【正 文】 1986年，黃翔鵬先生在《民族民間音樂》刊物上發(fā)表的《中國傳統(tǒng)樂學(xué)基本理論的若干簡要提示》一文中，首次提出“同均三宮（階）”的理論。1996年黃先生在病中又以《建立我們自己的“基礎(chǔ)樂理”》為題，提前發(fā)表了《中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集》（以下簡稱為《譜例集》）一書的前言，進一步闡述了有關(guān)“同均三宮”理論的價值等看法。1997年黃先生不幸病逝，2003年2月《譜例集》由黃先生的學(xué)生崔憲博士校讀后出版面世（人民音樂出版社出版）。 對于黃先生的“同均三宮”理論，筆者曾在2003年第2期的《音樂研究》上發(fā)表了《“同均三宮”是一種假象和錯覺》一文（以下簡稱為《同》文），表明了筆者對這一問題的看法。 至于180調(diào)問題，筆者認為180調(diào)實際上和“同均三宮”理論并無必然的聯(lián)系——只要承認我國傳統(tǒng)音樂存在三種不同的七聲音階，十二律的每一律都可以構(gòu)成三種不同的七聲音階，每一種音階又都包含有五種調(diào)式，3×12×5＝180，這應(yīng)是沒有什么問題的。而且，早在1962年出版的中央音樂學(xué)院附中試用教材《音樂理論基礎(chǔ)》的“七聲調(diào)式”一節(jié)中，李重光先生就曾明確地提出過，三種傳統(tǒng)七聲音階共有十五種調(diào)式的說法。有一篇文章曾經(jīng)說過這樣的一段話：“三種音階是180調(diào)中最基本的，其他則都是這15調(diào)的不同音高的重復(fù)。因而只要是能夠證實15調(diào)的存在（其實只需證明三種音階的存在），即可簡明而實質(zhì)地表明180調(diào)的現(xiàn)實性，而不必將180調(diào)的曲例一一列出（實際上也做不到）。”（注：楊善武《解決“同均三宮”問題，推動我國音樂學(xué)術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展》，《音樂研究》2003年第4期，第8頁。） 不過，黃先生既然有志編選一本180調(diào)的譜例，這也是具有一定的積極意義的。特別是筆者很想看看，在這本《譜例集》里，黃先生自己有沒有找到真正含有“同均三宮”而足以令人信服的實例。在筆者對該著認真地做了一番析讀后，發(fā)現(xiàn)書中音階、調(diào)式被明顯錯斷的曲例竟是如此之多，有些曲例的說明又是如此的主觀武斷，前言中的有些內(nèi)容也有值得商榷和令人感到偏頗之處，編著者對這本集子所寄予的期望似亦有些過高。筆者還發(fā)現(xiàn)，有兩個譜例竟在不同的調(diào)高上被重復(fù)使用。另外，全集181首曲例（176首正例加5首增例），在索引中卻被統(tǒng)計成了184首。明明是181首，怎么會統(tǒng)計成184首的呢？筆者仔細核對后，發(fā)現(xiàn)原來第4頁上的《湖上與張先同賦記景》一例，曲名登記了一次，其曲牌名【江城子】又被重復(fù)登記了一次；第145頁上的《新水令》在索引中也被重復(fù)登記了一次；索引中編為第74頁上的《水龍吟》在《譜例集》中并不存在。 黃先生是具有杰出貢獻、聲望卓著的著名音樂學(xué)家，這本《譜例集》又是為黃先生本人和音樂理論界許多同仁所格外看重、甚至被認為是中國傳統(tǒng)樂學(xué)理論建設(shè)的基石性質(zhì)的力作。但是，出版面世后的這本集子，竟然存在如此眾多的舛誤和值得商榷之處，顯然難以達到編著者預(yù)期的希望，也恐有負于廣大讀者原先抱有的期待。 這里，筆者把自己在閱讀這本《譜例集》時所作的札記和所想，整理記述以下，謹供廣大同仁和讀者參考商榷。

一

《譜例集》共收錄曲例181首。這些曲例按地區(qū)、民族、體裁和時代等情況來劃分，大體上可以分成五個類別。下面我們將逐類地來看看，書中是如何分析和判斷這些曲例的音階和調(diào)式的具體情況的。 其一，選自新疆地區(qū)少數(shù)民族的曲例。 《譜例集》收錄新疆地區(qū)少數(shù)民族的曲調(diào)共20首，其中除一首是錫伯族的以外，其余19首都是維吾爾族的曲調(diào)。維吾爾族音樂所用的音階、調(diào)式和中原地區(qū)傳統(tǒng)音樂的宮調(diào)體系并不相同。因此，用漢族傳統(tǒng)音樂的宮調(diào)理論來分析套用維吾爾族的音樂，并不是全都能相吻合的。《譜例集》中的情況也正是如此： 1.被認為是下徵調(diào)式的新疆少數(shù)民族的曲調(diào)共8首。這8首曲調(diào)中只有第16首《喀什的春天》、第47首《阿勒頓江》、第49首《來里古爾》、第77首《平調(diào)》（錫伯族古典曲牌）、第116首《云雀呀云雀》五首曲調(diào)還可說得過去（其實也并非全無值得商榷之處），而其余的三首曲調(diào)，在音階和調(diào)式的判斷上就明顯地存在著問題，其中第32首曲例《艾孜姆》，是一首具有移宮犯調(diào)進行的、由九聲音列構(gòu)成的曲調(diào)。但編著者完全忽視曲調(diào)中移宮犯調(diào)的因素，認為“此曲為九聲例：八音加‘勾’字”，把它判斷為“[]B均d韻F宮下徵音階羽煞”。第122首曲例《啊！我的情人》，該曲短短的24小節(jié)中，[]E音出現(xiàn)了十二次之多，分明是一首由[]F宮宮調(diào)式構(gòu)成的曲調(diào)，而編著者硬是把這十二個[]E音都看成是臨時變化音，并最終把它判定為E均[]f韻B宮下徵音階徵煞。第170首曲例《馬車夫之歌》，是一首調(diào)號為四個降號的九聲音列構(gòu)成的曲調(diào)，九聲之中有一個[]B的音可以看成是臨時變化音，而第7小節(jié)中節(jié)拍位置很突出的三個[]D音，編著者卻都把它們看成是“應(yīng)”聲（七聲音階中哪有“應(yīng)”聲一說），并把這首曲調(diào)判定為[]D均f韻[]A宮下徵音階羽煞。 2.新疆地區(qū)少數(shù)民族曲調(diào)中被《譜例集》認為是“正聲音階”的曲例共三首。維吾爾族音樂中根本沒有什么“正聲音階”之說，自然，書中對這三首曲例的音階和調(diào)式的判斷全是錯誤的。 第4首曲例《白魚》選自維吾爾套歌，曲例較長達121小節(jié)之多。曲調(diào)實際上是在[]A宮與[]E宮兩個調(diào)域中頻繁地交替進行而構(gòu)成。黃先生在說明中說，此曲“原作[]E宮，原套為[]E均，但此曲應(yīng)為龜茲樂調(diào)之宮犯角者，實犯[]A均，合[]A均之正聲音階，羽調(diào)式”。硬是把[]E宮的變宮（[]D）看成“正聲音階”的變徵，從而把這首維吾爾族民歌判定為[]A均f韻[]A宮正聲音階羽煞；第31首曲例《胡賽音的痛苦》亦選自維吾爾套歌，曲調(diào)也很長。全曲實際上在F宮、[]B宮和C宮三個調(diào)域中進行，最后終止在d（羽）音上。《新疆伊犁維吾爾民歌》一書中原記為F宮，但黃先生認為：“按此套屬[]B均，此曲為正聲音階，應(yīng)改記作[]B宮。”第35首曲例《烏辛舞春》，曲調(diào)自F宮開始，中間曾進入[]B宮和C宮，最后又終止在F宮宮音上。黃先生把F宮的變宮（[]E）看成是[]B宮的變徵音；把C宮的變宮（[]B）看成是[]B均的“應(yīng)”聲，于是硬把這首曲調(diào)判定為[]B均f韻[]B宮正聲音階徵煞。 3.新疆維吾爾曲調(diào)中被認為是“俗樂音階”的曲例共9首。維吾爾族的民族音樂中也常常出現(xiàn)[]B音，但是它和俗樂音階中的[]B音并非同一回事，這兩種音樂的音階、調(diào)式體系是不相同的，因此，用俗樂音階來套析維吾爾族曲調(diào)自然也是大相徑庭。九首曲例的音階、調(diào)式判斷都不能令人信服，這里只舉幾個突出的例子以示讀者。 第8首《苦難的孩子們，玩吧！》是一首音階、調(diào)式都極具特色的曲例。曲調(diào)系用類似西方和聲小調(diào)式般的音階，有fa—[]sol或反之的增二度進行。do＝[]E最后終止在G（mi）音上，但黃先生在說明中認為：“譜中的[]B是新疆音樂中特有的3/4音（古代或稱新聲變律），可以看作三宮諸種音階之外，另加的變聲。”而最后將它判定為[]A均g韻[]B宮俗樂音階羽煞。無獨有三，類似這樣判斷錯誤的曲例還有兩首。其一是第82首曲例《蘇丹統(tǒng)治著人民》。這也是一首極有特點的曲例，并不長大的曲調(diào)中，竟應(yīng)用了b和聲小調(diào)、B自然大調(diào)以及B和聲大調(diào)三種調(diào)式音階，但黃先生卻在未做任何說明的情況下，把它判定為俗樂音階的羽調(diào)式。另一首是第155首曲例《新阿圖什》。這首曲調(diào)由[]b和聲小調(diào)開始，中間與平行大調(diào)（[]D大調(diào)）交替進行，最后終止在[]D大調(diào)的mi上面（弗里幾亞終止），音階、調(diào)式也是很特殊的，但黃先生也在未做任何說明的情況下，把它判定為[]G均f韻[]A宮俗樂音階羽煞。這一部分曲例中，還有一首曲例的問題也值得一提。第123首曲例《大萊龍》（維吾爾套歌第十二套之二，原載《新疆伊犁維吾爾民歌》），這首歌曲基本上用的是五聲音階（全曲99小節(jié)中只出現(xiàn)了一次si。人們熟知的電影插曲、田歌同志編曲的《草原之夜》，其音樂素材即取之于此曲或類似的維吾爾民歌）。而《譜例集》的說明中說：“原譜＊處為簡譜7，即[]e。按此套為E均，[]F宮為俗樂音階之宮，＊應(yīng)為閏聲[]e，以此改之。”并據(jù)此將該曲判定為俗樂音階。從說明的文字看，黃先生改原譜的Si為[]Si，并不像是聽了錄音以后的校正，亦似未與原來的記譜者經(jīng)過商榷后的共識，而只是根據(jù)黃先生本人主觀的揣測，硬把這首原與俗樂音階毫不搭界的曲例判定為E均[]f韻[]F宮俗樂音階。 其二，選自西南地區(qū)少數(shù)民族的曲例。 這一部分的曲例共13首。西南地區(qū)的藏、苗、納西、白族等少數(shù)民族，其音樂多用五聲音階或五聲性七聲音階，和漢族的傳統(tǒng)音樂宮調(diào)體系基本相同。但西南地區(qū)少數(shù)民族的音樂中，常有同主音宮羽交替、同主音徵羽交替等用法，而《譜例集》卻不顧這些特點，一律都用三種音階去套析它們，自然會有很多差錯。這一部分的13個譜例中，竟有6首曲例在宮調(diào)的定性上存在明顯的不妥，其余一些曲例中也都存在若干值得商榷之處。下面指出幾個突出的例子供大家分析商討。 第100首曲例云南納西族民歌《哦熱熱》，是一首極為少見的絕妙佳例。這首男、女二聲部的重唱（或合唱），上方女聲部是在E宮調(diào)域中進行，曲調(diào)的基本用音是do mi、mi do， do和mi兩音前面常有一個re的短倚音，最后終止在[]C（羽）音上；下方男聲部曲調(diào)在A宮調(diào)域中進行，曲調(diào)基本用音是la、do、sol、mi，mi前面常有一個fa做短倚音，最后也終止在[]C音上，但為C角調(diào)式。這樣一首兩個聲部在兩個調(diào)上進行的極具特色的民歌曲調(diào)，黃先生卻把它按一般的七聲下徵音階看待，定為D均[]C韻A宮下徵音階角煞。 第114首曲例云南紅河《開頭調(diào)》，是一首具有宮羽交替、中間還一度出現(xiàn)清角為宮短暫轉(zhuǎn)調(diào)進行的很有特點的少數(shù)民族曲調(diào)。而黃先生把它判斷為A均b韻B宮俗樂音階。 第117首曲例《篤》是一首由[]C羽（E宮）和[]C角（A宮）兩個調(diào)頻繁交替而構(gòu)成的云南納西族民間曲調(diào)。黃先生忽視上述曲調(diào)中同主音羽角交替的明顯特點，也明知“原記譜作E宮下徵音階之羽煞，……記譜是合理的”。但只因聽到論文作者介紹此曲是“苦音開喪曲”音調(diào)的凄涼感很重，因而按推理將此曲“改用俗樂音階調(diào)號記譜”，把它定為A均[]c韻B宮俗樂音階商煞。這又是一個不從曲調(diào)實際出發(fā)，而是以概念推理主觀地來判定曲調(diào)音階、調(diào)式的典型例子。 第142首曲例云南元江白族民歌《吹到花叢中》，是又一首絕妙佳例。它的曲調(diào)由G角（E宮）和G徵（[]C宮）交織構(gòu)成，而黃先生把它定為B均[]g韻B宮正聲音階羽煞。 第162首曲例《西藏情歌》，原來是一首地道的五聲音階商調(diào)式所構(gòu)成的曲調(diào)，根本沒有出現(xiàn)過俗樂音階的特性音“閏”（[]si），只是黎英海先生為該曲所配的鋼琴伴奏中，左手低音部分出現(xiàn)了一個[]si音，而黃先生據(jù)此將這首曲調(diào)判定為俗樂音階。 其三，選自各地的漢族民歌。 《譜例集》中收錄的漢族民歌共31首，情況也并不令人樂觀。除了第12、36、44等十三、四首曲例沒有問題外，其余半數(shù)以上的曲例也都不同程度地存在著不妥或值得商榷之處，其中問題比較突出的有： 第62首曲例山西民歌《四十里平川瞭不見人》和第104首曲例陜西民歌《秋收》為同一個曲調(diào)，黃先生未予察覺，竟把它們在不同的宮均上重復(fù)地使用了一次。 第106首曲例山西民歌《想親親想在心眼上》，基本上是一首由五聲音階構(gòu)成的曲調(diào)，曲調(diào)中壓根兒沒有出現(xiàn)過變徵音，不知何故黃先生竟把它判斷為“正聲音階”？ 第108首陜北民歌《信天游》，其第7小節(jié)中的[]A（首調(diào)唱名為[]mi）音，實為下方大二度調(diào)的清角音。從樂學(xué)分析上說，它已超越五度圈連續(xù)相生的七律范圍，并非同一均內(nèi)的音。對這樣少見而獨特的音階、調(diào)式現(xiàn)象，黃先生竟也未做任何詮釋。 其四，選自傳統(tǒng)民族民間器樂曲的譜例。 這一部分共收錄了45首曲例，大體情況是約有二分之一曲例沒有什么問題，而其余曲例在音階和調(diào)式的判斷上，基本上都有欠妥和值得商榷之處。這里擇要簡述如下： 第015首山東曹縣鼓吹曲《鵓鴣鷂子》，全曲調(diào)性布局為[]A、[]B、[]A、[]B，是一首具有相差兩個降號（雙借）移宮犯調(diào)進行的曲例。全曲中根本未出現(xiàn)過“俗樂音階”的“閏”音，但黃先生卻不知根據(jù)什么竟將它定為[]A均c韻[]B宮俗樂音階商煞。 第151首曲例遼寧營口的秧歌曲《柳青娘》，全曲長達157小節(jié)，沒有出現(xiàn)過一個變徵音，黃先生也承認這一事實，在說明中說“全曲并未出現(xiàn)[]C（變徵）”，可是黃先生又認為“此曲實為阜新【柳青娘】之背調(diào)”，并因此而將此曲判定為正聲音階。無獨有偶，曲例第173首遼寧遼陽民間器樂曲《刮地風》，也是一首具有變宮音的不完全的下徵音階的曲例，全曲根本沒有出現(xiàn)過變徵音，但黃先生在未做任何說明的情況下，把它判定為正聲音階。與上述兩例恰恰相反的是，曲例第85首山東聊城的《弦子大鼓》，是一首既有清角又有變徵音的八聲音列構(gòu)成的曲調(diào)，黃先生卻根本未予考慮這個變徵音，而將此曲判定為下徵音階。

此外，第37首《蠟花梅》、第97首《三換頭》、第53首《雁兒落》以及第86首《哭周瑜》等曲例，在音階或調(diào)式的判定上，都還存有一些值得商榷之處，為篇幅起見，不擬一一再加分析。 其五，選自傳統(tǒng)戲曲音樂或曲藝音樂的曲例。 此部分曲例共29首，大約23例沒有什么問題，只有6首曲例在音階、調(diào)式的判斷上，存在不妥或值得商榷之處。 曲例第130首《九反朝陽》的音調(diào)中根本沒有出現(xiàn)過變徵音。但黃先生把它定為正聲音階，理由是：“此曲正聲音階缺高變徵，但已出現(xiàn)應(yīng)聲，據(jù)律學(xué)原理可知此曲應(yīng)有[]a（變徵），僅為省略未出而已。”不知根據(jù)的是哪條律學(xué)原理？又怎么確知變徵音的未出僅為省略而已？ 曲例第157首京劇唱腔《除三害》，全曲兩次出現(xiàn)清角音而從未出現(xiàn)過變徵音。但黃先生在說明中認為：“原譜無[]號（筆者注：系指將清角[]C改為變徵C），今按二黃定弦規(guī)律及唱片加用之。”并將此例判定為正聲音階。請問：二黃定弦必須將第四級音清角改為變徵的嗎？如根據(jù)唱片音響校正，為什么不把曲譜改正過來？到底是原記譜正確還是黃先生認為的正確？ 《譜例集》前言中說：“這本譜例集還提供了數(shù)例同套樂曲或較長大而多段的樂曲。它們都是含有‘同均三宮’調(diào)關(guān)系的例子。”但是，筆者在認真地逐條分析了全部譜例后，發(fā)現(xiàn)只有第20首曲例《出鼓子》（二人臺牌子曲）一曲中，含有三種不同的音階。可是，這是怎樣的一首曲例呢？發(fā)表在1999年第1期《中國音樂學(xué)》的楊善武先生《關(guān)于“同均三宮”的論證問題》（以下簡稱《論證》）一文中說：“黃先生有說明，這首樂曲的記譜（主要為F宮、[]E宮中的偏音）經(jīng)他做過‘細微改動’。”黃先生做了怎樣的“細微改動呢”？《論證》接著說：“出乎意料，經(jīng)聆聽音響（楊善武先生“托內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院呂宏久先生找到了這首樂曲的錄音”）發(fā)現(xiàn)樂譜在極其關(guān)鍵的偏音音高上判斷有誤（筆者注：主要不是判斷問題，而是“細微改動”），由此而引起了一連串的問題。”具體請看《論證》對此曲的分析結(jié)論： “第①段第4小節(jié)三、四拍的si音根本不降（音調(diào)細節(jié)也與錄音不同），同樣第11小節(jié)三、四拍的si也是還原的。這樣，由于偏音音高不符，原判斷‘清商音階’（《譜例集》中稱俗樂音階）即‘不復(fù)存在’。 第③段第3小節(jié)、第8小節(jié)的fa是原位的（即[]A音），根本不升（不是還原A的[]fa）。第⑤段中相同部位的這兩個fa，其音高更加穩(wěn)定明確為[]A；同時，第2小節(jié)開始的不是mi而是fa。這樣，偏音音高既經(jīng)校正，原判斷‘古音階’（《譜例集》中稱正聲音階）即‘不復(fù)存在’。 第②段記譜音高無大的出入，原判斷為新音階（《譜例集》中稱下徵音階）。如此看來，以上三段就不再是同“均”的三種不同的音階，而是同一個音階的三種調(diào)高，即三個“均”了。從所用的音數(shù)看，就不再是七律，而是九聲了。……” 需要補充的是：該曲的⑦、⑧、⑨都是純粹的五聲音階，而黃先生也分別把它們算作俗樂音階、下徵音階和正聲音階，這也是說不通的。看了以上的解析，讀者便可知道：經(jīng)“細微改動”后的《出鼓子》是什么樣的一首含有“同均三宮（階）”的曲例了。憑著這樣一首惟一的、經(jīng)過改動而難以令人信賴的曲例，就可以印證“同均三宮”是古已有之的樂學(xué)核心理論？就可以印證中國傳統(tǒng)音樂中的宮調(diào)體系是均、宮、調(diào)三個層次的理論嗎？ 這一部分中其余三首有可商榷的曲例的情況是：第128首曲例《跳粉墻》和第135首曲例《空城計》，都是由兼有fa和[]fa的八聲音列構(gòu)成的曲調(diào)，而黃先生都把它們判定為正聲音階。另一例第152首《黛玉葬花》的前18小節(jié)為明確無誤的[]A宮五聲音階構(gòu)成，而且與后面的段落有雙縱線劃分。自第19小節(jié)至49小節(jié)，明顯地為[]D七聲下徵音階。而49小節(jié)以后一直到結(jié)束則為具有[]A宮與[]D宮雙宮交替進行意味的綜合調(diào)性的“音階”，最后終止在[]D宮的商音上。像這樣一首明顯地具有移宮犯調(diào)進行的曲例，黃先生忽視這一重要的因素，而簡單化地把它判定為[]G均[]e韻[]D宮下徵音階商煞。 其六，選自古代戲曲、歌曲及器樂曲的曲例。 這部分收錄的曲例共43首，占全部譜例的比重甚大（約占四分之一），其中含有黃先生自己譯自《魏氏樂譜》、《九宮大成》和《碎金詞譜》等古代曲譜集中的曲例19首，黃先生訂正他人譯譜的曲例10首。應(yīng)該指出的是：這一部分譜例中，有一部分是早已為世人所熟知、而且膾炙人口的古代歌曲佳作，例如楊蔭瀏先生所譯的宋代姜白石所作的歌曲《暗香》、《杏花天影》、《醉吟商小品》等等；但更多的是尚未為世人所熟知或尚未為世人所普遍認同而需要經(jīng)過時間考驗的新譯譜。陳應(yīng)時先生曾直率地說：“由于這些實例的原譜都是由不標明高低半音的工尺譜字記成，而黃先生把其中原來亦有可能譯作si的譜字，按‘同均三宮’的需要一律譯作[]si（本文注：當然也有另一種可能把原本為fa的譜字譯為[]fa）。但在對這些古（譜）解譯沒有充分論證之前，要把它們作為一種理論依據(jù)看待，恐怕也是缺乏說服力的。”（注：陳應(yīng)時《“同均三宮”三議》，《音樂研究》2003年第4期，第3頁。） 關(guān)于這，下面我們可以舉一些例子來具體地看看。 第17首《二郎神》的說明中，黃先生說：“原譜今譯者孫玄齡與本集編撰人都認為e音應(yīng)降低半音記譜。今據(jù)【二郎神】與【集賢賓】同套、應(yīng)為宋教坊律‘林鐘商’判斷，知其e音應(yīng)加降號而為[]e音，即‘閏’聲。” 第25首《雙雁兒》的說明中，黃先生說：“據(jù)樂調(diào)于E音加‘[]’號成俗樂音階。” 第63首《減字木蘭花》的說明中，黃先生說：“黃翔鵬據(jù)明代‘雙調(diào)’定‘乙’字為‘下乙’，正合（天下樂）宮調(diào)。” 第21首增例《秋思》的說明中，黃先生說：“此曲為俗樂音階特征音‘閏聲’未現(xiàn)之例。[]E雖未顯現(xiàn)，但此曲調(diào)性應(yīng)有該律作用于內(nèi)部聽覺，可供伴奏寫作或和聲、復(fù)調(diào)處理中使用[]E一聲的參考。” 第2首《湖上與張先同賦記景》的說明中，黃先生說：“張先的‘高平調(diào)’為C均，G宮《九宮》牛嶠詞（前蜀）稱‘中呂宮’，宋初可出入。《九宮》傳譜用六字調(diào)，笛色為大晟律或教坊律的偽造。黃翔鵬據(jù)【江城子】宋初為‘中呂宮’提高半音抄寫（原譜為G宮徵調(diào)式d調(diào)頭）。” 此外，這一部分譜例中的第18首《張寬夫園賞梅》、第41首《月兒高》、第45首《江陵樂》、第94首《憶江南》等例也都有類似上述問題，考慮到篇幅問題，不再一一列舉。 這一部分中還有一個突出的問題是又一次出現(xiàn)同一曲調(diào)被再次重用的例子。筆者發(fā)現(xiàn)第1首《單刀會》和第118首《新水令》實為同一個曲調(diào)，只是前者被視為[]A均d韻[]B宮俗樂音階角煞，而后者被記為A均[]d韻B宮俗樂音階角煞而已。 我國疆域廣闊、人口眾多，擁有56個民族，傳統(tǒng)音樂多元而豐富，不僅不同的民族使用的宮調(diào)體系不盡相同，即使是漢族的傳統(tǒng)音樂，其音階、調(diào)式也十分多樣化，而且許多傳統(tǒng)音樂曲調(diào)常有多種多樣的移宮犯調(diào)現(xiàn)象，黃先生以三種傳統(tǒng)來涵蓋套析多元而復(fù)雜的一切傳統(tǒng)音樂的曲調(diào)，這自然是會出差錯的。 二

黃先生編選這本《譜例集》，一方面是“在于通過實例，系統(tǒng)展示中國音樂常用音階及其不同宮調(diào)體系的各種形態(tài)”（見《譜例集》說明），以印證180調(diào)的實際存在；另一方面則是為了給“均、宮、調(diào)三層次”說及“同均三宮”理論做注腳。對于前者來說，《譜例集》雖然存在眾多錯誤，但對180調(diào)的立論并無大礙；而對于后者來說，情況就有所不同。近若干年來，陳應(yīng)時、楊善武、蒲亨建、劉勇、吳志武等先生以及筆者在有關(guān)的論述中，對“三層次”說及“同均三宮”都提出了質(zhì)疑和否證，認為它們在典籍記載、樂學(xué)理論及傳統(tǒng)音樂實例等方面，都缺乏必要的依據(jù)而難以確立。而《譜例集》的所有譜例中，竟然找不到一個能夠真正令人信服的、能夠驗證“同均三宮”確實存在的實例，加上書中所顯露的另一些問題，都恰恰從傳統(tǒng)音樂的實際方面，構(gòu)成了否定“三層次”說及“同均三宮”理論的極為有力的實證。下面就幾個問題稍做一些簡析。 其一，關(guān)于“均、宮、調(diào)三層次”說及“同均三宮”理論否證的一些補充看法。 由于“三層次”說和“同均三宮”是互為依存的、同一事物的兩個方面，因而這里把它們放在一起來談。 1.《譜例集》確實集中地展示了很多不同音階、調(diào)式的多種形態(tài)的實例。從其中一些沒有爭議的譜例上，我們可以清楚地看到：清角音階實際上是三種音階中最為基本的“母輩”音階，而變徵音階和清羽音階實際上都是由一個不完整的清角音階（五聲或六聲的），與其上方五度或下方五度調(diào)上的清角音階，因“調(diào)接觸”而形成的一種綜合調(diào)式性的特殊的七聲音階（詳見《同文》）。嚴格地說來，它們都是一種因“調(diào)接觸”而形成的雙宮綜合音列。不過很多年來，人們已習(xí)慣稱呼它們?yōu)樽冡缫綦A、清羽音階或“正聲”音階、清商音階等名稱，“約定俗成”，只要知道它們的由來、構(gòu)成原理和本質(zhì)特征，在沒有更適合的稱呼前，似可仍按原來的習(xí)慣稱呼它們。據(jù)此，我們可以說：變徵音階、清羽音階和清角音階原非同一“輩分”（層次）、同一宮均上的、連性質(zhì)都不相同的音階。在一個七聲音階里，表面上看來似乎可以包含三種音階，但實際上他們并不是“同均”的。《譜例集》中那首經(jīng)過改動的二人臺牌子曲《出鼓子》，看起來確似含有三種音階，但實際上也并非“同均”。既然“同均三宮（階）”并不實際存在，那么“均、宮、調(diào)三層次”說也就失去了存在的前提和基礎(chǔ)。再說，把不同“輩分”（層次）的三種音階，人為地給它們硬找一個共同的“長輩”——均，這“均”算是“奶奶”、“姥姥”呢還是“媽媽”？在“倫理”（邏輯）上豈不亂套了嗎？由此也可以得出以下結(jié)論：“均、宮、調(diào)三層次”說也是不能成立的。 2.為了配合“同均三宮”和“均、宮、調(diào)三層次”的理論，黃先生在記譜法上也做了一些創(chuàng)新。《譜例集》說明中第14條說：“本集五線譜的記譜法、調(diào)號連同括號中符號一并計算，表明該例所在的‘均’；不計括號中的符號則表明該例的宮位；括號中將宮音上方第四級升高者為正聲音階，將宮音下一級降低音者為俗樂音階。”這種記譜法和人們通常的記譜法是不同的：《譜例集》中的許多曲例，往往是第一行譜的調(diào)號和以下各行譜的調(diào)號是不同的。黃先生為了盡量想讓讀者弄明白“均、宮、調(diào)”三個層次，特地在每首樂曲的標題上方，又采用文字來加以標示。而這種文字的標示實在是很復(fù)雜很繁難的。舉個例子來說吧！第62首曲例晉西北民歌《四十里平川瞭不見人》，這是一首人們比較熟悉的G宮七聲徵調(diào)式民歌。一般情況下，記譜非常簡便：線譜用一個升號作調(diào)號；簡譜標以do＝G即可，連下徵音階都無須加注。但是按照黃先生在曲例標題上方所標示的方式，應(yīng)該表示為C均d韻（C宮正聲音階之商聲）G宮下徵音階徵煞（D宮俗樂音階之宮聲）。“均、宮、調(diào)三層次”說并沒有得到確證和普遍的確認，放置在宮、調(diào)更上一層的“均”，也并沒有給人們揭示出什么新的內(nèi)涵。這樣做，是不是把原先很平實淺近的東西，人為地把它弄得深奧而又復(fù)雜化了？這樣做，是有利于我們自己的基本樂理的建立和普及呢還是適得其反？再說，按照黃先生的這種標示，傳統(tǒng)音樂豈止“均、官、調(diào)”三個層次，而實實在在地已經(jīng)變成均、韻、宮、音階、調(diào)式五個層次了！ 又，《譜例集》中采用“調(diào)頭”這個術(shù)語，但這個“調(diào)頭”是什么意思呢？書中“前言”前后所說并不一致，“前言”第1頁上說“‘調(diào)頭’（調(diào)式主音。但一個調(diào)頭往往包含二至三個調(diào)式主音）”，第2頁上說“‘同均三宮’的一百八十調(diào)理論，即十二律位每均七個調(diào)頭的八十四調(diào)”。第1頁上既說“調(diào)頭”就是調(diào)式主音，但緊接著又說一個調(diào)頭往往包含二至三個調(diào)式主音，豈不矛盾？第2頁上所說的“調(diào)頭”，又像是調(diào)式的意思，與第1頁上的說法又相矛盾。這個術(shù)語科學(xué)正確嗎？ 3.關(guān)于八十四調(diào)問題 “我國宮調(diào)理論中，以十二律旋相為宮，構(gòu)成十二均；每均都可構(gòu)成七種調(diào)式，共得八十四調(diào)。理論上的八十四調(diào)，首先見于《隋書》的“萬寶常傳”以及“音樂志”開皇七年樂議中鄭譯的話。……八十四調(diào)在非平均律的律制中很難解決旋宮實踐問題；用全七調(diào)（調(diào)式）也缺少實踐根據(jù)。”（注：見《中國音樂詞典》第7頁“八十四調(diào)”條目，人民音樂出版社1984年第1版。） 楊蔭瀏先生也說：“……從來沒有用全八十四調(diào)的時候。”（注：見楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社1981年第1版。） 而筆者認為：八十四調(diào)說純屬古人沒有實證的想法，理由是傳統(tǒng)音樂中只有宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式，從來未曾真正有過七種調(diào)式，這是無可置疑的鐵一般的事實。但是黃先生說“八十四調(diào)不僅僅是理論上的框架，而且是活生生音樂實踐的理論總結(jié)”（注：黃翔鵬《中國古代音樂史的分期研究及有關(guān)新材料、新問題》（手稿）。），而且在《譜例集》中具體地應(yīng)用了八十四調(diào)理論。那么，黃先生的七種調(diào)式是如何獲得的呢？黃先生在《宮調(diào)淺說》一文中說：“……（2）因為古音階的‘變徵’還暗含著清商音階的角調(diào)式， ‘變宮’還暗含著新音階的角調(diào)式或清商音階的羽調(diào)式的含義；兩個變聲作為‘調(diào)頭’亦可建立相應(yīng)的調(diào)式。（3）由此，每均的七個律位之上皆可立調(diào)。”按照黃先生的上述理論，七個律位上不僅可以建立七種調(diào)式，甚至還可以建立八個調(diào)式——不是說古音階的“變宮”還暗含著新音階的角調(diào)式或清商音階的羽調(diào)式嗎？ 按照這個理論再進一步推演下去，新音階和清商音階不也都可以按照此例而各自建立八十四調(diào)甚至更多的調(diào)嗎？三種音階各建八十四調(diào)，其總數(shù)就遠遠超過180之數(shù)而是擁有252個調(diào)了。當然，稍微想一想就可以知道，這中間有不少調(diào)是重復(fù)計算而來的，如果把所有重復(fù)計算的調(diào)都去掉，只剩下180調(diào)。因此，現(xiàn)在可以更肯定地說：所謂八十四調(diào)之說，完全是一種不切實際的空想，是任何人都沒法把它樹立得起來的。 4.關(guān)于八聲音列（八音之樂）問題 八音之樂首見于《隋書·音樂志》鄭譯議樂中“以編懸有八，因作八音之樂，七音之處，更立一聲，謂之應(yīng)聲”。為什么會產(chǎn)生八音之樂——八聲音列的呢？筆者認為，雖然賈逵、鄭玄（東漢）、韋昭（三國）、鄭譯（隋）等古人，一直把林鐘宮的下徵音階誤讀為黃鐘宮的雅樂音階，而且把雅樂音階樹為模范標準音階——正聲調(diào)法，斥下徵音階“失君臣之義……乖相生之道”（見《隋書·音樂志》），但是在音樂實踐中，下徵音階實際上一直占據(jù)著主導(dǎo)的地位，連楊蔭瀏先生都認為：很早以來“中國音樂實際上所用的七聲音階，常是這個新音階”（注：見楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社1981年第1版。）。參與實際音樂活動的文人音樂家們在長期的實踐中認識到：相距五度的兩調(diào)移宮犯調(diào)時，如是五聲或六聲音階，可以在一個七聲中進行，不會出現(xiàn)七聲外的變化音；如果兩調(diào)都是七聲音階，那么就必然要出現(xiàn)一個七聲以外的變化音——應(yīng)聲，這就構(gòu)成了八聲音列——八音之樂。譬如說：設(shè)林鐘律音高為G，那么林鐘宮下徵音階的七個音則為GABCDE[]F，其上方五度調(diào)太簇宮下徵音階的七個音則為DE[]FGAB[]C。這兩個調(diào)所有的音合在一起，就成了GABC[]CDE[]F這樣的一個八聲音列，其中[]C音即為“應(yīng)”聲。八聲音列可以奏出八音之樂，也就是說把相距五度的、上下方兩個調(diào)的調(diào)域連通為一了，可以在兩個下徵音階調(diào)域中演奏音樂。當然，在這個八聲音列中，也可以演奏林鐘（G）宮的變徵音階GAB[]CDE[]F；也可以演奏太簇（D）宮的清羽音階DE[]FGABC。應(yīng)該說能演奏八音之樂的八聲音列，這是古代音樂家們嫻熟地掌握相距五度關(guān)系兩調(diào)的移宮犯調(diào)規(guī)律的一種創(chuàng)造。黃先生1982年在《音樂藝術(shù)》第4期上發(fā)表的《八音之樂與“應(yīng)”“和”聲考索》一文中，對八音之樂的詮釋與筆者上述的認識是比較相近的。但是， 黃先生在《譜例集》說明中對“八音之樂”的說法卻和以前有所不同：“‘應(yīng)聲’稱之為‘聲’，幾乎已與同均七律同等看待。隋代據(jù)當時所見漢以來典籍已稱‘八音之樂’。應(yīng)聲在傳統(tǒng)音樂中是實踐著的客觀存在，它對于音階的構(gòu)成并非必要條件，但亦非一般臨時變化音，可稱之為常規(guī)變化音。”并把它看作“多于七聲但不犯均的‘變律’”之一。顯然，黃先生的這個認識比以前的認識后退了一大步，并且還給“應(yīng)”聲起了一個以前從未見過的名稱“常規(guī)變化音”。對“八音之樂”和“應(yīng)”聲的詮釋不恰當，用這個認識去分析判斷譜例，其結(jié)論自然也是不恰當?shù)摹?5.關(guān)于“正聲音階”問題 通過對出土文物的考證，黃先生曾經(jīng)發(fā)表過“新音階其實不新、舊音階其實不古”（注：黃翔鵬《新石器和青銅時代的已知音響資料與我國音階發(fā)展問題》。原載《音樂論叢》1978年第1輯、1980年第3輯，后收入《溯流探原》一書。）、“（曾侯乙編鐘）的音階形式是新音階的體系、不是舊音階的體系。……新音階在先秦的音樂實踐中早有鞏固的地位”（注：黃翔鵬《曾侯乙鐘磬文樂學(xué)體系初探》，《音樂研究》1981年第1期。） 這樣的真知灼見。但黃先生在《譜例集》中卻又退而和有些古人一樣，把舊音階稱為“正聲音階”，并說“正聲音階是漢魏至清代尊奉為標準模式的音階”。關(guān)于三種傳統(tǒng)音階中究竟孰為標準模式音階問題，近年來爭議頗多，一時難有公認的定論。不過，就黃先生本人而言，黃先生把舊音階尊為正聲音階，認為是“漢魏至清代尊奉為標準模式的音階”，這實在是大大地后退了一大步。

三

黃先生在《譜例集》“前言”中說：“這本譜例集的編選，雖非全部為這部‘樂理’（指中國傳統(tǒng)音樂基本樂理）而設(shè)，但在一定意義上，也是與之相關(guān)的。”并且以“建立我們自己的‘基本樂理’”這句話作為“前言”的副題。因此筆者也就建設(shè)我國傳統(tǒng)音樂基本樂理問題在這里稍說幾句。 由于歷史的原因，近百年來在音樂教育等領(lǐng)域中，我們一直沿用著西方的基礎(chǔ)樂學(xué)理論，因而建構(gòu)我國自己的音樂基本樂理體系，已成為幾代音樂家的追求和愿望。但是，建構(gòu)我國的基本樂理必須要有一個求真務(wù)實的科學(xué)態(tài)度。具體地說： 1.關(guān)于如何對待古代典籍的問題。我國古代音樂曾經(jīng)有過燦爛輝煌的成就，但是在基本樂學(xué)的建設(shè)方面一直比較滯后，而且常常受到封建倫理思想的侵蝕和干擾。因此，我們在面對古籍所載的音樂資料時，一定要用獨立思考的精神加以鑒別，去蕪留菁、去偽存真，切忌盲目地一味崇古、泥古，并且常常把原本并不復(fù)雜的事物弄得非常深奧玄妙、令人費解。更應(yīng)反對并無根據(jù)甚至自造根據(jù)地杜撰并不真實的偽古董——偽的規(guī)律和偽的法則，例如把“聲無定高，拍無定值”等等看作中國傳統(tǒng)樂理的基本觀念和基本法則。 2.關(guān)于如何對待傳統(tǒng)音樂實際的問題。現(xiàn)存的傳統(tǒng)音樂應(yīng)該是檢驗傳統(tǒng)樂理的惟一的試金石。傳統(tǒng)音樂基本樂理應(yīng)該生發(fā)于傳統(tǒng)音樂實際、符合傳統(tǒng)音樂實際，切忌脫離傳統(tǒng)音樂空談理論，或從典籍到典籍，或以揣測推想代替實際……更應(yīng)反對削傳統(tǒng)音樂實際之足、以適所謂“理論”之履的做法。 3.關(guān)于如何對待借鑒問題。如何看待西方基本樂理和我國古代的基本樂理問題，張振濤博士《關(guān)于術(shù)語系統(tǒng)與傳統(tǒng)樂學(xué)理論的反思》（注：原載1990年第4期《交響》，后收入個人文集《諸野求樂錄》，山東文藝出版社2002年版。） 一文中的第一部分，特別是該部分的第二、第三兩個自然段里說得都比較客觀公允。在借鑒西方基本樂理這個問題上，筆者認為：我們既不應(yīng)盲目崇洋、全部照搬，也不應(yīng)盲目自滿、故步自封；既不必妄自菲薄，也不必偏頗乃至偏激。 總之，只有站在時代的高度，采取求真務(wù)實的科學(xué)態(tài)度，平平實實，戒浮戒躁，特別是不應(yīng)忘記上個世紀“大躍進”時期的種種教訓(xùn)。這樣，建設(shè)我國傳統(tǒng)音樂基本樂理的巨大工程，才能沿著正確的道路健康地發(fā)展前進！