美術(shù)對“科學(xué)”的誤讀
鄭工
三
中國社會主義現(xiàn)實主義美術(shù)的建設(shè)始于1951年初的一場「主義」的論辯,主角是江豐。他以「領(lǐng)導(dǎo)」開場,批判他人,清理思想,最后自己被批判被清理。
1950-1951年初,江豐先在杭州的國立藝專(后改名「中央美術(shù)學(xué)院華東分院」),對林風(fēng)眠為代表的「新畫派」發(fā)動批判,在師生中清除與現(xiàn)實主義藝術(shù)觀相對立的「形式主義」創(chuàng)作思想2,并付諸組織手段,性質(zhì)比較嚴厲;1951年底至1952年初文藝界整風(fēng)期間,江豐又針對中央美術(shù)學(xué)院教師中偏重寫實性技術(shù)訓(xùn)練的傾向(「徐悲鴻學(xué)派」的學(xué)院化傳統(tǒng)),發(fā)起批判「純技術(shù)」觀點,并討論「現(xiàn)實主義」、「寫實主義」、「自然主義」以及「形式主義」等「藝術(shù)流派」問題,重在澄清思想認識,性質(zhì)比較溫和。江豐雖然反「形式主義」,可不偏廢寫實性技術(shù)訓(xùn)練,反而在1953年5月,支持徐悲鴻主辦「兩院」(中央美術(shù)學(xué)院和華東分院)教師進修小組,進行基本功訓(xùn)練。1956年11月,因為蘇聯(lián)美術(shù)界爆發(fā)了一場「印象主義是不是現(xiàn)實主義」的爭論,在中國美術(shù)界迅速引起反響,中央美術(shù)學(xué)院組織討論,江豐直接介入。《美術(shù)研究》(中央美術(shù)學(xué)院和中央美術(shù)學(xué)院華東分院院刊)1957年第2-3期連續(xù)發(fā)表有關(guān)討論文章,而第4期(1957年12月)就開始批判「江豐反黨集團」,批判他的「大油畫」主義和「主題性創(chuàng)作」主張。
蘇聯(lián)對印象派早有定論,說其是資產(chǎn)階級頹廢的藝術(shù)流派,是「為藝術(shù)而藝術(shù)」,拒絕真實地現(xiàn)實主義地反映客觀的現(xiàn)實。1956年,斯大林時代過去,蘇聯(lián)思想界開始解凍,理論界出現(xiàn)「再認識」、「再評價」的風(fēng)潮。蘇聯(lián)科學(xué)院美術(shù)史與美術(shù)理論研究所所長伊戈爾.格拉巴爾發(fā)表《關(guān)于繪畫的幾點感想》,肯定地說:「印象主義的創(chuàng)始者們是偉大的現(xiàn)實主義者,他們繼承了生活真實的路線,并且在自己的創(chuàng)作上難以形容地擴大了繪畫的界限和造型藝術(shù)的可能性」3。伊戈爾.格拉巴爾希望在現(xiàn)實主義的概念擴展之后,為美術(shù)家開拓一片更為廣闊的創(chuàng)作空間。不料,美術(shù)家索科洛夫-斯卡里亞撰文反駁。他在《美術(shù)家與人民》中說,印象主義與現(xiàn)實主義在創(chuàng)作原則和審美趣味有著根本的差異,印象主義追求色彩和光線,并不注重生活內(nèi)容與社會性的審美教育功能。
中國美術(shù)界在討論這一問題時,沒有蘇聯(lián)同行們那么極端。印象派在20世紀初,就在中國美術(shù)界引起熱烈的討論。有人說,中國油畫的面孔,就是印象主義面孔。中華人民共和國成立后,一部分美術(shù)家力圖將印象派納入現(xiàn)實主義的范疇,其目的就想讓印象派脫出「資產(chǎn)階級」、「形式主義」等既定的政治圈圈。他們勉為其難地為印象派尋找「現(xiàn)實主義」依據(jù),也不過為印象派在中國尋找存在的合理性。
當(dāng)江豐在中央美術(shù)學(xué)院組織討論「藝術(shù)流派」問題時,徐悲鴻在病床上聽艾中信說及這場討論,隨即發(fā)表了自己的口頭意見。徐悲鴻歷來使用「寫實」概念而非「現(xiàn)實」。如何確認「現(xiàn)實主義」?又如何確認「寫實主義」或「自然主義」?這些概念在當(dāng)時的比較模糊,有時甚至互用。美術(shù)上的「寫實」手法并非單一劃定的,可以十分貼近對象,自然逼真;也可以在對象自然形態(tài)的基礎(chǔ)上加入創(chuàng)作者主觀的表現(xiàn)因素;或者僅以創(chuàng)作者的現(xiàn)實選材為評判標(biāo)準。「寫實主義」或「現(xiàn)實主義」,兩者英文都是Realism,沒什么區(qū)別。徐悲鴻并不籠統(tǒng)地反對自然主義,他說自然主義有兩種含義,如中國畫的山水、花鳥,法國巴比松的風(fēng)景,這種自然主義(Naturalism)極好;而將機械似地摹擬或拷貝對象的作品稱作「自然主義」不妥,也許這是自然主義的另一面,但要與前者區(qū)別。徐悲鴻不認為寫實主義是「有聞必錄」,是自然主義的摹擬。徐悲鴻的寫實主義是面對自然,不師前人之跡,而宗自然之物,以期獲取靈感。徐悲鴻的創(chuàng)作思想基本屬于「五四」時期,以「自然造化」為本,破除前人藩籬,求得新創(chuàng)。體物第一,自創(chuàng)第一。自1929年4月他與徐志摩一場關(guān)于「惑」與「不惑」的筆戰(zhàn)之后,時隔20余年,被人再次提問印象派是形式主義還是現(xiàn)實主義時,徐悲鴻很冷靜,說印象主義不注意內(nèi)容,是形式主義,其中各個畫家情況又不盡相同,就是同一畫家,在不同時期創(chuàng)作的不同作品也要分別對待,不能一概而論。
參加討論的人,多說印象派不是現(xiàn)實主義。江豐說印象派不是現(xiàn)實主義,同時承認它在表現(xiàn)技術(shù)上的成就;王琦對印象派取批判的態(tài)度,認為應(yīng)該堅持現(xiàn)實主義的特征,劃清其與自然主義、浪漫主義、唯美主義、形式主義的界限4;許幸之結(jié)論:「印象主義就是印象主義--它作為歷史上的一個畫派而客觀存在」5,明確提出「在新的歷史情況下重新討論和估價印象主義」;金冶認為印象派內(nèi)部成員的美學(xué)觀和創(chuàng)作方法差異很大,性質(zhì)各異,不宜一概而論6。討論還涉及有關(guān)風(fēng)景、靜物和情節(jié)性繪畫的關(guān)系問題,認為現(xiàn)實主義的美術(shù)創(chuàng)作道路還是寬廣的,以情節(jié)性繪畫為主,在作品內(nèi)容的思想性社會性之外,也應(yīng)當(dāng)充分關(guān)注視覺的、造型的審美因素,諸如色彩、線條等形式構(gòu)成。盡管關(guān)于「形式」的討論僅限于如何為現(xiàn)實主義美術(shù)創(chuàng)作服務(wù),豐富現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法,或取或舍,多寡由之,但畢竟這是1949年后,中國美術(shù)界第一次對形式美的公開討論,也是在黨的「百花齊放,百家爭鳴」方針下出現(xiàn)的活躍氣氛。
中國共產(chǎn)黨確定「百花齊放」、「藝術(shù)上的風(fēng)格必須兼容并包」的文藝方針并非無原則的,原則是社會主義現(xiàn)實主義的一體化,在一體化原則下提倡多樣化。毛澤東說:「利用行政力量,強制推行一種風(fēng)格,一種學(xué)派,禁止另一種風(fēng)格,另一種學(xué)派,我們認為會有害于藝術(shù)和科學(xué)的發(fā)展。藝術(shù)和科學(xué)中的是非問題,應(yīng)當(dāng)通過藝術(shù)界科學(xué)界的自由討論去解決,通過藝術(shù)和科學(xué)的實踐去解決,而不應(yīng)當(dāng)采取簡單的方法去解決」7,但他又說「一棵大樹的葉子,看上去是大體相同的,但仔細一看,每片葉子都有不同」8。一棵樹的葉子如何不同,都屬一棵樹,不可能其它。「樹」,就是規(guī)定,就是限度。 四
1957年7月,反右派斗爭開始,文藝界批判民族虛無主義,講究民族形式。毛澤東在一次談話中論及中國詩歌的出路時,有「革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結(jié)合」一說9。隨即,中國的文化系統(tǒng)自上而下地運作起來,將前階段文藝界幾乎一邊倒的蘇式社會主義現(xiàn)實主義引伸到中國的民族化道路上。
革命的現(xiàn)實主義,在新民主主義革命(指推翻資產(chǎn)階級統(tǒng)治的革命)時期,是對敵對階級進行斗爭的武器,以批判的現(xiàn)實主義最為有力。在社會主義革命和建設(shè)時期,除了漫畫用以揭露批判敵對政治集團之外,基本不提倡批判現(xiàn)實主義。反映社會主義國家的政治現(xiàn)實,只允許采用正面歌頌的態(tài)度,用寫實性的手法表現(xiàn)革命歷史題材、共和國的領(lǐng)袖、共和國的英雄和共和國的建設(shè)者們。因此,革命的現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)換為社會主義現(xiàn)實主義,工農(nóng)兵是社會主義美術(shù)表現(xiàn)的主體,革命斗爭和工農(nóng)業(yè)的大生產(chǎn)是社會主義美術(shù)的主題,以寫實手法「再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物」成為社會主義現(xiàn)實主義美術(shù)創(chuàng)作理論的基本核心。
革命的浪漫主義,是在現(xiàn)實基礎(chǔ)上表現(xiàn)出對革命理想的憧憬,應(yīng)該是積極的、詩意的,美化的。它既符合大躍進時期中國人對社會主義建設(shè)的滿腔熱情,符合當(dāng)時中國人對共產(chǎn)主義的向往之情,也符合中國人與中國文化中那傳統(tǒng)的浪漫情結(jié)。浪漫是外來詞,中國人卻不陌生。從《詩經(jīng)》、屈原的《九歌》到李白一生的詩作,無不浪漫。就是杜甫,《茅屋為風(fēng)所破歌》,在現(xiàn)實的悲愴中依然不減希望,不滅憫人之情懷。中國人歷來講究「神往」二字,中國美術(shù)亦然。用革命的浪漫主義溝通中國文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)中的民族精神,不啻一種創(chuàng)舉。浪漫,是「不現(xiàn)實」的同義語,在創(chuàng)作上是否為「非現(xiàn)實」的表現(xiàn)呢?中國美術(shù),從青銅時代的紋飾到明清時期成為正統(tǒng)的文人畫,又有幾分現(xiàn)實幾分浪漫?寫意性,向來被認為中國藝術(shù)的特征,不乏浪漫。浪漫,又不僅僅為中國文人所長,民間藝術(shù)一樣常見;浪漫,又不僅僅是寫意的問題,在寫實手法中一樣體現(xiàn)。
1958年,周揚將毛澤東「革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結(jié)合」的說法,作為「對全部文學(xué)歷史的經(jīng)驗的科學(xué)概括」,引為「全體文藝工作者共同奮斗的方向」10。但是,當(dāng)時文藝界的理論家們盡管將「兩結(jié)合」引申為新的創(chuàng)作方法,他們還是在社會主義現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)上理解與消化。如郭沫若,說「馬克思列寧主義為浪漫主義提供了理想,對現(xiàn)實主義賦予了靈魂,這便成為我們今天所需要的革命的浪漫主義和革命的現(xiàn)實主義,或者說這兩者的適當(dāng)?shù)慕Y(jié)合--社會主義現(xiàn)實主義」11;茅盾對此自問自答:「現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法加上革命浪漫主義創(chuàng)作方法,就等于社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法呢?據(jù)我看來,不能這么說,因為社會主義現(xiàn)實主義作為一種創(chuàng)作方法,是以馬列主義世界觀為基礎(chǔ)的,而舊現(xiàn)實主義和革命浪漫主義都不是這樣的。……問題的提法,似乎可以這樣的:在一個具有馬列主義世界觀的作家或藝術(shù)家的藝術(shù)實踐中,現(xiàn)實主義和革命浪漫主義的結(jié)合,是到達社會主義現(xiàn)實主義的道路」12;艾耶說得更直接,「按我的理解,革命的浪漫主義和革命的現(xiàn)實主義,應(yīng)該是社會主義現(xiàn)實主義這一創(chuàng)作方法的棟梁。……革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義又好象是社會主義現(xiàn)實主義的兩翼」13。原先,人們對現(xiàn)實主義和浪漫主義持一種相對的認識,現(xiàn)在要「結(jié)合」,一時無所適從,社會主義現(xiàn)實主義自然最易于引申。 五
毛澤東言:「五四運動的發(fā)展,分成了兩個潮流。一部分人繼承了五四運動的科學(xué)和民主的精神,并在馬克思主義的基礎(chǔ)上加以改造,這就是共產(chǎn)黨人和若干黨外馬克思主義者所做的工作。另一部分人則走到資產(chǎn)階級的道路上去,是形式主義向右的發(fā)展」16。
這里說的「人」是知識分子,左派無產(chǎn)階級和右派資產(chǎn)階級。無產(chǎn)階級左派繼承西方的「科學(xué)」與「民主」,運用馬克思主義的思想武器加以改造。科學(xué),既符合馬克思唯物論的哲學(xué)基礎(chǔ),又屬于現(xiàn)代化建設(shè)的知識根本;而社會主義的「民主」就必須有中國特色,它不強調(diào)個體的生命意識,主張在符合大多數(shù)人根本利益前提下實現(xiàn)「人」的民主權(quán)利。對于藝術(shù)家而言,「民主」是群眾觀點、群眾路線,它引發(fā)出「大眾的」和「民族的」要求,反對藝術(shù)家過度的自我表現(xiàn)。藝術(shù)的表現(xiàn)方法與政治觀點聯(lián)系起來,與人的階級立場聯(lián)系起來,問題就顯得相當(dāng)嚴重。當(dāng)人們在美術(shù)創(chuàng)作理論上如此這般地讀解科學(xué)和民主,當(dāng)人們都自覺地按照政治的標(biāo)準規(guī)定藝術(shù)上的「科學(xué)」準則,那么,在社會主義現(xiàn)實主義道路之外,誰還能(敢)做出他樣的選擇?同樣,我們也可以審讀到1966-1976年的「文革」美術(shù)創(chuàng)作模式與這17年美術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系,讀出一種歷史觀的邏輯序列。
注釋
1 [蘇聯(lián)]Б.В.約干松(Борис Владимирович Иогансон,1893-1973)〈蘇聯(lián)造型藝術(shù)的情況和任務(wù)〉,《美術(shù)》,1957年第4期。「社會主義現(xiàn)實主義」,在1934年9月1日,第一次全蘇作家代表大會通過的《蘇聯(lián)作家協(xié)會章程》中正式提出并作規(guī)定。1954年,蘇聯(lián)第二次作家代表大會對這一創(chuàng)作方法的定義作了修改,刪去用社會主義精神教育人民這一內(nèi)容。上述約干松的引文,應(yīng)寫于1954年之前。
2 參見江豐:〈國立杭州藝專同學(xué)創(chuàng)作上的問題〉,《人民美術(shù)》,1950年第5期。
3 轉(zhuǎn)引自江豐:〈印象主義不是現(xiàn)實主義〉一文中的引文。同上,第1頁。
4 王琦:〈印象主義是現(xiàn)實主義,還是自然主義〉,《美術(shù)研究》,1957年第2期(1957年4月15日),頁11-23。
5 許幸之:〈印象主義就是印象主義〉,《美術(shù)研究》,1957年第3期(1957年7月15日),頁35-46。
6 金冶:〈論馬奈及印象主義藝術(shù)的性質(zhì)〉,《美術(shù)研究》,1957年第3期(1957年7月15日),頁12。
7 毛澤東:〈關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾的問題〉(1957年2月27日),《毛澤東選集》第五卷(北京:人民出版社,1977),頁418。
8 毛澤東:〈同音樂工作者的談話〉(1956年8月24日)。轉(zhuǎn)引自《毛澤東文藝思想研究概覽》(石家莊:河北人民出版社,1992),頁47。
9 1958年5月,毛澤東說:「中國詩的出路,第一條民歌,第二條古典,在這個基礎(chǔ)上?生出新詩來,形式是民族的,內(nèi)容應(yīng)該是現(xiàn)實主義和浪漫主義的對立統(tǒng)一。太現(xiàn)實了就不能寫詩了;革命精神和實際精神的統(tǒng)一,在文學(xué)上,就是要革命的浪漫主義和革命的現(xiàn)實主義的統(tǒng)一」(轉(zhuǎn)引自《毛澤東文藝思想研究》第1輯,頁254)。學(xué)術(shù)界一般認為這是毛澤東首次提出文藝創(chuàng)作上的「兩結(jié)合」。有人認為,「兩結(jié)合」的提法早在1942年,毛澤東〈在延安文藝座談會上的講話〉已涉及,但未明說;1947年,周恩來在此基礎(chǔ)上才有明確說法:「我們的革命文藝,是革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結(jié)合」〔余飄:《周恩來對馬克思主義文藝理論的貢獻》(北京:華夏出版社,1988),頁216〕
10 參見周揚:〈新民歌開拓了詩歌的新道路〉,《紅旗》雜志,1958年第1期。
11 郭沫若:〈浪漫主義和現(xiàn)實主義〉,《紅旗》雜志,1958年第3期。
12 茅盾:〈關(guān)于革命浪漫主義〉,《處女地》,1958年第8期。
13 艾耶:〈革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合座談會記錄〉,《處女地》,1958年第8期。
14 參見蔡若虹:〈為創(chuàng)造最新最美的藝術(shù)而奮斗〉,《美術(shù)》,1960年第8-9期(合刊)。
15 參見吳作人:〈對油畫的幾點芻見〉,《美術(shù)》,1957年第4期。
16 毛澤東:〈反對黨八股〉(1942年2月8日),《毛澤東選集》,第3卷第2版(北京:人民出版社,1991),頁832。