關于百回本《西游記》版本的演變，歷來眾說紛紜。再加上《西游記》是一部所謂積累型的民間集體創作，而非文人個人所撰，故在它定型以前，文字被隨時增刪固有可能；即使在定型以后，重刊之時，再作修改，亦并不可怪。所以，早在明代后期，盛于斯在《休庵影語》中，就曾提出類似今本《西游記》荊棘嶺故事的那回“清風嶺唐僧遇怪，木棉庵三藏談詩”是“偽筆”，系“后人”所加。他認為原本《西游記》應該是九十九回而非百回本。由于歷史資料的缺乏，所以我們既無法附和，也無法辨證，存照參考。

近年，侯會先生撰《從“烏雞國”的增插看〈西游記〉早期刊本的演變》（注：載《文學遺產》1996年第4期。）一文， 提出今見明刊世德堂本第八卷中的烏雞國故事即第36回至第39回，也是后人“增插”的偽筆，原語為“是后來插入的晚起情節，并非出自吳承恩之筆”。雖然，對吳承恩是否為百回本《西游記》改定者，尚有分歧；但上述侯文中此語意思明確，即是說在百回本《西游記》刊布以后，又有人“增插”入烏雞國。并由此又提出：由于增加了這四回文字，“增插”者相應地刪去了“唐傳”即唐僧出身故事。侯文認為這位掉包者即今見世德堂刊本中所署第九、十、十九、二十等四卷文字的“梓行”者“榮壽堂”（其實，今見世德堂本第十六卷還有署“書林熊云濱重鍥”者，侯文撇而不論——筆者）。據通報：侯文在山西省1996年舉行的《西游記》文化學術研討會上引起了與會者的注意。見該研討會的《會議紀要》打印件，故更有必要加以探討。

這些年來，筆者專致于《西游記》版本問題的研究，對侯文無疑深感興趣。況且侯文的論證充分而全面，具體而入微，不可不謂詳盡有力。故一年多來，斷斷續續地對侯文所論進行驗證，結果大出意外。侯文對烏雞國故事“增插”說的論據，可分列為十項，竟全部失誤。現逐項加以辨證，以俟識者進一步探討。

其一，侯文說：“這段‘烏雞國救主’情節，不見于以前的所有‘西游’題材作品，從《大唐三藏取經詩話》、《樸通事諺解》，到《西游記》雜劇，都難覓它的蹤影”。

烏雞國故事眾所熟悉，不再贅述。但是，“西游”故事有一個發展和改編加工的過程。許多故事從無到有，從小到大，都有個復雜的演變史。有的故事，在“西游”題材作品中固然“難覓它的蹤影”；烏雞國故事卻不盡然。烏雞國故事中作祟的是獅子怪，此怪的主人則是文殊菩薩。我們若沿著這條線索尋找，那么在“西游”題材的歷史發展中就可以找到其蹤影。

當然，《大唐三藏取經詩話》中確實沒有。《詩話》第五節“過獅子林”，林中獅子雖然其相“崢嶸”，但是它對取經僧深表友好：“口銜香花，皆來供養”；“獅子舉頭送出”，“法師”則“回謝獅王迎送”。此節顯然與烏雞國故事中的獅子怪無關。

但是，到《西游記》平話階段，情況大有變化。就在今見的《樸通事諺解》中，敘述三藏法師往西天取經時，“見多少怪物妖精侵他，撞多少猛虎毒蟲定害，逢多少惡物刁蹶”，此后有一注云：

法師往西天時，初到師陀國界，遇猛虎毒蛇之害，次遇黑熊精、黃風怪、地涌夫人、蜘蛛精、獅子怪、多目怪、紅孩兒怪，幾死僅免。又過棘鉤洞、火炎山、薄屎洞、女人國及諸惡山險水，怪害患苦，不知其幾。此所謂刁蹶也。

所歷諸險名，大多與今見百回本《西游記》西行遇難相對應。所說“師陀國”，無疑是第74回至77回獅駝國故事的雛形和前身；那么，所謂“獅子怪”不是指第36回至39回烏雞國故事中的獅子精還能是指別的什么嗎？當然不會。不過，前者故事內容肯定要比后者簡單，是否會有“烏雞國”，也很難說。另外，還須說明，烏雞國故事中的獅子精，是文殊菩薩坐騎青毛獅子下凡作怪。平話中的“獅子怪”是否與文殊菩薩有關亦不可知。但是，有一則早期戲曲的資料可以來間接證明文殊菩薩和獅子的關系。就在明人高儒《百川書志》卷六史部外史類著錄有《文殊菩薩降獅子傳奇》書目。據該書嘉靖十九年（1540）自序，“閑居啟先世之藏，發數年之積，不啻萬卷”，可知《百川書志》是“志其家藏書”。則《文殊菩薩降獅子傳奇》不僅實有其書，而且可推知其成書肯定在百回本《西游記》之前，完全無視它與平話《西游記》中“獅子怪”故事之間的關系，無疑是不客觀的。《文殊菩薩降獅子傳奇》已失傳；但有關文殊菩薩和獅子關系的傳說在中國恐出現極早。北京圖書館藏有《文殊師利菩薩像》系五代刻本，清光緒間出土于敦煌莫高窟。圖中可見文殊菩薩騎獅子（注：參見魏隱儒《古籍版本鑒賞》，北京燕山出版社1997年4月版第5頁。）。那么，平話中的“獅子怪”以及《文殊菩薩降獅子傳奇》會不會是指百回本《西游記》中的獅駝國故事呢？當然不可能。一則“獅駝國”與平話“師陀國”相對應；同時，“獅駝國”故事中除文殊降獅子以外，還同時寫有普賢菩薩降白象、如來佛祖降孔雀；而且應該以如來佛為中心，為主角。同時，《文殊菩薩降獅子傳奇》也間接說明：烏雞國故事中的獅子怪，雖與《西游記雜劇》無關；但與元明間戲曲卻又有著一定的關聯呢。

其二，侯文說：烏雞國故事“與《西游記》的‘創作公式’全然不合。書中其它降魔故事，總不脫‘妖魔發難—唐僧遭災—弟子救助—師傅脫險’的固定模式”，此難顯然“游離于全書‘取經歷劫’的主題之外”，獅子怪對取經僧“全無覬覦之心”，悟空等“一番忙碌，也全是‘為他人作嫁衣裳’，與取經宏旨全無關涉”。“汲汲然替唐僧‘尋災覓難’的吳承恩，怎么會出此冗筆、寫出這種無‘磨’之‘難’來呢？”

此論顯然不符合《西游記》全書實際。不錯，《西游記》有許多歷難故事的確如侯文所說“妖魔發難—唐僧遭災—弟子救助—師傅脫險”的模式；但是，同樣不可否認的是也有不少歷難，完全越出了這個模式，決不僅僅只烏雞國故事而已。別的且不論，就以所過人間國度而言，第44回至46回的車遲國、第62回至63回的祭賽國和第68回至71回的朱紫國，故事規模堪稱與烏雞國類似，然而，又何嘗合乎“妖魔發難—唐僧遭災—弟子救助—師傅脫險”的“固定模式”？車遲國和祭賽國故事的起因都是為了救遭災的和尚，是孫悟空等主動去妖宅“鬧事”“尋釁”；至于朱紫國故事的起因，更是孫猴子想“做個醫生耍耍”，不但是主動揭黃榜去醫國王頑疾，疾病醫好以后又主動請纓去麒麟山尋找被妖所擄的皇后。其性質，正如碧波潭的九頭駙馬所說：“你原來是取經的和尚，沒要緊羅織管事！”顯然，正像烏雞國降妖救活國王的故事一樣，作者描寫諸如上述一類內容，都是為了刻劃和突出孫悟空專為人間抱打不平事的性格側面，要說“為他人作嫁衣裳”，也確是事實。何況此類性質的故事，全書中還不僅只此，烏雞國故事“這種無‘磨’之‘難’”，又何足怪哉。

其三，侯文說，烏雞國故事中的青毛獅子被文殊菩薩降伏后，不久又在獅駝國故事中再度下凡作怪。因而指出：“文殊菩薩再度收伏獅精時，竟毫無歉疚之意；而一向得理不讓人的孫猴子，也仿佛犯了健忘癥”；結論是：“全局在胸的吳承恩，當然不會犯這種貽笑大方的錯誤。這一瑕疵，是后來的改編者留下的。”

的確，全書中神佛坐騎兩番下界作祟僅此而已，這是事實，這無論如何是缺失，論者們曾一再指出。然而，類似此種前后情節不協調、脫榫，雙方發生糾葛后，事后似未發生者，恐也不勝列舉。如：西海龍王大名一會兒叫敖閏，一會兒又叫敖順，相反，北海龍王一會兒叫敖順，一會兒又叫敖閏，甚至第三回中同一頁竟也出現此種差錯（見世德堂本）；又如第31回中，奎星下界作祟，被孫悟空揭發后，玉帝貶他去兜率宮給老君燒火，當著猴頭之面，說明“有功復職，無功重加其罪”；但是，后來猴頭迭次相遇奎宿，甚至請來助戰，何曾提往事！又如第32回至35回平頂山故事中，作祟妖精是老君宮中看丹爐的兩童子；但到第50回至52回金山金洞故事，又是老君的坐騎青牛作怪，老君既“無歉疚之意”，孫猴子“也仿佛得了健忘癥”，亦未再提“舊事”。諸如此類，即使說不勝枚舉，我想也未必過份。何況像第74回描寫孫悟空在獅駝嶺上盤問小鉆風，究竟是一個小鉆風，還是面對一班40名小鉆風，亦含混不清。這種情況，在一般文人個人創作中當然不可能出現；這只能是像《西游記》這種經過歷代說書藝人和文人不斷增改而成的大部書中，才有可能。假若吳承恩是最后改定者，既然諸如此類的缺陷都未曾予以修正，出現文殊菩薩坐騎獅子兩度下凡作怪這種漏洞，又怎能斷言是百回本改定以后又出現的新差錯呢！當然，即使如此，對照《西游記》全書成就，也只能說瑕不掩瑜，并不損害“全局在胸的吳承恩”的聲譽。

其四，侯文認為：第36回烏雞國故事開頭那頂“帽子”，與故事不合；而緊接的第40回紅孩兒故事的“帽子”則又與之相同，“無論情節、語言還是韻文安排，全都一模一樣”。結論是：“烏雞國的這頂‘帽子’，的確出自吳承恩之手，但卻是吳氏替紅孩兒‘縫制’的。紅孩兒所戴的那一頂，才是改編者所制。”作這樣的推測，不失為異想天開。然而令人生疑的是：改編者即作偽者既然有構思和創作烏雞國故事那樣的才能，為什么一定要截留紅孩兒故事的“帽子”，然后又在紅孩兒故事前再另行縫制新帽？貪圖方便？當然不是；構思精巧？更談不上。問題或許出在侯文過于挖空心思。侯文認為：紅孩兒故事前的“帽子”，之所以與烏雞國故事的“帽子”類同，“由此造成‘兩頭同帽’的怪現象，這正是烏雞國后起的明顯證據”。其實，這種“兩頭同帽”，甚至三頭、四頭“同帽”的情況，在《西游記》中何足為奇！所謂“同帽”，是指取經僧來到烏雞國境和紅孩兒境時，唐僧驚呼：前面山高，徒弟仔細提防，恐有妖魔（或邪物、虎狼之類）侵害；接著孫悟空加以安慰，說些“師父‘只管放心’，‘莫再多心’，老孫自有提防”之類；然后或有一篇吟詠山勢崔巍之類的韻文。據此，我們若檢翻取經僧西行途中的故事，前頭加“帽”尺寸類同者實在不少。第24回五莊觀故事前，三藏說：“徒弟，前面一山，必須仔細，恐有妖魔作耗，侵害吾黨”。行者道：“馬前但有我等三人，怕甚妖魔？”緊接有長篇韻文一首；第32回平頂山前，唐僧道：“徒弟們仔細，前遇山高，恐有虎狼阻擋”。行者說：“但有老孫，就是塌下天來，可保無事”，然后又有長篇詠山韻文。烏雞國和紅孩兒故事前如此，上述兩故事后也同樣。如第50回金山金山故事前，三藏道：“你看那前面山高，只恐虎狼作怪，妖獸傷人，今番是必仔細”；行者道：“師父放心莫慮……怕甚么虎狼妖獸”，緊接又一篇韻文詠山；又如第56回遇山賊故事前，唐僧道：“悟空，前面有山，恐又生妖怪，是必謹防”。行者道：“師父放心，我等皈命投誠，怕甚妖怪”，后又有長詩一篇。舉不勝舉，你說它雷同也可，稱它套子也行，事實就是這樣。何只烏雞國和紅孩兒故事之“頭”所“戴”之帽“雷同”？當然，侯文還提出：烏雞國帽子中所泳之詩末聯為“應非佛祖修行處，盡是飛禽走獸場”，不合緊接出現的寶林禪寺；而紅孩兒開篇的韻文，則“那衰颯的語氣，形同拚湊的文句”，“決非出自吳承恩之手”，筆者以為也有脫離創作實際之誤。“應非佛祖修行處”，不過是隱喻有妖精作祟，況且“寶林禪寺”也難同“佛祖修行處”等同，事實上此寺的存在，已解決不了妖精之禍害。同時，這類詩詞韻文的意思與正文所敘，在全書中，內容相合者固多，二者不合者也不少。至于斷言紅孩兒故事那則開篇韻文，“決非出自吳承恩之手”的原裝貨，恐也過于武斷。撿《西游記》第20回黃風嶺故事開篇“高的是山，峻的是嶺”相對照，除開頭幾句外，全篇文字幾乎與紅孩兒故事開篇韻文一模一樣，若說它“那衰颯的語氣，形同拚湊的文句”，固無不可，難道也“決非出自吳承恩之手”？然則，如果斷言第40回的那則韻文是“改編者所制”；那么，難道第20回的那則韻文是吳承恩死后從棺材里爬出來加以抄襲補上了的嗎？其實，細撿《西游記》全書，此類韻文雷同者還多。這種現象的出現，這種“帽子”不合頭的情況，并不一定是最后改編者譬如吳承恩江郎才盡的表現，倒很可能是《西游記》演變過程中，由說書演唱藝人隨時加上去的套語，借以取悅聽眾，增強演出效果。文人最后加工改定時實因全書過長，無法發現這類缺陷的結果。就像西海龍王大名之失，除掉第三回中差錯被清人汪象旭發現在《西游證道書》白文改正外，其余多處差錯，即使延續至今，經過反復校點亦未曾發現那樣（注：關于西海龍王大名有錯的全面情況，可參見筆者所撰《西游記小話三則》，刊《明清小說研究》1998年第2期。），根本不足為異。 若拿來將它供作推斷版本和情節誰承襲誰之根據，當慎之又慎，否則難免鬧笑話。

其五，侯文認為“烏雞國的詩文風格，也顯示著出自他人之手的痕跡”，并以七言詩為例，指出：吳承恩對七言詩“情有獨鐘”，全書除烏雞國四回外，七言詩多達283首； 烏雞國故事作者模仿這一體裁愛好，在四回中穿插七言詩15首。但后者喜歡在七言中“間用雜言”，竟多達七首；而吳氏的283首七言中間用雜言只有“寥寥11處”， 二者頻率懸殊，“比例高達12∶1”。 侯文因此斷言：這是“兩位詩歌作者截然不同的審美情趣與創作習慣，應是烏雞國出于另一支筆的切實證據”。

怒我直言，上述“切實證據”，實在有“玩弄”統計數字之嫌。我們姑且認定侯文的統計數字毫無差錯。然則，怎么能拿烏雞國一則故事中出現的七言詩中夾雜言的數字，同全書中的七言中夾雜言的情況來對比？因為除烏雞國以外的其它96回中，出現七言詩時的特定情景與烏雞國雖可能相同，但也必然會有不一樣。譬如說，第64回，唐僧與諸木妖相和，做的七言詩怎能插進雜言？該回七言詩就多達12首；又如第94回，七言詩多達10首，多為金屏上的題詠和唐僧的和詩，那是正兒巴經的場合，怎么能出現雜句？把這些特殊的情況都不予考慮，都湊合在一起拿來求比例，豈不違背統計數字口徑同一性的要求？相反，侯文所舉烏雞國故事四回中15首七言詩中有七首間有雜言，比例占47％；而筆者也同樣舉一則故事來對比，結論就完全兩樣。如第53、54回的女兒國故事，七言詩10首中間有雜言者六首，占60％；又如第59回至61回的火焰山故事中，共七言詩12首，間有雜言者九首，比例高達75％。據此，你能斷言烏雞國故事是增插者所寫，而女兒國故事和火焰山故事非吳承恩所寫！當然不可能。實際上《西游記》全書中，固然有最后加工改定者所作之詩，但其中必然也有歷代說書者加進的韻語，包括七言詩，特別是那種間有雜言的詩篇，從中一定要分出兩個創作者的不同的“審美情趣與創作習慣”，其實難乎其難，又怎能據此斷言“是烏雞國出于另一支筆的”什么“切實證據”！

其六，侯文指出：“烏雞國的節奏緩慢、情節拖沓，也是它卷所無”；并舉例說：“第36回本當是取經活動進入高潮的當口，可作者用了整整一回，只是寫寶林寺僧前踞后恭的嘴臉，全無緊要情節”，后半回則作者“窮極無聊，竟讓唐僧師徒對月感懷、作起詩來”，“顯得不倫不類”。結論是：“這種拖沓的文風，跟全書緊張跳蕩的節奏相比，顯然是大異其趣”。

這樣概括，也是不切全書實際的。從《西游記》全書而言，“緊張跳蕩的節奏”，固然隨處可見，舉不勝舉；但“節奏緩慢”，“情節”也不妨說是“拖沓”吧，又何嘗不是遍及全書，不勝枚舉！烏雞國故事共四回。開頭一回堪稱序曲，嚴格說的確尚未涉及正題；但寫得意趣盎然，批判釋家的勢利，在全書中絕無僅有，與《西游記》全書立意大有關聯；至于師徒對月吟詩，不過是借以渲染和引出鬼皇帝深夜求救的前奏。而師徒對話和吟詠，亦只是借此宣揚金丹大道，并非“窮極無聊”，而是全書中作者隨時伺機穿插宣揚道家丹道意圖的體現之一。

《西游記》全書中類似烏雞國那樣用四回文字來描寫的，尚有平頂山、朱紫國、獅駝洞和無底洞數則。這些故事開頭的一回大體上都堪稱是不及正題的序曲。第32回平頂山故事開始時，功曹化樵子報信時的調笑，同第74回獅駝洞故事開始時長庾化老兒報信時的調笑，“節奏”何等“緩慢”！第68回朱紫國故事開始時猴頭和老豬買調料時的調笑，第80回無底洞故事開始時為救妖而爭論的調笑以及投宿鎮海寺時的調笑，“情節”又可等“拖沓”！甚至可以說，這類為救妖而引發取經僧之間的爭論和調笑，為投宿而引出的許多故事中無關緊要的描寫，隨處可見，難道它們都與全書“緊張跳蕩”的節奏不合，而是吳承恩以后作偽者“增插”的“偽筆”？當然不是，而是全書情節發展張弛結合、疏密相間，同時又重游戲筆墨的表現，體現著《西游記》獨特而統一的藝術格調！

其七，侯文認為：“從刊本字跡上，也可證實第八卷的與眾不同”，并以“三滴水”偏旁字為例，提出：烏雞國故事前，“三滴水”偏旁“多寫作點劃清晰、絕不牽連的兩‘點’一‘提’”；而“自第36回始，水旁突然出現草體趨勢，第二、三劃的‘點’和‘提’曲屈相連，合為彎鉤狀”。并列舉數例說明，斷言“這絕不是書刻者偶然改變書寫風格所致，而是烏雞國出自另一副刀錐的明證”。

然而，經筆者詳細驗證的結果，情況決非如此。侯文作者所見的是膠片，大概是北圖所藏的世德堂本縮微膠卷。筆者擁有的是天一社影印本復印件和上海古籍社古本小說集成影印本，都是世德堂本，與北圖膠卷源出同書。筆者只要舉出一例就足以推翻侯文的判斷。這就是第五回（此回當然在烏雞國故事之前）第六頁，即上海古籍影印本第103頁，該頁第四行和第五行之第9至第11三字， 是互相并列的“上八洞”與“下八洞”。同樣兩個“洞”，“上八洞”之“洞”，“三滴水”偏旁寫成兩筆，即第一滴是“點”，第二滴和第三劃之“提”連成一筆，即“曲屈相連，合為彎鉤狀”。而“下八洞”之“洞”則寫成“點劃清晰，絕不牽連”的“三滴水”。至于全書中，不論是烏雞國故事之前的共35回，還是之后的共61回，這兩種“三滴水”的寫法隨處可見。這種一字多種寫法是世德堂本全書的特點，毫不足怪。筆者檢翻世德堂本前的陳元之《刊西游記序》，“三滴水”偏旁卻是多寫成兩筆；不過，也還有寫成三筆的，如“無端崖涯涘”之“涯”；甚至也有將“三滴水”寫成一筆的，如“天潢”之“潢”（注：侯文又曾提出世德堂本中的“草頭”字之“草頭”，前后各卷各回亦有三筆或四筆之異。其實亦誤。此不同，實為世德堂本全書文字隨意運用簡體字和繁體字的表現。實際情況是從書前陳元之《序》、第一回至第100回莫不同時并存， 不足為怪，其中決無規律性足以證明烏雞國故事“增插”說的合理化。）。

其八，侯文認為：“在回目裝飾等細微地方，第八卷（即烏雞國故事）也顯示著與眾不同的特征”，即“世本各回目的‘第幾回’字樣，全都由刻劃精致的雙線框圍起”，但第八卷起，既有雙線框，也有單線框；甚至像“第44回干脆沒有線框”，結論是“這是不習舊制的新刀所留下的痕跡”。

話講得如此絕對，難道的確真實地反映了世德堂本卷八前后刀刻變換留下的規律性？但經筆者細加檢對，發現這一判斷也同樣失真。舉例說，屬于第二卷的“第十回”三字，明明白白是單線框，第三卷的“第十五回”四字，同樣是單線框。若按照侯文所論，這兩回豈不也是“新刀”“不習舊制”的“痕跡”了？當然不是。回目用單線框還是雙線框，實際上是當時梓刻通俗小說的刀工不甚嚴格的表現而已。至于侯文特地指出的所謂“第44回干脆沒有線框”，也不是什么具有特殊功效的例證；恰恰相反，乃是侯文作者粗心大意造成的失誤。實際情況是世德堂本第43回寫到孫悟空教訓妖精鼉龍，至“我待要打你這一棒，奈何老孫這棒子甚重，略打……”，以下缺佚了一頁。天一社影印本和上海古籍影印本均未標出此缺頁。后者在第1101頁“略打”后，直接接第1102頁第44回之目錄，即“法身元運逢車力，心正妖邪度脊關”。世德堂本各種新校點本在第43回“略打”之后，均以《李卓吾先生批評西游記》或《新說西游記》補足。有意思的是第43回的缺字，在世德堂本中，恰好應該排至缺頁下半頁的第11行。世本每半頁12行。這是按李評本或新說本補足的字數及世德堂本的版式可以計算出來的。由此可推知：缺頁下半頁的第12行，應該是“第四十四回”（按世德堂本版式，“第X 回”占一行）五字，然后用單線或雙線框定。侯文作者不了解這一缺頁情況，實際上他連“第四十四回”五字都未瞧見，卻毫無根據地僅憑臆測，居然寫下了“第44回干脆沒有線框”的判斷。這雖然不是什么了不起差錯，但在古代版本研究中出現這種粗心的失誤，也值得研究者引以為訓了。何況是拿它來推斷大論題呢！

其九，侯文還以改編者“寫慣了駢文對句”為由，推斷出“從敘述文字的行文習慣上，也能看出二者風格的不同”。侯文列舉出烏雞國王鬼魂、唐僧、烏雞國太子、孫猴子等所說駢句六例，寫下了如下的結論：“吳承恩雖也喜用駢儷，但其散文敘述和人物對話，則大多為簡潔明快的單行奇句。這種拖泥帶水的不自然語調，顯然不合吳承恩的風格。”

筆者以為侯文這一作為論據的推斷，也完全不合《西游記》的語言特點。且不提全書中數百首類似唱詞的韻文，大多是極其工整的駢儷文字，就以敘述語和對話而言，除第八卷烏雞國故事以外，其它篇章中莫不隨處可見，舉不勝舉。就隨意以第一回為例，如：“申時晡而日落酉，戌黃昏而人定亥”，“三皇治世，五帝定倫”，“十洲之祖脈，三島之來龍”，“四面更無樹木遮陰，左右倒有芝蘭相襯”，“五官俱備，四肢皆全”，“看的真，聽的明”，“夜宿石崖之下，朝游峰洞之中”，“拖男挈女，喚弟呼兄”，“住了身，定了神”，“伸頭縮頸，抓耳撓腮”，“搶盆奪碗，占灶爭床”，“朝游花果山，暮宿水簾洞”，“仙山福地，古洞神洲”，“閻浮世界之中，古洞仙山之內”，“云游海角，遠涉天涯”，“采仙桃，摘異果，刨山藥，?黃精，芝蘭香蕙，瑤草奇花，般般件件，整整齊齊，擺開石凳石桌，排列仙酒仙肴”，夠了，再舉下去不免令人生厭了。要指出的是上面舉了如此之多的駢句之例，其中有敘述語，有對話，卻僅僅是從第一回中的前半回隨意摘來，就比侯文摘自烏雞國故事中的例句多出幾近兩倍。侯文雖然也說過“吳承恩雖也喜用駢儷”，但對吳承恩“喜用駢儷”的特性卻大大估計不足。還是我們從《吳承恩詩文集》中讀一讀他的那些散文，就不難明白他的寫作駢文的修養，達到了何等高明的程度！如果《西游記》的確出于吳承恩之筆，在小說中能不自然而然流露出來嗎！

其實，筆者倒以為，不論《西游記》最后加工改定者為誰，吳承恩也好，李承恩也好；也不論吳承恩最后加工改定后，又還有什么人加以增插或刪節，《西游記》中這種充斥駢句的特色（包括唱詞和敘述語），極有可能是隨著《西游記》平話甚至詞話的發展，說書人在演出過程中逐漸豐富起來的結果，或者說，以此為基礎，再由文人加工時再行豐富和充實起來，從而形成為《西游記》全書文風的一大特色。

同好劉耿大先生撰《西游記迷境探幽》（注：學林出版社1998 年5月出版。）一書，全書25萬字，分上下篇。下篇為“修辭藝術”，占全書文字一半，共分五章，即《西游記》修辭藝術的“均衡美”、“變化美”、“聯系美”、“錘煉美”和“音韻美”。其中第一章“均衡美”分五節，即《西游記》的“對偶”、“對比”、“排比”、“頂真”、“回文”。實際上，總括一句，這一章是《西游記》駢儷文字特色和風格的總結。其它章節當然也不可避免地涉及駢文特點，特別是最后一章談修辭藝術的音韻美。當然，其中舉例和分析，不可避免會涉及全書的詩詞韻語；但無疑也必然要探討小說敘述文的駢儷特色。所舉大量的例子涉及《西游記》創作要素的方方面面，顯然，作者是從全書完整的獨特的創作風格的基礎上，來分析和總結小說的修辭藝術。讀一讀這本著作，人們不但對《西游記》的文風特色有一個全面而完整的理解；同時，對侯文將烏雞國故事的文風與《西游記》全書的特色完全割裂和對立起來。可見是多么的片面和脫離創作實際。

其十，侯文指出，“從卷帙結構上，也能看出這種增插（指烏雞國故事）之跡來”。理由是世德堂本《西游記》“凡二十卷、卷五回。諸回內容首尾相銜，并無間隔；唯每卷卷首另頁單起。而烏雞國起首的第36回，正當第八卷卷首。蓮花洞之難在前卷卷尾已收拾干凈；接下來，本應是紅孩兒登場亮相之際。從增插技術上考慮，此處是最佳的插入位置。改版者可以因此省卻許多挪移重刻的工費。——而這種一卷之首、恰又是某個故事開端的情況，在全書中并不多見；第八卷卷首則是位置居中的黃金之選”。結論是“烏雞國起于第八卷卷首，正是增插者精心安排的結果”。

此說，侯文中置于重要地位，筆者則因其似是而非，無足輕重，故移之文末，稍加分析。侯文所說“諸回內容首尾相銜，并無間隔；唯每卷卷首另頁單起”，是事實；“烏雞國起首的第36回，正當第八卷卷首”，也是事實。至于“蓮花洞之難在前卷卷尾已收拾干凈；接下來，本應是紅孩兒登場亮相之際”，此說就大可斟酌了。一般來說，按照《西游記》寫法的慣例，大概是為了加強被稱為串珠式結構的故事之間的聯結，作者在每一故事結束，另一故事開始之時，往往要把前一故事長短不一的“尾巴”，拖到下一故事前，來稍作補敘和回顧。第36回烏雞國開始前，雖已轉入第八卷，作者的確也回敘了幾句蓮花洞故事之尾聲以作結，可見“蓮花洞之難”“在前卷卷尾”并未完全“收拾干凈”，這是一。同時，若照侯文說法，“接下來，本應是紅孩兒登場亮相”；若此說屬實，即此處原刊本并無烏雞國故事，則筆者以為決無可能，因為這不符合《西游記》作者排列重要故事的結構設想。我們綜觀全書，作者是十分注意追求情節的波瀾起伏，結構的錯落有致。所以，即使在收三徒和白馬之時，也故意在每收一徒后，插入其它故事一則，以增加意趣，避免平鋪直敘。而在取經班子組成，經過“四圣試禪心”，和五莊觀事件后，每一則三至四回的大故事之間，盡可能將窮山惡水的妖精故事和人間國度的歷難故事交錯而出，相互映輝。如寶象國故事→平頂山故事→烏雞國故事→紅孩兒故事→車遲國故事→然后是金山金山、女兒國、二心之爭和火焰山、祭賽國、小雷音、朱紫國，等等。這一故事編排的規律，大體上可說顯而易見。如果按侯文所論烏雞國為后來“增插”，平頂山故事后立即接入紅孩兒故事，那無疑破壞了全書西天路上大故事之間窮山惡水與人間國度交疊而出的結構規律。照我看，這決非原刊本真面貌。至于說“從增插技術上考慮，此處是最佳的插入位置”，理由是“可以因此省卻許多挪移重刻的工費”，事實上也并非如此。按“增插”說，此處的“帽子”是從紅孩兒故事中保留下來的，可以不必重刻改版。但此“帽”只到“盡是飛禽走獸場”一詩止，只到該回第三頁第六行止（上古版第889頁）；那么從第七行開始仍須新刻。 而且整個故事是四回而并非五回占一卷；于是紅孩兒故事只能接于第39回文后續刻，實際位置在上古版影印本第992頁第八行開始。這就意味著， 不但紅孩兒故事要全部移動，全部改版；由于紅孩兒故事全文三回，必然要延伸至第九卷，以至于此后故事仍須順延，全書版面因此打亂，全部版面均須重刻，“挪移重刻的工費”“安能”省卻許多”？事實上，實際情況可能極其簡單，“烏雞國故事起于第八卷卷首”，不過是百回本最后改定加工者的“精心安排”，根本沒有什么“增插者”來增插故事改動版面之事。

侯文提出烏雞國故事“增插”說，旨在推斷和論述唐僧出身故事即唐傳的“刊落”說。現在，“增插”說的十大論據，既然如前所敘，均為失誤，那就無疑要波及唐傳“刊落”說的正確性。但侯文關于唐傳“刊落”說尚有自成其“理”的一系列理由和論據，本文已不可能敘及和評論，只能俟后再議。