提要：新文學作家在“五四”后大量創作古詩詞，這個現象的出現主要有以下幾個方面的原因:一是古詩詞這種文體自身具有生存下來的生命力，這是古詩詞能夠在現代時期生存下來的前提條件;二是新文學作家自身的原因，這是古詩詞在這個特殊的背景下存在的關鍵;三是新詩本體存在的缺陷和新詩建設過程中經歷的多重困惑，這是古詩詞存在的外部條件。

關鍵詞：新文學作家;古詩詞;創作主體;新詩

在中國現代文學史上，新文學作家在“五四”文學革命時期全盤否定古詩詞，主張建立一種全新的用白話寫成的表達現代思想的具有自由形式的新詩。在這個時期，這些從傳統中走來的擅長古詩詞創作的新文學作家基本上停止了古詩詞創作，但是令人感到奇怪的是，在“五四”后期尤其“五四”落潮以后，大量的新文學作家創作了大量的藝術成就比較突出的現代古詩詞，并且開始在文學觀念上肯定古詩詞。為什么會出現這種現象呢?

一、從古詩詞自身說起

古詩詞這種文體能夠在“五四”后的現代社會生存下來的前提條件是古詩詞自身的原因，是因為古詩詞有自身的優勢。

中國的舊詩，限制雖則繁多，規律雖則謹嚴，歷史是不會中斷的。過去的成績，就是所謂遺產，當然是大家所樂為接受的，可以不必再說;到了將來，我想著著洋裝，喝著白蘭地的摩登少年，也必定要哼哼唧唧地唱些五個字或七個字的詩句來消遣，原因是因為音樂的分子，在舊詩里為獨厚。[ 1 ]

上面的這段話是郁達夫對中國舊詩的看法，他認為“歷史是不會中斷的”:一是古詩詞是一種文化遺產，大家愿意接受;一是古詩詞有音樂成分。在這里郁達夫實際上是從一個側面談到了古詩詞在當代甚至將來存在的原因，我認為這是十分合理的，也是十分準確的。

首先，古詩詞作為一種“有意味的形式”，它是中國傳統文化的積淀，是中國傳統文化的形式化，具有超穩定性。古詩詞作為中國幾千年文學的核心文體，它已經不僅僅是一種文學樣式，而且是一種文化，甚至已經成為一種民族文化心理的反映。中國傳統文化經過幾千年的發展形成了一種超穩定的狀態，它已經積淀為中華民族的“集體無意識”心理，而古詩詞作為傳統文化的形式化，也就具有了這種超穩定狀態。盡管歷史已經進入現代，中國也已經開始現代化進程， 人們正在吸收新的思想尤其是西方文化思想，適合傳統文化存在的土壤已經不存在了，但傳統文化是一個民族文化的根，不論文化如何變革，都無法脫離傳統文化，只能在傳統文化的背景上進行。事實上也沒有任何一個國家或者一種文化是完全靠從別的國家移植文化當作自己的文化的，任何一種文化在移植的過程中都會與已有文化發生整合，產生新的文化，因此無論文化怎樣變革，在中國人骨子里都會深深留下傳統文化的烙印，不管你承認不承認，傳統文化都是中國人的根，都會在潛移默化地影響著中國人，尤其是對那些從傳統文化中走來的新文學作家。因此，作為傳統文化的重要代表的古詩詞也同樣會在中國文人的骨子里留下烙印。更為重要的是古詩詞和傳統文化一樣具有極大的包容性，它能夠適應形勢的變化，吸收某些新的因素來鞏固自己的地位，如古詩詞從四言到雜言再到律詩絕句，雖然發展變化很大，但是一直占據了中國傳統文學的中心，各種新因素的吸收不僅沒有削弱它的地位反而鞏固了它的地位。因此，古典詩詞雖然不能很好地適應表達現代人生體驗的需要，但是他不會立即退出歷史舞臺，它還會吸收白話新詩的優秀因素，來發展自己以鞏固自己的地位。

其次，古詩詞是詩歌領域的“這一個”，她自有她的姿色，是別的詩歌樣式所無法取代的。盡管白話新詩也有其進步性，也有自身的藝術特色，但是作為一種詩歌樣式她無法包容古詩詞的藝術特色，所以也就代替不了古詩詞，只能成為“另一個”，與古詩詞并存。

一是古詩詞具有獨特的形式特征，而且她的形式本身就具有極高的審美價值。古詩詞是中國語言文字特殊規律的產物，是在總結中國漢語特點的基礎上經過長期的發展而形成的，它形成了極為完美的形式，如講究對仗、平仄，富有音樂性，讀起來朗朗上口，可以說古詩詞的形式與其他詩歌樣式相比具有獨特性，是獨一無二的。而且，古詩詞的形式本身具有獨立的審美價值，本身就已經成為一種美，一種中華民族審美經驗的體現，具有極高的審美價值，具有永恒的藝

術魅力，從這個角度來說它永遠不會消失，正如郁達夫說的那樣“到了將來，我想著著洋裝，喝著白蘭地的摩登少年，也必定要哼哼唧唧地唱些五個字或七個字的詩句來消遣，原因是因為音樂的分子，在舊詩里為獨厚”[ 2 ]。所謂形式美，就是美的事物的外在形式所具有的相對獨立的審美特性，我們研究詩歌的形式美就是把詩歌的形式從內容中抽取出來，考察出純粹的語言組織方式所凝結而成的美。詩歌作用于讀者的兩個主要的審美器官:眼睛和耳朵，因此，古典詩歌的形式美主要表現在詩句的聽覺美感和詩行的視覺美感兩個方面。在這一方面已經有很多古典文學方家做了非常精彩的論述，無須多言。

二是中國古詩詞本身具有某些情感表達的優勢和特殊的用途。綜觀中國古代詩歌，大部分都是抒情之作，如抒愛情、友情、游覽之情、思鄉之情、熱愛生活之情、離情別恨、惆悵落魄之情、懷才不遇之情等等，而敘事詩很少，保存下來比較有名氣的也就是《木蘭辭》和《孔雀東南飛》兩首，可以說古詩詞是一種長于抒情的文體。更為重要的是古詩詞具有在特殊的條件下抒情的優勢，如在應酬答對的場合，短兵相接的瞬間;在創作條件比較艱苦的條件下，人身自由受到限制的時候;在革命烈士臨刑前的時候;在題寫書畫的時候;在游覽山水，觸景生情的時候;在表現有關傳統文化生活的題材，渲染典雅莊重的民族色調，再現歷史的真實性的時候;在追求典雅，顯示文人風范的時候等等。在這些特殊的場合，與新詩相比古詩詞更有優勢，因為在應酬答對的場合，短兵相接的瞬間，要求才思泉涌，一揮而就;在創作條件比較艱苦的條件下，尤其是在獄中，這個時候，人身自由受到限制，不具備創作的條件，而創作古詩詞就可以解決這個難題，因為古詩詞韻律和諧、排列整齊，讀起來朗朗上口，便于記憶;在革命烈士臨刑前的時候，時間比較緊迫，沒有時間來構思長篇新詩，這個時候就需要隨口吟出比較有氣勢的詩句來，而古詩詞尤其是格律詩語句儉約、排列整齊，能夠很好地完成這一任務;在題寫書畫的時候，一般在字數方面要求儉約，在排列方面要求整齊，這樣能夠不影響畫面的表現，看起來美觀，而且更便于使題詞和畫面其他內容比較自然地融合為一體;在旅游的時候，往往觸景生情，這種情感來得比較快，去得也比較快，可以說來去匆匆，稍縱即逝，如果不能很快地記錄下來形成一種文學語言，就會喪失機會，而如何能夠迅速地記錄下來，而又具有較高的藝術性呢? 答案就是古詩詞;古詩詞雖然最開始是民間的產物，但是經過文人的加工，最終成為上層社會的表情達意的工具，具有典雅含蓄的風格，是傳統文人身份的象征，而某些需要顯示文人身份的場合，吟唱一首絕妙的古詩詞便是一個不錯的選擇。可以說，古詩詞由于自身具有的某些優勢，如字數儉約，音韻和諧，排列整齊，富有音樂性，讀起來朗朗上口，能夠短時間內創作出來等等，從而具備了新詩所不具備的特點，使古詩詞在某些領域具有了不可替代的地位，而這些正是古詩詞在現代乃至將來能夠在中國詩歌領域占有一席之地的保證。

二、創作主體是關鍵

“五四”后古詩詞創作現象之所以在新文學作家中出現，與新文學作家的主體素質和觀念是有著密切聯系的。

首先，新文學作家年輕時大都受到過古詩詞的專業訓練，這為他們創作古詩詞提供了技術支持。五四新文學作家這一代人大多出生在19世紀末20世紀初，在他們的青少年時代中國雖然已經開始了向西方學習，但是多是在科技方面向西方學習，人們依然認為中國在文化上是強于西方的，主張“中體西用”，真正的向西方學習尚未開始，因此他們在文化教育上所接觸的仍然是傳統的東西，接觸的是傳統文化教育，他們仍然上私塾，讀傳統書籍，接受傳統文化訓練，而傳統文化訓練的一個重要內容就是古詩詞的專門訓練，因為在那個時代作古詩詞是一個文人最基本的技能，離開了這一技能，文人就不稱為文人，文人也就失去了科舉仕進的可能。可以說這些新文學作家從小受到中國傳統文化的熏陶，在中國傳統文化的浸淫下長大，接受過古詩詞的專門訓練，具有深厚的古典文化功底。如俞平伯，他的祖父俞樾，就是清朝末年的一個大學問家，精通古詩詞，他自然也就在這種家庭中受到了嚴格的古詩詞訓練。再如周作人，他上過私塾，接受過古詩詞的訓練， 1897年2月他去杭州陪他的祖父時開始學做八股文和試帖詩，并抄過《詩韻》兩三遍[ 3 ] ， 1898年2月他把在杭州陪讀時學做的八股文和試帖詩訂為《丁酉詩文》[ 4 ]。

其次，新文學作家對五四時期“革命性策略”反思的結果。五四時期，新文學作家在以梁啟超為代表的近代知識分子所開創的道路上繼續前進，但是這些現代知識分子有感于中國古代文化的穩定性，認為常規變革不足以實現中國文化的轉型，因此他們采取了一種“革命性策略”，即矯枉必須過正，全盤否定傳統文化，積極引進西方文化，希望借西方文化來改造傳統文化以實現現代啟蒙，因此，這個時期他們的態度是激進的，對傳統文化是堅決否定的。但是經過幾年的實驗，他們發現盡管他們在知識分子內部搞得轟轟烈烈，但實際上政治依然黑暗，國民依然麻木落后，中國文化沒有如他們所預料的那樣實現現代轉型，甚至連文學本身也因為新文學的不成熟而顯得支離破碎、幼稚，顯然新文學作家不會對這種結果表示滿意。在這種情況下，五四后期，這些新文學

作家開始對五四時期的“革命性策略”反思或懷疑。周作人在《國語文學談》中說:

我相信所謂古文與白話文都是華語的一種文章語，并不是絕對地不同的東西。

五四前后，古文還坐著正統寶位的時候，我們的惡罵力攻都是對的。到了已經遜位列入齊民，如還是不承認他是華語文學的一分子，正如中華民國人民還說滿清一族是別國人，承認那以前住在紫禁城里的是他們的皇上，這未免有點錯誤了。[ 5 ]

從周作人的言論中我們可以看出他認為在“五四”時期采取的“革命性策略”具有歷史合理性，但是在新文學已經成為中國文學的主流文學的時候還去批判古文學就不對了，因為古文學原本也是中國文學的組成部分。可以說五四新文學作家已經從中國現代文學的建設高度意識到單純依靠西方文化來進行中國文學的重建是不可能的，于是開始去重新建立傳統與現代的聯系。可以說這個時期的新文學作家的觀點更趨于理性化，他們這種對五四“革命性策略”反思也就自然帶來了對傳統的重新肯定，也就帶來了對古詩詞的肯定，認為古詩詞有自己的優點，肯定古詩詞存在的合理性。

再次，情感表達的需要。20世紀20年代后期以后，盡管隨著對啟蒙的反思，新文學作家發生了分化，但是，不論是以魯迅為代表的積極參與社會的新文學作家，還是以周作人為代表的隱逸派新文學作家，他們都有一些比較特殊的情感需要古詩詞來表達。

20年代后期以后，中國文化氛圍發生了很大變化，五四時期的自由環境已經不再存在，國民黨政府推行反動政策，查禁進步文藝，而共產黨領導下的左翼文學則過分注重文學的功利作用，使文學純粹成為一種政治斗爭的工具，一些追求藝術獨立性的作家既不同意國民黨的文藝政策，也不贊同共產黨的文藝政策，在這種情況下，他們只能游離于時代主潮，獨自經營自己的文學園地，或徜徉于山水之間，如俞平伯、朱自清，或閉門讀書，如周作人，或放棄創作搞古典文學研究，如聞一多，做起新時代的名士，產生了類似名士的情趣:他們逃避現實，不關心政治，不關心社會，采取隱居態度，如郁達夫30年代隱居杭州，俞平伯隱居北京等等。那么，在這種隱居的條件下，他們過著什么樣的生活呢? 他們縱情山水。素樸淡遠的山水田園曾是古代隱逸之士賴以生存的理想空間，五四時代由于時代環境的原因，不可能真正遠離濁世，在幻想的世外桃源過實實在在的自耕自食的生活，但精神的疲倦、情緒的焦慮，同樣驅使以上這些作家去尋找寧靜溫馨的憩園，尋求內心的平衡，流連于山水花木之間，在對自然的體悟中感受個體生命的意義。他們追求生活藝術化，注重生活瑣事。徜徉于山水間畢竟受時空的限制，對大多數置身書齋的文人來說，最方便的莫過于象周作人那樣信馬由韁地空想，與古人、花鳥蟲魚，生活瑣事交談，把瑣屑平常的生活藝術化。他們交游酬唱，互相贈答。概括起來說，隱逸派作家的生活就是交游酬唱、縱情山水、閉門讀書，因此他們的情感必然是閑適的。這種閑適的情感需要得到藝術傾瀉，而上面我們已經論述了古詩詞在表達這樣的情感方面有某些優勢，因此古詩詞就成為這些閑適作家情感表達的首要選擇。

事實上，不僅隱逸派新文學作家如此，以魯迅為代表的參與派新文學作家也是如此。他們相互之間也有酬唱，需要古詩詞來表達朋友之間的情感和相互之間的鼓勵和祝福;他們有時候也游覽山水來緩解一下緊張的心情，需要古詩詞來表達他們游覽山水的感悟;他們在抗戰中，輾轉各地，創作條件比較艱苦，時間比較緊迫，也需要古詩詞來記載他們的行跡、生活和感懷等等。

最后，新文學作家對傳統審美的依戀心理。五四新文學作家大都從傳統中走來，他們在童年時候都受到傳統文化的浸淫，精通古代文學，接受了傳統美學的觀點。童年時期的這種審美經驗已經形成了他們審美的潛意識，當進行審美的時候，他們不自覺地就會流露出這種古典情懷。但是，這些新文學作家大都生于中國人民處于水深火熱之中的時候，他們都深受其苦，因此他們都充滿了責任感，力圖拯救萬民于水火之中，五四時期這些新文學作家從功利的角度批判傳統文學，否定古詩詞，但是他們的審美在骨子里仍然是古典的，他們在審美上沒有否定古詩詞，他們依然有著對古典審美的依戀心理。這就造成了五四新文學作家的創作的兩重性，當他們面對大眾，需要發揮文學的啟蒙作用的時候，他們就創作新文學;而當他們面對自己，縮向內心的時候，他們就完全按照自己的審美標準來進行創作，而他們的這種審美標準就是古典審美，而古典審美的一種重要的文學樣式就是古詩詞，因此他們創作古詩詞就不足為怪了。

三、白話新詩是外部誘因

新文學作家創作古詩詞還有一個重要原因，那就是白話新詩出現的問題。白話新詩本體存在的缺陷和新詩建設過程中經歷的多重困惑導致新文學作家情感表達不暢，為了情感的順暢表達，他們必然會選擇另一種詩歌樣式來完成情感表達，可以說這是誘導新文學作家進行古詩詞創作的外部原因。

“五四”時期，新文學作家認為古詩詞已經不能擔負表達現代人生體驗的重任，于是他們全盤否定古詩詞，倡導建立白話新詩，試圖通過這種斷裂療法來實現中國詩歌的現代突圍。可以說這種觀點確實有歷史合理性和進步意義，但是他們沒有處理好繼承與發展的關系，完全批倒了古詩詞以后，剩下的是一片廢墟，他們希望在廢墟上進行重建，但是他們在批倒古詩詞的同時，實際上也已經變得一無所有。也就是說，五四新文學作家在面對詩歌樣式的重建時無計可施。盡管否定了古詩詞，但是他們也不知道應該建立一種什么樣的詩歌樣式來替代它，他們心里也沒有成熟的想法，我們來看胡適的《文學改良芻議》中的“八不主義”，胡適根本沒有從正面提出該如何建立新文學，新詩歌，只是從反面肯定不要什么，沒有說出要什么，而陳獨秀的《文學革命論》盡管提出了要什么，但是卻比較模糊，到底什么樣的文學才是“平民文學”、“寫實文學”、“社會文學”，他也說不清楚。他們在把古詩詞批的稀巴爛之后，不知道該如何建設現代新詩，只能在摸索中建設新詩，這種斷裂療法，不吸收傳統詩歌的優秀因素，完全另起爐灶，必將產生某些副作用，造成了白話新詩具有“先天缺鈣”的特點，也就是說他們新創造的白話新詩本身存在重大缺陷，如缺少音韻、詩意、語言不夠精練等等。在這種情況下，白話新詩就不能很好地承擔情感表達的重任，不能成為新文學作家表情達意的合適文學工具。

面對白話新詩的種種缺陷，新文學作家也逐漸認識到了這種不足，并且進行了多次新的探索，如后來的小詩派的出現，試圖增加白話新詩的詩意;郭沫若詩歌的出現，試圖改善白話新詩的內在韻律;李金發象征主義詩歌的出現，試圖改善白話新詩太過直白的缺點;尤其是20年代中后期，以聞一多為代表的格律派詩歌提出“三美”主張，從音韻、語言到外在形式方面都進行了新的規定，全面彌補白話新詩的不足，可以說格律詩派的出現，使這種探索達到了高潮。但是，每次探索都不盡如人意，都沒有達到預先設定的目標，沒有建立一種更為完善的白話新詩。這種復雜的詩歌建設過程，使新文學作家產生了許多困惑，使他們對新詩這種文體產生了疑問。盡管許多白話新詩作者仍然鍥而不舍，繼續進行詩歌實驗，如徐志摩等新月派詩人、30年代的現代派詩人等等，但是許多詩人開始轉向，或者退出了詩壇，或者轉向了古詩詞創作，如俞平伯、朱自清、魯迅、周作人、沈尹默、聞一多等。《廢舊詩六年矣，復理鉛槧，紀以絕句》:“六載觀摩傍九夷，吟成媽舌總猜疑。唐賢讀破三千紙，勒馬回韁寫舊詩。”[ 6 ]是曾寫了很多現代詩、開現代詩一代風氣的聞一多先生，創作的一首反思自己的白話詩歌創作的“檢討”詩，從他的自白中不難看出，盡管他曾經把舊體詩詞譏之為“帶著鐐銬的跳舞”和“舊瓶裝新酒”，致力于新詩的建設，但是最終卻有感于新詩建設的不成功和建設的困苦而寫舊詩了(此后詩人再也沒有創作過舊體詩，即使是停止新詩專門致力于古代文學研究以后，但是他的格律詩主張顯然是吸收了傳統詩詞的優點) ，盡管這首詩創作于20世紀20年代中期，但是卻反映了新文學作家的一種思想動向，是當時許多重新開始創作古詩詞的新文學作家的心聲。

綜上所述，詩體建設的不成功再加上探索過程中的艱辛和困惑，使許多新文學作家對白話新詩這種文體產生了疑問，甚至是否定，從而對古詩詞產生了緬懷情趣，而且由于新詩的不完善造成了情感表達的不順暢，在這種情況下他們就會選擇另外的文學樣式來釋放情感，于是古詩詞就成為一個重要的選擇。

[ 1 ] [ 2 ]郁達夫. 談詩·郁達夫文集(第六卷) [M ]. 廣州:花城出版社、生活·讀書·新知三聯書店香港分店， 1983.

[ 3 ]周作人. 知堂回想錄(止庵校訂) [M ]. 石家莊:河北教育出版社， 2002.

[ 4 ]張菊香. 周作人年譜(上) [ G]. 天津: 南開大學出版社，1985.

[ 5 ]周作人. 藝術與生活(止庵校訂) [M ]. 石家莊:河北教育出版社， 2002.

[ 6 ]聞一多. 聞一多全集(第三卷) [M ]. 北京:生活·讀書·新知三聯書店， 1993.