模糊性，是人們認識中關于對象屬類邊界和性態的不確定性［1］。這看似灰色的概念，卻是文學藝術的創作規范:眾所周知，文學的主體是情感，而情感這東西難以定量、定位、定性，這就決定了表現情感的文學，如實直說，反曹人厭；委婉朦朧，稱為上品；模糊到“不著一字，盡得風流”，嘆為觀止。

但遠不是文學一經產生，模糊性的創作規范就十全十美了。它同任何事物一樣，有一個產生、發展、完備的過程。就我國古典長篇小說而言，模糊性的創作規范就遲遲地成熟于《紅樓夢》。

在《金瓶梅》問世之前，我國的長篇小說按照魯迅的意見不外兩類，一為“講史”，一為“神魔”［2］，這講“史”說“神”的大題材，使作品缺乏文學起碼應該具有的“借一斑以窺全豹”的模糊性。《金瓶梅》別開生面，以描寫家庭日常生活來反映社會問題，賦予了作品“從大處著眼，往小處說”的模糊格局;但《金瓶梅》對明代后期社會惡濁的滿腔怒火，在“一味的寫壞”中，毫無遮攔地噴發，缺乏模糊性的緩沖機制;尤其是書中大肆泛濫的自然主義的庸俗描寫，葬送了選材帶給作品的模糊格局。在古代小說家中，對模糊性創作規范真正具有自覺意識的是曹雪芹。他清醒地意識到:創作猶如畫大觀園一般，“照樣兒往紙上一畫，是必不能討好的”(第四十二回)，囿于“真情實景”，無深刻寓意的，“不算好”，“寓大意，才算是大才”(第二十三回);因為，藝術的好處在于——“有口里說不出來的意思，想去卻是逼真的;又似乎是無理的，想去竟是有情有理的”(第四十八回)——模糊性。他非常講究藝術的模糊背景，“遠無鄰村，近不負廓，背山山無脈，臨水水無源，高于隱寺之塔，下無通市之橋，峭然孤出，似非大觀”(第十七回)。他主張用模糊的原則處理材料，“該添的要添，該減的要減，該藏的要藏，該露的要露”(第四十二回)，以減襯添，以藏托露。從而把《紅樓夢》寫得“玄之又玄，無上妙品，不可思議”(解盦居士語)，讀之，“如捉水月，抵挹清輝;如雨天花，但聞香氣”(戚蓼生語)。

《紅樓夢》如同唐詩宋詞一般，把本文體的模糊性創作規范發展到不容后人臻于完善的程度，就此而言，《紅樓夢》在傳統長篇小說創作領域不僅是空前的，也是絕后的。如若不信，請看模糊性在《紅樓夢》里的具有規范意義的種種表現。

機制的模糊性

大凡一個作品的運行，如同飛機、輪船的航行，憑借的是機制。那么，《紅樓夢》的運行機制是什么?

《紅樓夢》開宗明義:

此開卷第一回也。作者自云，因曾歷過一番夢幻之后，故將真事隱去，而借通靈之說，撰此《石頭記》一書。故曰“甄士隱”云云。……故曰“賈雨村”云云。

這是作者借鑒唐宋以來“說話人”的筆法，在作關于創作契機的自白。

理解這開場白的關鍵在于何謂“夢”、“幻”?俞平伯在1921年致顧頡剛的信中指出:“由盛而衰，由富而貧，由綺膩而凄涼，由驕貴而潦倒，即是夢，即是幻，即是本旨，即以提醒讀者。”俞先生在紅學上的功過，我們姑且不論，此處他對“夢”、“幻”的理解是對的。據此，可將《紅樓夢》的開場白破譯為:作者遭受過由綺膩驕貴一下子落到窮困凄涼的災難，其間，對政場黑暗、世態炎涼有切心感受，但文網恢恢，不能明言，只好“將真事隱去”，借通靈之說，撰此小說，進行隱晦曲折地反映，以抒悲懷，以發憤志。所以說“真事隱”，“假語真。”

作者自白的創作契機，道出了作品的兩個運行機制，一是真假轉化機制，二是現實與非現實的轉化機制。

先來談談真假轉化機制。

作者既要針砭社會，又要逃避文網，就不能采用實話實說的史家筆法，只有借冠冕堂皇之言，秉春秋刀斧之筆，操含沙射影之術，才能寓傷時罵勢之旨于囫圇辦結不解之中。但是，真事的“隱去”，并非對真事的“抹去”，真事要寫，無非是“隱蔽”地寫—“用假語村言，敷衍出一段故事來”。出于作品“故事”影射當朝政場黑暗的“真事”的需要，就給作品帶來了第一個運行機制:真假轉化機制。

值得注意的是，《紅樓夢》轉化過程中的“真”、“假”，不是概念意義上的絕然對立的真假，而是“假作真時真亦假”的真假，“真而不真，假而不假”的真假，它們是相互連接的，相互補充的，相互滲透的。

相互連接表現為真真假假，“兒女風流，閨帷纖瑣，大都皆假語之類。情節構造，人物升沉，大都皆真事之類”［3］。

相互補充表現為假中有真，“書中正寓夾寫，比賦兼行，大有手揮五弦目送飛鴻之妙”［4］。

相互滲透，表現為真假的中介狀態——似真似假，《紅樓夢》“于其人其事，一念唯恐人不知，又一念唯恐人易知”［5］，寫得似真似假，勢在必行。

從“真真假假”、“假中有真”、“似真似假”這些轉化效果看，《紅樓夢》的真假轉化機制實質上是一個模糊真假的機制。真假模糊了，“俾閱者用心全注于女兒羅綺之中，不復暇顧及它事”［6］，逃避“檢查官”耳目的作者目的也就達到了。

再來談談現實與非現實的轉化機制。

《紅樓夢》作為一部小說，當然也不允許用“史筆”來直書其事，唯有對生活素材—真人真事經過一番藝術的改造，“將真事隱去”，作品的藝術真實方能出臺。從藝術構思的角度出發，作者的開場白不難理解為:《紅樓夢》是作者借助虛擬的通靈之說，經過“一番夢幻”的慘淡經營，才隱去了真人真事——幻化了生活素材而寫成的;換言之，《紅樓夢》的藝術真實是作者對現實的材料進行“虛擬”、“幻化”的結果。這又無異道明了作品的另一個運行機制:“虛擬?幻化?現實”的現實與非現實的轉化機制。

《紅樓夢》主體，頑石?通靈玉?賈寶玉，不就是“虛擬?幻化?現實”的轉化機制的體現么？

《紅樓夢》以頑石的傳奇、木石前盟的出典為起始，虛誕上下，幻化東西，把作品的整個開端搞得虛無縹緲;而后，幻景四出，“轉化”不斷，唱“好了歌”，論正邪說，出通靈玉;繼而夢游太虛幻景，曲演紅樓夢，迷指十二釵，出警仙，飲仙醪，臨迷津;后又起金玉良緣，照風月寶鑒，述可卿夢告，……;這一陣串的虛幻內容，不是表明了作品的運行憑借的是現實與非現實的轉化機制么?

其實，“幻化?現實”是小說創作的普通公式，也是一般小說作品僅具的模糊機制。平常的小說寫作如同畫竹，作者通常不按現實中竹的大小和枝葉的數量如實畫到作品中去，而是取其形似和神似;形似是“幻化”的表現，神似是“幻化”的結果;“似”形“似”神的作品就具有了平常的模糊性。然而，在《紅樓夢》的“竹子”—賈寶玉、林黛玉等主要人物身上，不僅具有作者“幻化”—理想化的色彩，還具有作者“虛擬”—幻想的成分，這樣，《紅樓夢》的模糊性就異常了，比之一般作品，十足多了一層模糊性;誠如作者自白，“女媧煉石已荒唐，又向荒唐演大荒”，作品的模糊性具有模糊中套模糊——連環模糊的特征。可見，《紅樓夢》的現實與非現實的轉化機制，是一個模糊現實的機制。

模糊真假、模糊現實的兩種機制，是《紅樓夢》運行的雙軌。它們使全書的總體背景處于煙云模糊處，給作品帶來了眾多的形象象征和意象表現，從而造就了作品不是一覽無余，而是渾厚含蓄的藝術特點。

結構的非線性

或許沒有一部作品能比得上《紅樓夢》有那么的異名了。且聽曹雪芹在甲戍本第一回中的介紹:

空空道人……方從頭至尾抄錄回來問世傳奇，遂易名為情僧，改《石頭記》為《情僧錄》，至吳玉峰題曰《紅樓夢》，東魯孔梅溪題曰《風月寶鑒》，后因曹雪芹于悼紅軒中披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回，則題曰《金陵十二釵》，……至脂硯齋甲戍抄閱再評，仍用《石頭記》。

作者詳細介紹作品書名變遷的經過，當然不是沒有目的的。書名是作品的旗幟和眼目，服務于揭示主題和體現中心內容;而作品的表現角度，是作者構思時確立主題、中心內容的著眼點:顯然，書名是作品表現角度的體現。曹雪芹在介紹《紅樓夢》五種異名的同時，向我們流露了作品的五種表現角度:《石頭記》—表現“無材可去補蒼天”的別仇離恨，“枉入紅塵若許年”的希望幻滅;《情僧錄》—讀“石頭”，道號改情僧;改書名，模糊大旨為談情;《紅樓夢》—幻、幻、幻，遍罩華林是悲云;夢、夢、夢，人生如夢一場空；《風月寶鑒》—寫鏡子，重在于可照正反;看作品，何嘗不是兩面鑒;《金陵十二釵》一主寫裙釵，終結“千紅一哭”、“萬艷同悲”;歌頌女子，指歸破除樊籬，標新立異。

作品的表現角度既然如此地眾多，而作品的結構又是在表現角度律動下的謀篇布局，《紅樓夢》的結構就呈現出了非線性，“它改變了以往如《水滸傳》、《西游記》等一類長篇小說情節和人物單線發展的特點，創造了一個宏大完整而又自然的結構”［7］。

曹雪芹結構《紅樓夢》，著眼的是上述的五種表現角度。這五種角度在作品中表現為“相生相克、相互制約”關系的事實，表明了《紅樓夢》的結構原型是中國的文化原型，即陰陽五行的宇宙學說;換言之，《紅樓夢》的結構是按照中國具有模糊特征的有機自然觀組成的，它注重的是各種表現角度整體的協調與協作，強調的是整合效應，排除了有線性的、邏輯性的清晰觀念，表現為具有審美價值的非線性、模糊性。

《紅樓夢》結構的非線性，是對以前的小說結構有線性的積極揚棄;其它作品，在結構線性的律動下，勢必把創作素材中的不確定因素拒之門外，淘汰不顧;勢必要設法固定素材中的一切變量;排除素材中不符既定結構的其它目標;從而進行單變量、單目標、單素質考察——抓住一條線索對素材的因果聯系追根尋源。而《紅樓夢》在結構非線性的要求下，必然要以規模龐大、關系復雜、變量大、目標多的現實社會為創作對象，把素材中的各種不確定因素接納入創作思維，以不同的表現角度進行觀照，給之找到由不確定向確定性轉化的藝術辯證途徑;所以，《紅樓夢》是一個多元素的綜合體，是整個社會的縮影，是一部封建社會的百科全書。要是說，線性結構具有的是封閉性，那么，《紅樓夢》非線性結構呈現的是開放性;要是說線性結構呈現的是清晰的幾何圖形，那么，《紅樓夢》的非線性結構猶如一座大山，遠望倒還能得到一個模糊的輪廓，近看卻模糊得難以描述。

《紅樓夢》是寫什么的?似乎很難用三言兩語來回答;即使曹雪芹再世，也未必能只用一句話講清。不要說把《紅樓夢》紛華的內容歸納起來，很不容易，就說第幾回是作品總綱吧，天才猶如毛澤東，權威猶如俞平伯，論證所代表的也僅只一家之說。造成這種局面的原因在作品結構的不拘一格上，因為它開放得把素材中的不確定因素接納入了作品。人們在這不確定性的內容系統中概括出來的確定性論斷，當然只能引起爭論，不可能作出定論。

紅學界眾說紛紜的莫過于主題說，揭露說認為《紅樓夢》的主題是:通過對賈家由興到衰的記述，揭露了封建社會的油燈將盡，大廈將傾;愛情說認為:該書大旨談情，通過寶、黛、釵的三角戀愛關系的記述，歌頌了“木石前盟”的真正愛情;其它的主題說還有很多，例如，問題說認為，該書寫的是偌大一個榮國府，運籌劃策的唯有王熙鳳一人，牡雞司晨，不是好兆頭，接班人出問了。總之，誠如魯迅所言，《紅樓夢》“單是命意，就因讀者的眼光而有種種:經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮幃事，……”。［8］而造成這“各有所取”、“莫衷一是”結局的原因又在結構的非線性、開放性上。因為《紅樓夢》結構非線、開放的結果，使不同層次、不同等級的內容，存在著在孤立狀態下所沒有的“突現”的新質——復雜的特性、復雜的功能、復雜的意蘊、復雜的信息等等，它們可以組合出作品許多種旨意;我們認定的某一主題說，無非是作品旨意許多種中的一種罷了。

上面的闡述，說明了作品結構的非線性與主題、內容模糊性互為因果。然而，《紅樓夢》主題模糊、、內容模糊的事實，恰恰證明了《紅樓夢》結構的非線性——模糊性。

情節的暗示性

茅盾說過:“《紅樓夢》開頭幾回就把全書的結局和主要人物的歸宿，用象征的筆法暗示出來”［9］。其實，《紅樓夢》的暗示何止表現在開頭幾回，“書中詩詞，悉有隱意，若謎語然”［10］，當然，也不限于詩詞，“《紅樓夢》的情節充分體現了雙關性、多重性、暗示性。無論從那一情節線索看，都可以窺見、揣摩、聯想到許多與此相關的似斷似續、若明若暗的情節線索，及至隱藏著的伏線”［11］。

《紅樓夢》情節的暗示性首先表現為一種“朕兆”、一種“端倪”，毀士隱的夢幻、好了歌的注解、十二釵的判語、紅樓夢的曲詞等等，都是這方面的表現。“朕兆”、“端倪”的多義性，模糊了這類暗示性的情節，例如，在給襲人的判詞的前面，“畫著一簇鮮花，一床破席”，畫面寓“花氣襲(諧音席)人”四字，這只是一種理解;另一種理解，暗示襲人性格外表柔美、芬芳如鮮花，內里下賤、丑陋得似破席;又一種理解，鮮花示美貌，破席示被人睡了又睡，畫面寓襲人操行不良;當然還有第四種、第五種……理解。

作品的情節暗示性還表現為“應脈”、“伏脈”。第十五回，僅“秦可卿大出殯”一節，可使一般作者應接不暇，但曹雪芹卻忙中偷閑，想方設法讓送殯路上的寶玉到一個莊戶人家去稍事休息，借機刻劃了二丫頭這個人物;作者為什么要不計工本地描述這個“紡績女”的形象呢?原因有二:一是為了“應脈”——響應作品開頭對巧姐命運的暗示：“一座荒村野店，有一美女在那里紡績”，說明今天還在富貴場中的巧姐不久就要變成莊戶人家的“二丫頭”了，二是為了“伏脈”，預示面臨巧姐的不僅是富貴種淪落為紡績女的命運改變，還是一場從感情到思想的脫胎換骨;為了講清這個問題，似有必要分析一下二丫頭是怎樣一個人:寶玉休息到莊戶人家后，正要對放在炕上的紡車“擰轉作耍”時，“只見一個約十七八歲的村莊丫頭跑了來亂嚷:‘別動壞了’!”這就是二丫頭。急火火的行動，命令式的口氣，反映了對自己的勞動工具她多看重！看重到得罪貴族公子也不管的程度，因此，嚷叫得寶玉“忙丟開手”，惹得眾小廝忙來“斷喝攔阻”;后來她又命令寶玉:“站開了，”原因是“你們那里會弄這個，”并自豪地說:“我紡與你瞧”。一付自信、驕傲的態度，一付對公子哥兒蔑視的態度!顯然，在二丫頭的身上閃耀著勞動人民的思想感情，她是有別于大觀園中所有女子的新女性。她的新思想、新感情，贏得了寶玉的愛慕:二丫頭去了，他“悵然無趣”;臨去時，還“以目相送”，甚至“恨不得下車跟了她去”。巧姐被狼舅奸兄賣掉，后為劉姥姥所救，成了以紡績為生的村莊丫頭的結局，是作品開頭暗示出來的;她以后使壞事變好事，變成了自食其力的新人，卻是在二丫頭影子中伏下的脈。而這一“伏脈”的本身，且又應了巧姐判詞名“留余慶”(認為是大好事)所伏之脈。這類具有“應脈”、“伏脈”功能的情節，使《紅樓夢》模糊得猶如霧中神龍，只露一爪一鱗，全龍任憑讀者去想象。

《紅樓夢》的暗示不但表現在一情一節上，還表現在細枝末節上。例如，寶釵所用之藥“冷香丸”，藥料為:白牡丹花蕊、白荷花蕊、白芙蓉花蕊、白露日之露、小雪日之雪，全然冷白之色;同她住室的“雪洞一般”、居處“梨香院”(以色求之梨花為白色)的名字連起來看，暗示性的模糊陰影就出來了:這是否在應“壽怡紅”一回伏下的人物“無情”之脈?這是否在伏人物“青春已大守空閨”之脈?我們反對從作品的字里行間主觀唯心地去找微言大義，但是由于《紅樓夢》運用了象征暗示的手法。原來本多“微詞曲筆”，我們不能視而不見。又如，黛玉之“林”姓，前世的為絳珠“草”，連同她的生平遭際一起看，是否具有下列的暗示內容呢?“林”，取其五行屬本:木從水生，所以她的父名叫“如海”;“草”，取其四季中屬春:春去夏來，火把木燒成灰，她就少年夭折。諸如此類具有暗示性模糊影陰的細節，在《紅樓夢》中是不勝枚舉的，它們隱隱綽綽得猶如海市蜃樓，令我們不得不去探勝尋幽，去追根溯源。

描述的不確定性

在對大觀園勝景題詠的述說中，曹雪芹借人物之口，批評賈府清客對景的題詠描述“俗陋不堪”，原因在于“太板”、“又實”、“過露”，認為描述事物不能老是“著跡地說起來”，而要“蘊藉含蓄”。

曹雪芹不但在主觀上認識到描述要“新雅”、“神韻”，而且在創作實踐中，一反“才子佳人等書”對描述對象膚淺的思索和笨拙的模擬，“用畫家煙云模糊處”賦予描述以不確定性。

為了追求描述的不確定性，曹雪芹對對象多用不“著跡”的寫法。林黛玉的相貌可謂美矣，但翻遍全書，作者竟然沒有對她外貌作過一點確定性的描繪;林黛玉出場時，作者寫她:“兩彎似蹙非蹙柳煙眉，一雙似喜非喜含情目”。眉毛寫到了，“似蹙非蹙”——不確定;眼睛寫到了，“似喜非喜”——不確定;描述眉毛，象一抹輕煙，粗細長短沒有說明——還是不確定;描述眼睛，渾說為一雙“含情目”，不提形狀大小及眸子深淺——仍舊不確定!接下去，作者又對其作了一系列不確定性的描述:“態生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。閑靜時如姣花照水，行動處似弱柳扶風。心較比干多一竅，病如西子勝三分”。然而，作者的描述越是這樣不落實、不確定，越能調動讀者的想象力，越讓人感到林黛玉美到無法落實的地步。

為了追求描述的不確定性，曹雪芹對必須著跡描述的對象，總是千方百計使之神韻化。要是說采用不著跡的手法是描述黛玉美之需要，那么，著跡地描繪外貌是刻劃鳳姐性格之必須。第三回寫王熙鳳長的是“三角眼”—著跡了;“掉梢眉”—著跡了;“三角眼”的兇光，“掉梢眉”的丑相，王熙鳳的外貌實在不美。可是，作者用“丹鳳”冠之以“三角眼”，“柳葉”冠之以“掉梢眉”，淡化了“丑”;再給人物配之以身量“苗條”、體格“風騷”、粉面“含春”的神韻，就顯示了她形容出眾，舉止不凡;更兼人物戴金插銀、一身華麗;王熙鳳就“似美不美”了。這“似美不美”的不確定的神韻，正透露了人物在美的外殼中，升騰著的一股殺氣，隱藏著的一顆歪心，從而流露了人物“明似一盆火，暗似一把刀”的性格特征。

作者的不確定性描述沒有在人物外貌上止步，還把其擴展到人物整體性上。從前的小說，確如魯迅所言，“敘好人完全是好，壞人完全是壞”［12］。確定化的傾向十分嚴重，致使“欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖”［13］;《紅樓夢》克服了這種類型化、絕對化的弊端，闖出了確定化的禁區，賦予了人物的整體描述圓形化——不確定化:在奸詐狠毒的王熙鳳身上，洋溢著精明與干練;在陰柔詭譎的薛寶釵身上，流露著典麗和才學;黛玉是作者努力歌頌的人物，但尖嘴利舌，刻薄得令人退避三舍;寶玉是作者理想的化身，作者對他也沒有“完全是好”的確定化，相反是個最具不確定性的人物，誠如脂批所言:“說不得賢，說不得愚，說不得肖，說不得善，說不得惡，說不得正大光明，說不得混帳惡賴，……說不得聰明才俊，說不得好色好淫，說不得情癡情種”［14］。

不單是描述人物，即令在景物描寫上，《紅樓夢》也多用不確定化的模糊手法。對大觀園總應當著跡去寫了吧?是的，作者進行了著跡的描述;但是，一則，因為巧妙地加進了“試才”的內容，看來似不在介紹大觀園，倒好象在賈政試寶玉的才學，使作者描述所著之跡輕了、模糊了;二則，通過“題對額”，把具象抽象化，又模糊了描述所著之跡，不是么，作者把大觀園的景點抽象為“沁芳橋”、“稻香村”、“衡芷清芬”、“紅香綠玉”……，實中出虛，令人登岸棄舟，得意忘言，浮想翩翩，對描述的真情實景倒一片模糊了。

令人嘆服的是，曹雪芹賦予對象不確定性的描述之筆，自然之至，靈活之至，處處打得通，處處挑得起。一株西府海棠，“其絲若傘，絲垂翠縷，葩吐丹砂”。——跡定了;賈政說它“出‘女兒國’中”，所以叫“女兒棠”。——案定了;再要把定案座實了的海棠靈動化、不確定化，似辦不到了。但曹雪芹有辦法，通過寶玉翻“女兒案”，把海棠描述為“紅暈若施脂，輕弱似扶病，大近乎閨閣風度”——又使描述對象神韻化、不確定化了。又如，大觀園中有許多異草:茝蘭、青芷、紫蕓、金葵草、玉蕗藤、藤蘿薛荔、杜若衡蕪……，要給它們一一神韻化，靈動化，簡直不可想象;但曹雪芹就是有辦法，他通過人物之口，說它們就是“《離騷》、《文選》等書上所有的那些異草，”且一一地對照出來，使描述對象突然名見經傳，閃耀出文化的光輝，靈動起來。

總之，《紅樓夢》對描述對象總不肯老是“著跡地說起來”;在描述時，曹雪芹仿佛在不斷地告誡自己:要不確定性，不確定性，不確定性!正是這種描述的模糊性，給我們每個人的心中帶來了自己的林妹妹;正是這種描述的不確定性，致使今天還有人在興致勃勃地查看大觀園的遺址。

語言的朦朧性

《紅樓夢》語言簡約，不求窮盡。作品中好多地方，對事的記述，以點到為止;對意的傳達，“只略用一筆帶出”。為此，脂批常告誡我們:“不得謂其不均”、“不得謂其不備”、“莫謂寫之不到。”其實，正是這種“不備”、“不均”、“不到”的簡約性，使《紅樓夢》的語言似一座大半浸沒在水中的冰山，模糊朦朧，惹得讀者競相索隱。

《紅樓夢》簡約性的語言有“不寫之寫”之妙。“秦可卿淫喪天香樓”一節，“此回只十頁，因刪去天香樓一節，少卻四五頁也”［14］。“淫喪”經過雖簡約掉了，但作者借眾人對可卿死后尤氏的“托病不出”、賈蓉的“若無其事”、賈珍的“哭的淚人一般”的反應——“無不納罕，都有些疑心”，一方面座實了“天香樓”為淫案，淫主為賈珍，“九個字寫盡了天香樓”;［15］另一方面收到了語言簡約——“不寫之寫”的模糊效果，把天香樓一案的具體經過推入疑陣，讓讀者去想象，去補充。第八回寫到“一時黛玉來了”，寶黛說了兩句話后，寶玉就向晴雯問起了襲人，問起托人送來給襲人吃的豆腐皮包子的事，“接著茜雪捧上茶來。寶玉因讓‘林妹妹吃茶’，眾人笑說:‘林妹妹早走了，還讓呢’”。林黛玉為什么不告而別?怎么走的?作品沒有說，留給寶玉去品味，也留給讀者去猜想。但在這語言的空白中，還是流露了黛玉對寶玉之戀已到“妒嫉”的程度;“不為相妒并非愛”，林姑娘已在初戀了。

《紅樓夢》簡約性的語言又有“橫云斷山”、“斷山橫云”、“山頭戴云”之妙。書中，有的用“一語未了”夾斷人物對話，使下面欲說的話成了懸念，令讀者品思尋味，聯想翩躚;有的“方談得三五句話”，忽生出一樁事來，等人物出去回來，或曲終人散，或談興未艾，而人物如何處理這突發事件的，則只字不提，如“斷山橫云”，令人遐想;有的由遠而近、由小到大寫來，即至“大處”、“近”處，并非萬萬件細微之事俱繪，而常借“石頭”、“未見真切”、“難以盡述”，將有些事一筆隱去，使描述的事，如“山頭戴云”，在渺茫之中顯出無限丘壑。

令人擊節的是《紅樓夢》簡約性的語言還有“象外之象”、“味外三旨”、“韻外之致”之妙。

“象外之象”。例如，寶黛初次見面，黛玉想道:“倒象在那里見過一般”，寶玉笑道:“這個妹妹我曾見過的”。作者把兩人初見的印象簡約為“見過”兩字。哪里見過呢？三生石畔見過:在自己內心的愛人圖式中見過!因此，“見過”二宇，除了反映兩人相同的初見印象外，還表現了寶黛木石前盟的景象，內心的愛人圖式。

“味外三旨”。例如，第三十回寫襲人挨了寶玉的窩心腳，“肋上青了碗大一塊”，以至晚上吐出了“一口鮮血”，“又是羞。又是氣，又是疼”，但“少不得忍著”;在寶玉一再賠情下，襲人用簡約的言語流露了自己復雜、痛苦的心情:“我是個起頭兒的人，不論事大事小事好事歹，自然也該從我起。但只是別說打了我，明兒順手也打起別人來。”話語的本味雖為認命、勸告，但味外之旨卻多了:一是，試云雨情，你從我起頭，踢窩心腳，你又從我起頭:要是肉體上的創傷要賠情的話，我心靈上的創傷作何護慰?二是，給你起了頭，好處倒沒有，還要背上誘壞了你的沉重包袱;三是寄予了希望，要求寶玉確立她“起頭人”的地位，不要再去起頭，另找寶姨奶奶了！襲人的這話雖是“笑道”出來的，但其中有委屈—“起頭人”換來了“窩心腳”，有擔憂一一是否真正能成為寶姨奶奶?有推諉——以后變壞了，不要怨我這個“起頭人”！《紅樓夢》人物的三言二語往往有這樣的特點，言語雖然簡約;但很朦朧，具有“咫尺之冗，拓萬里之勢”的藝術魅力。

“韻外之致”。第三回賈政見了雨村，覺得他“相貌魁偉，言語不俗”;第三十九回劉佬佬初見賈母，“只見一榻上歪著一位老太太”;……。脂硯齋把作者的這類描述歸納為“渾寫一筆”［16］:“一筆”，說明其語言簡約;“渾”，表示其意蘊之模糊，具有“韻外之致”。賈雨村憑了“相貌魁偉”，引得了風塵知己;“言語不俗”，致使甄士隱以為其是“飛騰之兆”，資助他上京趕考，度過難關;又是這“相貌魁偉，言語不俗”，爭取到了賈政的信任，度過了復職起用的難關，可見，作者的這“渾寫一筆”，寫出了賈雨村的“護身符”!再說賈母，客人劉姥姥到了，她居然“歪”著!要是說賈雨村“相貌魁偉，言語不俗”是人物的“護身符”的話，那么，賈母的這一“歪”，是宣揚自己富貴權勢的廣告!

李漁在《答同席諸子》中說:藝術的語言“和盤托出，不若使人想象于無窮耳”。《紅樓夢》簡約性的語言充分體現了這一原則，不求窮盡，以點到為止，從而留下語言的空白，讓讀者去再創作，而這些簡約性的語言也便具有了朦朧、模糊的特征。

《紅樓夢》模糊性的成因

論述到此，作品從運行機制到描述手法，到內容、主題、結構、語言無不充滿模糊性的事實，證明了本文開頭提出的論點。然而，促成《紅樓夢》模糊性的原因何在呢?

其中當然不乏社會原因、個人原因，但是，既然《紅樓夢》登峰造極的模糊性是一種文學現象，其主因就應該到文學大背景去找。

大家知道，在《紅樓夢》間世前的中國文壇上，登大雅之堂的是詩詞，小說被列為“引車賣漿者之流”。這看似很不公平的待遇，卻向我們透露了當時文壇的一個嚴峻事實:小說創作落后了!

遠在唐代，詩歌的模糊性已被李白、杜甫們發展完善，高級得“含在嘴里倒象有幾千斤重的一個橄欖”［17］，回味無窮;但是，直到明末，小說的模糊性還停留在《三國演義》、《水滸傳》、《金瓶梅》這樣的初級階段，還停留在猶如“引車賣漿者之流”的缺乏韻味的吆喝聲中。小說作品遠遠不如詩詞經得起咀嚼的事實，強烈要求著小說創作必須進行一場模糊性的改革。

個人不能明言的災難經歷，產生了曹雪芹創造小說模糊性的內在動機;中國古典詩詞(包括戲曲的唱詞)完善的模糊性審美規范給曹雪芹提供了大量的借鑒。可以毫不夸張地說，離開了這一借鑒，《紅樓夢》就不成其為《紅樓夢》;在《紅樓夢》中處處找得到中國古典詩詞的模糊性對其的影響:

作品模糊性的運行機制借鑒的是詩詞的隔離機制;

結構的非線性，融合了詩詞表現角度的多樣性，

描述的不確定法，取經于詩詞的“略貌取神”法;

情節的暗示性，借鑒的是詩詞“象外之象”等等寫法;

……

而上述的種種借鑒，都離不開“寄”、“寓”的宗旨，這一宗旨又是曹雪芹對中國古典詩詞總體借鑒的結果;因曹雪芹曾經借人物之口說過:“古人詩賦也不過都是寄興寓情”［18］

說到這里，或許有人會提出:以再現為主的小說著重于對客觀現實的描繪，以表現為主的詩詞偏向于主觀感受的抒發，前者的清晰性與后者的模糊性是不同藝術門類的不同特性，是必然的小說向詩詞借鑒模糊性，是風馬牛下極及之論。此話大有商榷的余地:模糊性是一切文學藝術的審美規范，是不同體裁藝術相互借鑒的基礎;何況，借鑒不同門類的藝術特性，并滲透到自己的體裁中，不僅是可能的，還是藝術成熟的標志;因此，可以說，正因為古典詩詞的模糊性啟發了《紅樓夢》，《紅樓夢》全面地創立了小說的模糊性規范，才使作品登峰造極于傳統長篇小說創作領域。

顯然，《紅樓夢》的意義不僅僅在作品本身的藝術性，還在文學史上的改革性，它以自己輝煌的實踐，給小說創作填補了“模糊性”不足的缺憾，從而使“小說”趕上了“詩詞”的發展步伐。《紅樓夢》一問世，就成了人們案頭之作，即登了大雅之堂，這現象，不能單純地看作《紅樓夢》的驕傲，而應引以為飛速發展了的整個小說文體的驕傲。

注釋:

［1］曉明。人類認識之謎

［2］魯迅。中國小說史略

［3］［4］［5］［5］王夢阮。《紅樓夢》索隱

［7］《紅樓夢》前言。人民文學出版社，1992

［8］魯迅。集外集拾遺。絳洞花主小引

［9］茅盾。關于曹雪芹

［10］張新之。紅樓夢讀法

［11］姜耕玉。心情魔態幾千般

［12］［13］魯迅。中國小說史略

［14］［15］脂硯齋第十三回批語

［16］脂硯齋第三回批語

［17］［18］紅樓夢。四十八回