傳統，一向是異常深厚的。經、史、子、集、子部和集部里面的書，大都是散文;經史里面的書、也不乏精彩的散文。‘唐宋八大家’是散文家。到了近代，這一文學形式更曾經大大地放過光彩’，在現代文學史上，散文的收獲是相當重大的，“散文小品的成功.幾乎在小說、戲曲和詩歌之上;五六十年代.也曾出現過“中國當代散文的第一座高峰”、;新時期的散文創作更是“日益呈現五彩斑斕、芳香襲人、碩果累累，多姿多彩的繁榮景象、。近幾年的散文，確實如人們預言的那樣“出現了‘走俏’‘升溫’和大有希望的局面”。散文的成就誰也無法抹殺。然而，有一個不容忽視的事實:封建專制下的“文以載道”淹沒了獨立的主體人格意識，直到五四新文化運動以后，主體人格才引起了一些有卓識的作家、評論家的廣泛關注和重視石在這方面有以下三點值得注意:

第一，主體人格在散文中的地位和作用。“散文創作是一種側重于表達內心體驗和抒發內心情感的文學徉式，它對于客觀的社會生活或自然圖景的再現，也往往反射或融合于對主觀感情的表現中間，它主要是以內心深處發出的真情實感打動讀者”。林非的這段話是對散文本質屬性的高度概括。聯系其它文學樣式，可以更深刻地理解到這一點。作為再現型的小說和戲劇文學，審美感受的表達是間接的，它們都是以塑造典型形象為中心，主體審美理想和情感隱藏在對生活的具體描述和典型性格的塑造中，它們打動讀者的感染力也主要來自生活的具體性、情節的生動性、特別是性格的典型性。散文則不同，它表達主體感受是直接的，既不靠性格的魅力，也不依賴生動的情節;納入散文作品中的生活也往往是一些片斷的細節，并且充分感情化、情緒化，使之成為托起主體感情的浪花;所憑附的是作者“心靈的裸露和坦示、，是“直率的情感傾注”。是發自主體內心全部心靈凝聚的真情所產生的巨大沖擊力。與散文并稱為“姊妹藝術”的詩歌，同樣靠以情動人，“典型情緒”是詩的生命所在，但它總要受到特定形式的約束:節奏、韻律、高度濃縮的語言、意緒的跳躍、以及完全打碎生活原貌建構的特殊形象等，使主體情緒無法象散文那樣靈便自由地抒寫，也必然少了散文那種因直率誠懇而帶給讀者的親切。正象蔣子龍說的:“小說玩技法，報告文學可以玩事件，詩歌可以無病呻吟、故作高深。誰敢玩散文?沒有真意如何玩散文?唯真誠才是心靈的衛士，是散文的生命”。如田野的散文《悲歡離合的三天》，寫的雖是家人團聚之情，可那是一次極為特殊的團聚!四六年作者大學畢業后到臺灣航業公司當了一名水手，四九年五月回武漢參加了革命工作，復去臺灣，后因組織遭破壞，五五年只身輾轉回到大陸，而自己的妻子和兩個兒子卻留在了臺灣，一別就是三十年。如今終于可以團聚了，但只能在香港，且只有三天!“三天為了這三天，在海峽兩岸，我們曾等待了三十年!”三十年凝聚起來的“我的優慮、我的思念、我的負疚的心情和執著的心愿……”該用什么語言來表達呢?它正是浸透著作者人格靈光的誠摯而深邃的情與理征服了讀者的心。優秀散文無不如此，假如失去了“內心深處發出來的真情實感”，那還成其為散文么?更談不上生命力感染力。

第二，主體內在人格的豐富內涵。世上最復雜莫測的是人心靈。主體內在人格是主體全部內在心理因素的總和，是人在長期的學習和實踐中逐漸形成的復雜的內心整體，是人的思想品質、氣質、能力、性格等特征的總稱。一定的環境造就了主體多方面的知識和能力以及復雜的思想品質，它們共同構成了不同于他人的主體意識和主體品格;感物而動，主體內心會產生以情感活躍為中心的復雜感受。主體內在人格在散文作品中表現為:以主體情感為焦點、浸滋和折射了主體氣質、情趣、知識能力、思想品質等，并呈現出鮮明個性特色的豐富內涵的復雜綜合體二因此，散文所要表現的主體人格形象就應該是一個豐富而寬闊的內心領域，一個掙脫了狹隘功利束縛的充分自由的心態，一個多姿多彩的強烈的內心情感世界，一個敢于面對自己也敢于面對讀者個性畢現的人。老作家黃秋耘說:“如果散文作家的筆端不是蘊藏著濃郁的豐富的感情，把他自己對人民的熱愛、對生活的深情和激情傾注在作品中，他就很難以藝術感染力量打動讀者的心”。他的散文哎霧失樓臺》，展現給讀者的正是作者豐富的感情世界:文革時作者受打擊迫害“靠邊站”的優忿，“在家過著‘員外郎’生活”那種百無聊賴坐困愁城的苦悶，想國家前途、人民命運、自身境遇，由然而生的痛苦和悲哀，與鄰居交往聽琴聲“同是天涯淪落人”的感慨，面對殘暴的抄家者在江韻老師家橫行由此產生的憤怒與無奈，江老師慘死以及他女兒江薇情況不明帶給作者的沉重和失去朋友的悲傷，還有對那個毀滅美好、踐踏真理的悲劇時代的思索等等，這些情緒構成了作者多面體的內心世界。散文家、小說家謝樹也說:“我在寫散文的

時候，給自己訂了兩條不成文的戒律:第一，感情的沖動不達到飽和點的時候不寫;第二，寫起來便毫不掩蓋自己對人對事、以至山水、花鳥、木石的真情實感，并讓它盡量地順著筆流露出來、。前者強調的是內心感受的量，后者強調的是內心感受的質，“毫不掩飾”就是把對事物的復雜感受全部傾吐出來、真誠地展示主體內在人格的各個層面。老作家巴金張揚“說真話”，要求作者真實地描繪出自己豐富的心靈感受、以及多面體的人格形態。而“假話”則是包括純粹違背良心的瞎說，還包括只說好的不說壞的、只說高尚的不說卑微的、只說能給自己貼金的不說可能給自己“抹黑”的。

第三，對健全的個性化主體人格形象的追求。既然主體內在人格形象是散文安身立命之本，是一個豐富復雜的心靈世界，散文必以抒寫自我心靈感受為已任，一篇成功的散文也必然是真摯的個性化情感的自然流露。然而，事實并不那么簡單。五四以后的現代散文，作者在相對自由的心態下、“重在‘自我’表現，通過自我自然地顯示出時代的折光”，“開放型的橫向的借鑒”和主體“文化結構的復雜性”，使散文藝術出現多樣化，審美層次加深，佳作倍出，成就令人矚目。如郁達夫所說:“現代散文之最大特征，是每一個作家的每一篇散文里所表現的個性、比以前的任何散文都來得強……只消把現代作家的散文集一翻，則這作家的世系、性格、嗜好、思想信仰、以及生活習慣等等，無不活潑地呈現在我們眼前’。可見現代散文的成功正是因為主體人格的坦露。而以此相續的五六十年代的“模式化”散文，封閉式的縱向繼承和文化結構的凈化，對現實政治急功邁利的趨附，使散文審美層次減少，藝術上呈現出單調感，強化群體意識而淡化個性意識，主體豐富的內在人格被“凈化”成單色的“類”的政治熱情。盡管作者是真心的，卻不是純粹自我個性的。經驗和教訓使新時期的散文作家、評論家對散文表現健全的主體人格發出了強烈的呼聲。重構主體人格，首先是呼喚思想解放、心靈自由，消除極左思想的消極影響，打破舊的思維模式，拓展思維空間，繼承和發揚五四散文表現“個性”的傳統;其次是發掘和表現主體豐富的心靈層面、坦露真誠，即主體意識的多層面(意識的、潛意識的、顯意識的、甚至是幻覺和夢境的)和情感的豐富層面(表層的、經驗的、深層的喜怒哀樂之情)，毫不掩飾地交給讀者;再次是要求作者用當代審美意識審視生活，主體感受不局限于形而下的微觀事物，而是更注重形而上的宏觀考察(歷史的、時代的、民族的、乃至整個人類整個宇宙人生等)，對客觀事物的審美觀照有超常的立足點和觀察角度，從而獲得新異的藝術感受。余秋雨的散文以其獨特的審美方式，站在現實和未來之間逼視歷史文化，發人所未發。如他的《一個王朝的背影》，當人們把近代中華民族的災難與清王朝“冤孽般”聯系在一起的時候，作者卻“對這種情緒產生了警惕”，并進一步以清代的皇家園林承德避暑山莊為透視點，準確地勾勒出了一個王朝一個民族興衰的軌跡。它讓我們解釋掉了狹隘的民族偏見，讓我們看到了國家的興衰與統治集團的密切聯系，看到了開放與封閉的相反的必然結果，同時也看到了一個學者、一個當代人、一個真正的歷史唯物主義者坦蕩的心靈和健全的文化人格。柯靈強調“散文必須打破自我封閉的心理、，賈平凹批評“彌漫了瑣碎之氣、的散文，“張揚散文的清正之氣。寫大的境界、追求雄沉、追求博大感情”，.瑪拉沁夫追尋“引出發人深思的哲理”。的路子，以及林非“追求融合于藝術中的思想沖力’，。等，都集中凸現了作家、評論家對散文表現健全主體人格的渴求。

以上三點都歸復于散文是表現主體人形象為已任這一基本命題。總之.散文是噴出來的，是從作者血管里噴出的，是從作者胸膛里噴出來的。 二、作為主體人格對象化的客體生活形象

主體感受的獲得是主體心理作用于客觀事物的結果，因此，作者在抒寫心靈感受的時候，就離不開感受到的具體事物.把相關的事物作為情感的載體和人格的具體化對象化，使主客體在作品中有機地融合在一起，“散文重在‘神真’，也重‘形美’。它往往需要通過繪形以傳神。這里所謂形即客觀事物的外表、外部形態;所謂神即客觀實體的氣質、情狀、內在精神、亦即內質’，，。注重對客觀生活形與神的表現，同時也是為了透視出作者內在的神—精神、氣質、情趣、情感等。所以，我們閱讀優秀的散文作品的時候，常常會看到跳動著主體情思的生動具體的客體形象。如張潔的散文《拾麥穗》，作品中那個拾麥穗的小姑娘(幾十年前的作者)，充滿幻想、無真無邪、一暈一笑呼之欲出，如在目前。那個飽經歲月風霜挑擔賣糖的善良的老漢，他的容貌、他的神態、他的心靈，形動神現、過目難忘。小姑娘與老漢的交往如天國的童話，體現了多么純凈的真誠。又如馬麗華的散文《西部開始的地方》，作者以藏北高原及那里的牧民生活為審美對象，向我們展示了“平均海拔五千公尺以上，闊達60余萬平方公里”這塊神奇土地上的人情物貌。這“更加高拔、寒冷”常人難以想象的冰峰雪地，對于當地牧民來講，“不僅是他們的生息之地，還是精神和情感的寄托之所”，世世代代的藏北牧民生活在怎樣的一塊嚴峻的土地上啊!然而，那一個又一個美麗動人的山的神話、湖的神話成為他們的精神支柱，支撐起了一個民族，支撐起了嚴酷的自然和歷史的現實和苦難!可見，作者“生動的形象描繪”。和“敘事與抒情的藝術畫面。”、賦予了散文客體以具體可感的形象，同時，也可以看出散文作品中的客體形象具有相對獨立的意義。一些現當代散文作家，在散文創作中追求意境的創造，或觸景生情、或融情于景、情景交融，也從一個側面說明了客體形象的存在和相對獨立的意義。一篇成功的散文作品，就是絕對的主體感受與相對客體形象融匯成的有機整體。

散文客體形象的隨“意”性、決定了客體形象的多種形態。由于散文是以展示主體人格、抒發主體感受為核心的，凡與主體感受密切相關、能突出主體感受的事物，都可納入到一篇散文中。它不受故事情節完整性的限制，也不受典型性格的制約。散文歷來被人們稱為“拿得起放得下、靈活性很大的”。文學樣式，取材十分自由。所以，散文的客體形象呈現出多種多樣的形態:或者由一人一事一物一景為主構成;或者由多人多事多物多景構成。后者往往是由主體感受貫穿起來的一個形象鏈條。如巴金的《懷念肖珊》、何為的《第二次考試》、李佩芝的《小屋》、汪曾棋的《桃花源記》，分別都是由一人一事一物一景為主構成的。王英琦的散文《一個小鎮》，則是由眾多的人事物營造的藝術整體。開篇說“我常常執拗地思念著一個小鎮……”，原因是:六八年十五歲的“我”被下放到農村接受再教育，離村只有一里的小鎮“深深吸引了我”，“小鎮雖不大，卻沸沸騰騰，熱熱火火，擠滿了扛麻袋、挎籃子、趕牲口的莊稼人。十幾家‘林家鋪子’似的小店集中在一起，倒也招人看。最顯眼的要稱那些擺零食的攤的了，什么糕呀餅、綠豆丸子、糖葫蘆、五香豆、芝麻糖—應有盡有，惹人嘴饞”。接下去作者分別寫了四個人:熱情開朗的表嬸，慷慨善良的賣綠豆丸子的“孤照老人”徐大爺，“厚道”的禿頭老光棍剃頭匠二禿子，天真勤勞追求美好的小梅姑娘。在城里“滿街鋪天蓋地的大字報”的形勢下，僻遠小鎮卻是物美人更美，給少年的“我”注入了健康的血液，怎不讓人“執拗地思念”呢?從該文來看，有形象化的生活場景，有交織人和事的眾多的生活細節，有幾個各具情態的個性化的人物，它們共同構成了這篇散文的客體形象—一個內涵豐富的五彩形象環。

散文的文體特征，也決定了散文客體形象的特點。一般說來，散文的客體形象是單方位而不是全方位的，它不求整體形態而偏于局部特征，寫人重在表現人的某一方面的精神和品質，記事重在發掘事件某一方面的意義，繪景重在抓住傳神的那一部分，狀物則集中于體現某一本質的那一點。總之，關注的焦點必是事物與主體感受吻合的那一側面。所以，出現在散文作品中的客體形象往往是一些閃光的生活片斷、細節和生動簡潔的藝術畫面。當然，也可對客體形象作多角度透視，以求豐富的審美層面。散文的手法技巧更是靈活多樣，或工筆細描、或簡筆勾勒、或細節點染、或象征暗示、或意筆抒寫、或冷靜客觀、或主觀印象、或敘議直說等等，因人因物而異。目的只有一個:展示客體，更突出主體。如柯靈的散文《無名氏》，是一篇追懷往事的抒情散文。作者以意筆描繪的方式直寫印象—“相隔了五六十年了，至今還是鮮活地留在眼底、印在心上”的一出戲，一出小時候在鄉村廟臺演出的《伐子都》，一出由草臺班無名氏藝人演出的戲。驚心動魄的劇情和無名藝人精湛的演技征服了“我”，百看不厭，無名藝人“成了我傾心折節的偶象”。然而，直接刻畫無名氏藝人的卻只有兩個細節:一是他在臺上表演時的印象，一是在河邊船上見到他廬山真面的印象。除此，文中還涉及了許多鋪陳渲染的生活內容，如“我”所見過的各種劇院、各式各樣的舞臺、各類名角演的戲，與童年相隔了三十多年后在京滬兩地重睹《伐子都》的情景，以及在家里電視熒屏上欣賞哎伐子都》的精彩片斷等等，但作者對它們只作了浮光式的感情點化。作品中的全部客觀生活都是些由主體情感聯結起來的形象片斷和細節。生活的碎片在主體感受的梳理整合變形下，成了散文作品中情感的細胞情感的形，客體形象失去了原生態，也正是散文文體特征的具體反映。強調和重視散文的客體形象，對于增強散文的文學性和吸引力具有很重要的意義。因為，它是主體人格主體情感的對象化，如同音樂靠聲音節奏、繪畫靠線條色彩一樣，客體形象就是主體情感的聲音色彩和線條。無論多么深切的生活感受、多么高尚的人格，只有找到了它相對應的客體形象，并使兩者膠合成有機整體的時候，作品才會有生命力。

三、結語

考察主客體形象在散文作品中的表現形式可以發現，它們實際上體現為一種虛與實關系的處理。作者往往根據自己的審美情趣，以及客觀事物的特點，靈活地建構主客體形象。傳統的方法或者以虛帶實，以實襯虛，虛實交替，主客體形象互進共現。作者既注重主體情感的坦露和誼泄，亦注意對客體形象的生動描繪，主客體在作品中形成交替并見錯綜起伏的態勢。如宗璞的散文《哭小弟》，作者因懷念辭世的弟弟而憶起有關弟弟的若干生活片斷，特別是小弟對事業的追求，同時又反復插入直抒情感的文字，抒情與敘說交替更迭，主體情感曲折起伏地流動，客體形象在一連串的生活細節中得到鮮明顯示。或者融虛于實，主體人格形象掩藏于客體形象之中;以形寫神，通過對客體形象生動的描述，使之透射出主體情感和十休聲、銘，而百i妾的議論扦情的文字很少如楊絳的散文《干校六記·冒險記幸》，記沐的是文革荒誕年代，作者被下放到干校勞動所經歷的有驚無險的二件事。在寫法上“重在實實存存的“記”，“以其純熟的筆致，以樂寫悲，以有叮險”、，時代的荒誕、內心的痛苦與憤蔥蘊含其中，主體人格形象融于客觀十活形象戶巾。現法(仁要指些抒情散文)是僻實寫虎、用心靈誘和的方法育寫內心情狀。這種心態描寫的方法只憑感性聯絡，或描寫心靈瞬問的特鐵心態，或描寫直覺聯憶，或描述幻覺夢境，使散文呈現出“思路跳蕩，情意難羈.意象錯綜紛呈”，的隨意態勢。它不但能最大限度地展現豐富多彩復雜多變的主體.而月加大了散文的信息量.即余光中所說的“現代散文的‘密度”、，從而更適合當代人快節奏的審美心理。因為，作者在探究和表現復雜心態時，打破時空約束，充分展開想象和聯想，盡量對客觀生活進行變形處理，使一篇散文作品中融并了更為豐富的生活內容.如余光中的散文《聽聽那冷雨》，萬的是冬春更接之際“時而淋淋漓漓，時而漸浙瀝瀝”的雨天，下班回家穿過“迷宮式的長巷短巷”時的瞬間的特殊心態。作者自山地坦露心靈·仟其性情隨其自然寫直學、寫聯相、寫清醒的意識、也寫夢吃般的深層潛意識，寫現實更寫記憶意緒，翻涌的情賺，或傷感、或自嘲、或聯想、或呻嶺，作品中涌動不息的思念之情讓人刻骨銘心。當然，在篇具體的散文作品中.土客體關系的處理并不象卜而所說的“傳統的”“現代的”那么簡單，但散文的寫作或者重存主體一或者重在客休、或者主客體并重.應該是散文的基本寫作路不

以上只是筆者對散文藝術形象的一隅之見，還需有識之上進一步多方探索。散文是一門藝術，無論是創作還是鑒賞，都不可忘了其基本特點—“形象”。