內容提要：本文討論了在古典時代，作為中央集權權力的政治權力合法入侵到文學領域中的一般運作規(guī)則。作者認為，政治權力通過在文化生產領域內部構建的三重區(qū)隔原則：即在文化等級系統(tǒng)里哲學、歷史等敘事話語與文學敘事話語的對立；在文學內部，正統(tǒng)文學與異端文學的對立；以及在異端文學內部，遵守或違反官方話語的兩種文學的對立，將文學轉變?yōu)楸磉_自己的表意策略。文學在某種程度上構成了政治權力賴以發(fā)生的話語條件，因此，政治權力并沒有使文學完全喪失合法性，事實上，主流文學與政治權力乃是一種同謀關系。

關鍵詞：政治權力 符號秩序 合法性

一 元權力的運作策略

在前現(xiàn)代社會，國家由于擁有合法性符號暴力，1 作為壓抑性主體，它總是本能地利用自己所控制的壟斷性資源，通過不斷的公開的或潛在的斗爭，通過這些斗爭的示范性展示或儀式化表演，遏制一切具有離心傾向的力量，也就是設法把它們加以分化、重構，使之轉化成自己的構成性要素。而對于無法實現(xiàn)這種轉化的就進行符號排除：或者通過剝奪其相應政治經濟資本，甚至使用暴力在肉體上消滅它的存在，或者降低其符號資本甚至將其妖魔化，使社會漠視乃至壓制其生存。借助于上述策略，國家當權者就可以建立起一個獨白的封閉的話語體系，并通過動員整個社會對此話語體系的合法性捍衛(wèi)，通過對此話語體系內部異己力量的排斥斗爭，通過教育體制對此話語的社會再生產，來不斷加固自己的中央集權的壟斷地位。

文學是一個曖昧不清的話語場域：一方面，它可能意味著某種意識形態(tài)總體性規(guī)范的載體，另一方面，作為能指的文學敘事又蘊含著顛覆意識形態(tài)獨白體系的可能性。這樣，當政治權力入侵到文學這一符號象征體系的時候，就呈現(xiàn)出一種異常復雜的圖景。要對此進行立體地、全景地觀照，我們至少可以分別從微觀、宏觀兩個層次來展開。微觀層次應該在一個共時性歷史橫截面上討論各種政治集團如何在文學社會中角逐，利用文學來爭奪符號資本；宏觀層次討論政治權力在總體上如何壓制文學，并使之成為隸屬于自己的意識形態(tài)工具，而在中央集權資本失效的地方，政治權力控制薄弱的地方，也就是在民間社會，又是遇到了怎樣的抵抗。由于受制于各種特殊語境的千變萬化的諸多變量，本文無法詳細探討前者。

那么，我們從何處入手對此進行宏觀考察呢？盡管文學家作為作者或獨創(chuàng)者的角色在當代已經受到來自各不相同學術背景的許多批評家的攻擊，2 但是無論如何，文學生產的其他因素雖然重要，無可爭辯的是，將一組或長或短的話語單位固定下來使之成為文學話語或文學文本，在此書寫過程中起著關鍵性作用的畢竟還是文學家。當然，我們可以通過當權者如何借助于自己所擁有的壟斷資本的與奪，來左右文學家的精神空間；但是，如上文所述，像焚書坑儒、大興文字獄、前蘇聯(lián)或中國"文化大革命"時的歷次政治迫害這樣采用赤裸裸暴力形式的政治權力的運作只是一種極端情況，作為例證，這些情形固然表現(xiàn)了一種政治權力對于文學粗暴干涉的可能限度，但它們并非是中央集權權力干預文學的典型狀態(tài)或者說理想狀態(tài)。實際上，這種元權力對文學的介入首先并非是威脅文學家的身體，而是合法地侵犯文學家的習性。這種侵犯，主要表現(xiàn)在運用符號資本進行一系列符號區(qū)隔。我們認為，以區(qū)隔的原則來把握政治權力對文學的影響顯然是最為有利途徑之一。布迪厄說："強加一個區(qū)隔的視域的權力，也就是說，使原本固有的社會區(qū)隔清晰可見的權力，乃是最重要的政治權力：它是制造集團的權力，是操縱社會的客觀結構的權力。"3 具體到本文中，對這種區(qū)隔的探討，似乎可以從兩個方面來展開。即其一，將文學家在文化生產領域中的位置加以客觀化，也就是說，必須考慮文學家是以何方式從其他的文化生產者中被區(qū)隔出來的。其二，要進入到文學家和文學文本內部，考察文學家以及文學寫作是如何在符號權力這只看不見的手的調控下，被區(qū)隔為兩類文學家和文學的，即作為意識形態(tài)的馴服者的文學，我們稱之為正統(tǒng)的文學；以及作為官方話語的反叛者的文學家，我們稱之為異端的文學。 二 文化等級秩序中的文學

在前現(xiàn)代社會，文學家在話語的秩序中占據何種位置？我們認為，作為壓抑性主體，中央集權權力通過自己所控制的資本的不均勻分配，建構了一整套文化敘事的等級秩序，在此秩序中，文學敘事被置于最低層。這并不難以理解，文學作為能指的符號系統(tǒng)，畢竟包含這顛覆任何意識形態(tài)的可能性，而任何深諳此理的統(tǒng)治階級成員，或與之分享相同價值觀或習性的人，必然會對文學懷有戒心。4 而直接宣揚官方意識形態(tài)的敘事方式例如哲學或史學，其擁有的符號資本比之文學顯然具有更系統(tǒng)、更直接的工具價值。因為前者，無論是對宇宙萬物進行總體的理論解釋的哲學（例如儒學、基督教神學）或是對人類的歷史加以宏觀把握的史學，都可以以一種意識形態(tài)的先在視角對官方話語進行比之文學更全面、更具體、更無中介因而也更為有效的再確認。這種符號秩序表現(xiàn)出來的區(qū)隔首先即是將文學家從一般性知識分子，從官方意識形態(tài)執(zhí)行人中排斥出去，從而產生像神學家與詩人、儒者與文人的對立，甚至學人與文人這樣的次一級區(qū)隔，5 并抬高前者，貶抑后者。在古典時代，在教育體制對官方獨白話語不斷再生產和再確認的條件下，我們可以看到，文學被置于儒學或神學之下，而文學家在統(tǒng)治階級內部，也常常被置于邊緣化的位置。王充曾經描述了世人對文儒（接近于文人的概念）與世儒（接近于儒者的概念）的不同看法："著作者為文儒，說經者為世儒，二儒在世，未知何者為優(yōu)？或曰：文儒不如世儒。世儒說圣人之經，解賢者之傳，義理廣博，無不實見，故在官常位，位最尊者為博士，門徒聚眾，招會千里，身雖死亡，學傳于后。文儒為華淫之說，于世無補，故無常官，弟子門徒，不講宜人，身死之后，莫有紹傳：此其所以不如世儒者也。"6 范曄聲稱他"常恥作文士。"又說自己"無意于文名"，結合下文他對自己所撰寫的《后漢書》"自古體大而思精，未有此也"的溢美之詞，7 我們可以知道，在一般人心目中，文學所具有的文化資本不僅低于儒學，而且還低于史學。8 在《四庫全書》經、史、子、集的排名順序中可以非常直觀的看到，在古代中國的文化等級秩序中，文學是叨陪末座的。

并且，作為上述事實的一個結果，以官方意識形態(tài)的權威闡釋者和捍衛(wèi)者自居的儒者或神學家，幾乎從來沒有停止過對于文人習氣的攻擊。魏文帝曹丕說："觀古今文人，類不護細行，鮮能以名節(jié)自立。"9 北齊的顏之推說："自古文人，多陷輕薄。"10 與他同時代的楊愔也說："古今辭人，皆負才遺行，澆薄險忌。"11 北宋人劉摯曾經說過一句名言："士當以器識為先。一號為文人，無足觀矣。"12 文人大抵無行，這是因為文學容易煽動不受意識形態(tài)控制的欲望。顏之推總結說："原起所積，文章之體。標舉興會，發(fā)引性靈，使人矜伐。故忽于持操，果于進取。"13 教皇大格雷高里在描述西方修道院制度的締造者之一圣本篤時寫道："他在羅馬受過古典文學教育。但當他見到許多人由于研究這類學問而陷入放蕩、荒淫的生活之后，他便轉身撤回剛剛踏進塵世的雙腳，唯恐相習過深，同樣墮入無神的危險深淵：因此，他拋掉了書籍，舍棄父親的家財，帶著一顆專誠事奉上帝的決心，去尋找一個什么地方，用以達成自己的神圣心愿。"14 在圣奧古斯丁的《懺悔錄》中，他也沒有忘記懺悔自己曾經對于文學藝術的熱愛："當時像我這樣一個聽命于各種私欲的壞奴才，能閱讀一切所謂自由藝術的著作，能無師自通，有什么用處？我讀得津津有味，但……我的眼睛看見受光照的東西，自身卻受不到光明的照耀。"15

這種觀念在元權力所擁有的符號暴力的潛在支配下，也銘寫在那些社會身份更象是文人的一些文人的心頭。將《圣經》翻譯成拉丁文的圣杰羅姆對于文學的唾棄經歷了一個更富戲劇性也更耐人尋味的過程。羅素寫道："他仍舊戀戀不舍他的藏書，于是他把它們隨身帶到荒野里去。’如此象我這樣一個可憐的人卻只為了以后能讀到西塞羅的作品而寧愿絕食’。經過幾晝夜的良心譴責，他重又墮落，并讀了普勞圖斯的作品。在這種放縱之后，他感覺到先知們的文體頗粗劣而可厭。終于在一次熱病中，他夢見在最后審判的時候，基督問他是什么人，他回答說他是一個基督徒。于是基督回答說：’你在撒謊，你是個西塞羅的信徒；而不是基督的信徒。’于是他被判以鞭笞的刑罰，最后杰羅姆乃在夢中喊道：’主！如果我再持有世俗的書籍，或如果我再閱讀這類東西，我便是自絕于我主了。’"16 重要的并不是他在后來仍然引用維吉爾、賀拉斯和奧維德的詞句，這表明了他并沒有擺脫文學對他的影響，重要的是在主觀上，他已經接受了神學對自己的符號控制。中國古代的情形也是如此。揚雄悔其少作，認為那是自己少不更事時的"雕蟲篆刻"，壯夫不為的。17 劉勰在他的《文心雕龍》快要寫結束時，專列一章《程器》，在不得不承認文人的德行大多有些污點時，也說些"自非上哲，難以求備"的圓通的話進行多少有點勉為其難的辯解。

從社會地位上來看，無論是仰仗恩主提供生活資料的西方中世紀的宮廷詩人，還是位尊祿厚的漢代辭賦家，文人無非只是統(tǒng)治階層"以俳優(yōu)蓄之"的點綴升平的文學弄臣，除非像司馬相如死后上書皇帝要求舉行封禪大典那樣的罕見例外，文學家憑著其本身的話語實踐是無法被接納到歷史進程之中的。18 在很大程度上，用魯迅先生的話來說，文人只不過是想幫忙而不得的幫閑而已。而一旦出仕為官，他們的理想做法就應當是忘記掉文人的身份。在這方面，歐陽修采取的策略是比較典型的："學者求見，所與言，未嘗及文章，惟談吏事，謂文章止于潤身，政事可以及物。"19 三 文學的符號秩序（一）：正統(tǒng)的文學

那么，中央集權權力又是如何滲透到文學的內部中去的呢？我們也許可以假定，權力擁有者或者權力體制把符合自己利益的統(tǒng)治性話語冒充成普遍化話語，在文學家內部構建成兩種區(qū)隔：即對那些能夠服從官方意識形態(tài)，能夠將這些外部壓力轉化成一種自覺性追求，轉化成自身的一種使命、義務或責任的文學家授予一定政治、經濟或符號資本；同時將拒絕承擔這種道義承諾的文學家打入另冊，予以符號排除，20 使他們處于喪失合法性的匿名狀態(tài)，甚至訴諸國家暴力加以迫害。21 我們不妨把這兩種文學分別稱之為正統(tǒng)文學和異端文學，或者主流文學和非主流文學。必須指出，這兩種文學之間的界限是非常模糊的，我們將要分析的實際上是主要是前現(xiàn)代社會文學世界的兩個想象的端點，因為不借助于這一理想化的理論模型我們就無法有效地把握他們之間的關系。在此兩端點之間，存在著廣闊的過渡、交叉地帶。其次，這兩個端點在影響或地位上是極其不對稱的，事實上異端文學或非主流文學在某些特定的歷史語境中常常是可以忽略不計的。最后，盡管在后文中，我們主要是通過文類的區(qū)隔來把握正統(tǒng)文學和異端文學的區(qū)隔，但是，這也只是指出了一種大致上的概貌。事實上，高級文類中當然會出現(xiàn)許多異端觀念，而低級文類則有不少作品的正統(tǒng)意識比一般主流文學還要強烈。

如上所述，從總體上來看，由于前現(xiàn)代社會的性質本來就具有獨白社會的性質，"大多數(shù)人被排除在政治的話語領域之外，因而，難以或實際上完全不可能明確的表達觀念層面的’對抗領域’。"22 換言之，正統(tǒng)文學是一種幾乎缺乏對立面的文學，所以，正統(tǒng)文學在前現(xiàn)代社會幾乎就等于文學本身。文學內部的斗爭被人關注的往往更多的是分別代表著保守政治集團和新興政治勢力各自利益的文學家之間的斗爭，這種斗爭無論如何激烈，但文學家或文學群體總是傾向于采取宣稱唯有自己才是意識形態(tài)的合法代言人的斗爭策略，也就是說，官方話語乃是斗爭雙方共同默認的基本信念，它決定了符號斗爭的游戲規(guī)則的底線。舉例來說，明代"前七子"、"唐宋派"、"后七子"的爭論，無論分歧多大，他們都沒有懷疑復古本身的正當性，更沒有懷疑儒家學說（例如溫柔敦厚的詩教）的正當性；相反，他們認為唯有自己才是把握了文學真理的真正復古者，才是儒家詩學的真正傳人。這并不奇怪，因為只有把自己對文學的定義與意識形態(tài)的總體性規(guī)定聯(lián)系起來，才有可能在爭奪對于文學的合法命名的壟斷權的斗爭中獲得勝利，才有可能最大限度地謀求符號資本對自己的青睞。

不過，我們固然有太多的史實依據可以證明文學家所創(chuàng)造的符號象征體系與他們所依附或者希望依附的權力階層之間決非偶然的聯(lián)系，例如，很難說維吉爾創(chuàng)作的《埃涅阿斯記》所宣揚的羅馬的光榮與羅馬皇帝屋大維的代理人梅塞納斯對他的經濟資助毫無內在關聯(lián)，而司馬相如的煌煌大賦中對帝國威勢的歌功頌德與漢武帝授予他的政治地位這兩者之間，顯然具有結構上的對應關系。但是，另一方面，正如貝爾曾經所指出的那樣："權力研究的魅力之一在于這一事實：無論愿意與否，藝術家和思想家永遠不可能完全接受權力。""藝術家、詩人、音樂家服從于他們的直覺，正因為如此，他們不大容易被（權力）秩序所左右。"23 我們不能把資本的與奪與文學家的寫作傾向解讀為類似于刺激-反應這樣的簡單關系。我們不能在作家被寫入正史的《文苑傳》、被選入翰林院、被接納為騎士宮廷充當專職抒情詩人、24 被推舉為作家協(xié)會會員、被授予桂冠詩人稱號甚至諾貝爾文學獎等等事實與作家作品之間劃上等號，并以前者為絕對的著眼點來考察后者。因為，重要的是，文學家與統(tǒng)治者的同謀關系建立在他們對統(tǒng)治性意識形態(tài)的認同的基礎之上。具體地說，在對符號資本的追求過程中，文學家將這種追求加以合理化、自然化、內在化，也就是將它建構成自己文化習性的一部分，建構成與自己的直覺交融在一起的一種基本信念。正是在這種信念的支配下，文學家們才將意識形態(tài)話語自覺性內化為自己的個人話語，并且以真理唯一守護者的姿態(tài)，在文學的內容甚至形式上自我設定禁區(qū)，并在與挑戰(zhàn)這些禁區(qū)的文學家的符號斗爭（例如劉勰為代表的主張宗經征圣、反對形式主義的斗爭，例如法國古典主義捍衛(wèi)"三一律"的新古典主義信條的斗爭）中，不斷再生產和再確認自己的正統(tǒng)地位和符號權力。

另一方面，還必須指出，這種信念具有相對的獨立性，在它的支配下，文學家甚至可以在一定程度上超越中央集權資本對自己的控制，比如說拒絕接受他們認為不合法的那些政治或經濟資本，例如宋元之際、明清之際那些以前朝遺民自居的士大夫拒絕入仕；再比如說當他們無法獲得他們暗自認為自己理應獲得的政治經濟資本時，他們仍然表現(xiàn)對于正統(tǒng)觀念的效忠，例如杜甫的立場，例如范仲淹的名言："不以物喜，不以己悲；居廟堂之高，則憂其民；處江湖之遠，則憂其君：是進亦憂，退亦憂。"正是基于這樣的信念，他們甚至可以以正統(tǒng)話語的合法代言人的身份自我期許，并以此與特定的統(tǒng)治者保持距離：維吉爾盡管為羅馬帝國尋找到了神的祖先，盡管用史詩的形式證明了唯有羅馬帝國才是人類文明的合法繼承者和傳播者，但是他畢竟拒絕聽從梅塞納斯的建議，不愿為屋大維個人歌功頌德；而司馬相如向漢武帝敬獻的大賦中，盡管竭盡鋪張揚厲之能事，渲染了大漢帝國的恢弘巨麗的盛世氣象，但是他總忘不了要勸百諷一，要曲終奏雅，要說些諸如"費府庫之財，而無德厚之恩，務在獨樂，不顧眾庶。忘國家之政，貪雉兔之獲，則仁者不繇也"之類諷諫性的話。25 至于被政治排斥或經濟資本匱乏的處在邊緣地位的文學家，那種距離感就更強烈一些，26 或者說，那種衛(wèi)道精神的沖動就更明顯一點。被稱為中國詩圣的杜甫那種"致君堯舜上，再使風俗淳"的道德熱忱，與他"朝叩富兒門，暮隨肥馬塵"的寄人籬下的個人際遇其實有著內在的邏輯關聯(lián)。 四 文學的符號秩序（二）：異端的文學

然而，正統(tǒng)文學之外，還存在著中央集權權力達不到的或者只能以弱化形式存在的文學，即異端文學，或非主流文學。我們所理解的異端文學生產的土壤來源于民間。在古典時代的中國，我們認為，人們常常提起的有道家或釋家傾向的文學并非異端文學。這不僅是因為它們往往是儒家化了的道家或釋家，而且它們本身往往構成了儒家學說的一個合理補充，并因此融合成三位一體的官方話語。魯迅先生說得好："中國文學從我看來，可以分為兩大類：（一）廊廟文學，這就是已經走進主人家中，非幫主人的忙，就得幫主人的閑；與這相對的是（二）山林文學。唐詩即有此兩種。如果用現(xiàn)代話講起來，是’在朝’和’下野’。后面這一種雖然暫時無忙可幫，無閑可幫，但身在山林，而’心存魏闕’。"27 換句話說，這兩類實際上仍是一類，其目標都是努力爭取獲得元權力的認同并籍此獲得相應資本。因此，在前現(xiàn)代社會，只有置身于權力體制之外、置身于社會的邊緣的人，也就是說，只有在原則上被社會資本和文化資本所合法排除的人，才有可能成為作為權力代理人的統(tǒng)治階層的對立面，才有可能把社會總體規(guī)范視為一個異己的對立的存在而加以嘲弄和質疑。這顯然只有在民間社會才有可能。28

那么，民間社會的話語是如何彰顯自己獨立的存在的呢？寫到這里，我們必須要援引巴赫金的相關思考。巴赫金主要以拉伯雷為例討論了西方中世紀和文藝復興時期的民間文化。在批評學人們在法國官方文學的流派中去理解拉伯雷，因而不能掌握拉伯雷創(chuàng)作中最本質的東西的同時，他指出："我們就在我們這部著作中力圖在民間文化潮流中理解拉伯雷。民間文化在其整個發(fā)展階段上總是與統(tǒng)治階級的官方針鋒相對的，而且擬定了觀察世界的獨特觀點，創(chuàng)造了形象反映世界的特殊形式。"29 然而，這種針鋒相對并不是采取了一種明火執(zhí)仗向官方挑戰(zhàn)的立場，因為向官方挑戰(zhàn)其潛在的思路仍然是以一種新的意識形態(tài)來取而代之；相反，民間文化采取的策略是通過一種詼諧的言說來自我表達。這種與中世紀意識形態(tài)所強調的嚴肅相對立的詼諧具有狂歡節(jié)的性質："第一，它是全民的，大家都笑，’大眾的笑’；第二，它是包羅萬象的，它針對一切事物和人，整個世界看起來都是可笑的，都可以從笑的角度，從它可笑的相對性來感受和理解；第三，這種笑是雙重性的：它既是歡樂的、興奮的，同時也是譏笑的、冷嘲熱諷的，它即否定又肯定，即埋葬又再生。這就是狂歡式的笑。我們要指出民間節(jié)慶詼諧的一個重要特點：這種詼諧也針對取笑者本身。"30 以拉伯雷《巨人傳》為代表的中世紀詼諧文學的恩主不是宮廷，也不是教會，它屬于狂歡節(jié)廣場，屬于民眾。在它的笑聲中，一切事物都暫時從官方欽定的確定性中回歸到其模糊兩可的相對狀態(tài)，一切的規(guī)范、道德、真理、等級制度和現(xiàn)存制度都暫時失去了它的神圣性。但是，任何一派政治利益集團很難看到它會對自己所處的位置帶來現(xiàn)實的威脅： "詼諧就是貶低化和物質化。"31 民間話語旨在敘述"狂歡、盛宴、搏斗和毆打、辱罵和詛咒"32 這些向下運動的形象，這些降格的丑劇表演。就其本質而言，它所試圖建構的東西是一種解構的精神或純粹顛覆意識，是一種文學無政府主義。

與西方中世紀類似，中國古代異端文學的敘事首先還是張揚一種欲望哲學。異端文學家們拒絕正心誠意治國平天下的入世關懷，也拒絕棲心玄遠的遁世逍遙，也就是拒絕了全部士紳階層的人生設計，他們要將目標轉移到作為個體的自身，要將過剩的人情人欲，尤其是不能見容于禮教社會甚至任何社會的另類的男歡女愛升格為詩。對自我肉體的關心，潛在的意味著顛覆官方意識形態(tài)的可能性。這是因為，正如福科在《性史》中所揭示的那樣，人對于自己肉體的態(tài)度總是被納入到一定的統(tǒng)治性話語的秩序之中，"生物的存在第一次在歷史上反映于政治的存在中，生存的事實不再是一個只是間或出現(xiàn)的不可接近的實體，被死亡的隨意性和致命性所包圍，它的一部分已受知識的控制和權力的干預。"33 具體地說，異端文學家們通過在文學書寫甚至生活實踐中解放自己的身體，來擺脫壓抑性社會通過訓誡的方式強加在自己身體的權力約束。既然危言危行的禁欲主義在古典社會意味著通向上流社會的符號資本的原始積累，那么，追求感官享受以及相應物質條件就變成了民間社會對主流話語的含蓄反抗。因此，可以理解的是，當他們自夸："才子詞人，自是白衣卿相。"（柳永語）"我是個普天下郎君領袖，蓋世界浪子班頭。"（關漢卿語）從而以與封建社會正相顛倒的江湖社會的掌門人自居時，他們體會到了一種沖破人生枷鎖的狂歡節(jié)化了的自由感："且恁偎紅翠，風流事、平生暢。青春都一餉。忍把浮名，換了淺斟低唱。"34"我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，攀的是章臺柳。我也會圍棋會蹴踘會打圍會插科，會歌舞會吹彈會咽作會吟詩會雙陸……則除是閻王親自喚，神鬼自來勾；三魂歸地府，七魄喪冥幽。天哪，那其間才不向煙花路兒上走！"35 在受到史傳傳統(tǒng)影響的非主流敘事性文學作品中，這樣無由實現(xiàn)的欲望就被改寫成了一種反叛性敘事，雖然這樣的敘事仍然可能披著各種統(tǒng)治性話語的合法外衣：例如《水滸傳》農民對貪官污吏的造反（披著替天行道的外衣）；《西游記》孫悟空對天上人間全部權力體系的造反（披著皈依佛法的外衣）；《西廂記》對婚姻制度的造反（披著金榜題名、奉旨完婚的外衣）；《金瓶梅》對封建性道德的造反（披著因果報應的外衣），以及，《儒林外史》對科舉制度的深刻反思和《紅樓夢》對整個封建意識形態(tài)尤其是儒家思想的總清算。

然而，巴赫金也許出于其強烈的現(xiàn)實關懷，高估了這種異端文學對主流意識形態(tài)所造成的沖擊力。就中世紀民間文化而言，盡管巴赫金指出了它與文藝復興的深層聯(lián)系，但是，一方面，其利比多審美欲望的真正實現(xiàn)畢竟還要依賴于外部的社會歷史條件的變換；另一方面，它盡管在某種意義上獲得了擺脫了官方控制的自由，但是這樣的自由是非常有限的。因為民間文學畢竟僅僅意味著以粗俗不堪形式出現(xiàn)的烏托邦。換句話說，異端文學的符號聲譽的負面性制約了其社會功能的有效發(fā)揮。異端文學只有表現(xiàn)在不受重視的低級文類中匿名書寫時，才得以生存。這就是說，正統(tǒng)文學與異端文學的區(qū)隔實際上往往是以高級文類與低級文類的形式表現(xiàn)出來的。在古代西方，與史詩、抒情詩、戲劇等相比，小說作為一種低級文類，其缺乏高貴面貌的不入流的東西很難構成對于官方話語具有積極價值的符號資本，36 因此，對它正當?shù)姆柵懦饪磥砭褪菍λ蛘呔褪且猿芭膽B(tài)度迫使讀者認同其符號地位的低下，37 或者就以漠視它的方式默許它的存在。38 因為有時批評它也倒反而意味著承認它作為對手的存在。

在古代中國，文類的符號秩序似乎要更森嚴一些。與詩、文這些與科舉考試結合在一起具有統(tǒng)治地位的文學話語形式不同，詞、戲曲、小說程度不同地被裁定為一種低級形式的寫作，39 也就是說，遭到程度不同的符號排斥。這種排除甚至受到低級文類作家的認同。40 固然，這些低級文類會接受主流文類的話語壓力，詞會被詩化，41 曲會被詞化，42 而與詩詞距離最遠的小說也常常不得不畫蛇添足地羼入大量的詩詞，甚至硬梆梆地來一段"有詩為證"，然而，低級文類以拉近與高級文類之間的距離的方式來抬升自身地位的文學史表象不能掩蓋另一個更為重要的事實：即在古典時代的中國，符合文學的自由本性的對于正統(tǒng)意識形態(tài)的顛覆，并非始于屈原，43 亦非濫觴于發(fā)憤著書的司馬遷，更不是不平則鳴的韓愈，44 因為他們批判的武器或者發(fā)牢騷的前提仍然還是封建社會的官方話語；唯有立足于民間立場的非主流文學家才有可能在某種意義上實現(xiàn)這樣的敘事，而這種敘事，只是在低級文類中才成為可能。錢鐘書先生認為："據唐宋兩代的詩詞看來，也許可以說，愛情，尤其是在封建禮教眼睜眼閉的監(jiān)視之下那種公然走私的愛情，從古體詩里差不多全撤退到近體詩里，又從近體詩里大部分遷移到詞里。"45 實際上，每當一種來自于民間的文類被主流社會的文人占領，每當已經雅化了的文類例如詩、文、詞等開始托物言志、開始申說忠君愛國，內容遠遠不僅僅限于愛情的民間話語就不可避免地向新的文學空間例如戲曲、小說進行大規(guī)模殖民。

但我們必須再一次強調指出，即使是戲曲小說這樣的低級文類也不可能是民間話語的狂歡節(jié)的凈土。通過政治暴力，46 通過符號暴力，47 意識形態(tài)主流話語會迫使民間話語臣服于自己的意志：一方面民間話語決不會直接蓄意觸犯官方話語的禁忌；另一方面，它自身也無法完全過濾掉正統(tǒng)觀念的成分，后者可能以種種形態(tài)留存下來，從而成為它自身的一部分。實際上，說得更清楚一點，我們可以看到，在低級文類內部，權力代理人根據作品的內容也構建了兩類區(qū)隔，對于那些能夠灌輸正統(tǒng)意識形態(tài)并且不會觸犯統(tǒng)治階層顏面的某些低級文類加以容忍，而對于那些作用剛好相反的作品則加以無情打擊。48 五 政治權力與文學合法性

綜上所述，在整個話語權力體系中，作為符號象征系統(tǒng)的文學，由于其能指的自我指涉性意味著對意識形態(tài)可能的疏離，從而決定了它不可能被權力代理人視為最高層次的符號資本，因而它也不可能將自己建構成最有效的符號權力。中央集權權力采取的策略是一方面在文化等級秩序中將文學貶斥到最底層，另一方面，在文學內部，又構建了正統(tǒng)文學和異端文學的符號區(qū)隔--具體常常表現(xiàn)為高級文類與低級文類的區(qū)隔。這就是說，運用元資本對文學進行一種調節(jié)：首先，對于能夠突顯自己意識形態(tài)話語的文學授予一定的符號資本，并在事實上賦予它主流文學的地位；其次，對于在結構上構成對官方話語潛在挑戰(zhàn)的文學，則直接或間接剝奪其可能得到的各種資本，49 并以將它貶之為低級文類的方式忽視其存在，將它合法排除出表征領域。50 最后，在低級文類中也依據載道的程度構建兩類區(qū)隔，以達到排斥異端，捍衛(wèi)主流話語的目的。

但是，假如我們上述的論述可以成立，我們還不能據此推斷，政治權力已經對文學的合法性構成本質上的威脅。因為盡管從總的方面上來說，在前現(xiàn)代社會，文學被一種他治性即政治邏輯所統(tǒng)治，并在一定程度上制約了文學的自由本性，制約了非主流文學的發(fā)展，然而，就其社會功能而言，由于在文字印刷時代，文學是一種唯一的表征工具，具有無法替代的壟斷性敘事話語的性質，因此，雖然我們在上文中以大量篇幅談到了非主流文學，但它的被支配、被壓制、被蔑視的地位決定了權力代理人不可能以它為標準來決定整個文學的生存權。實際上，盡管對于任何統(tǒng)治性話語而言，文學絕不是最好的話語形式，但在對它進行二元對立的符號區(qū)隔的條件下，在以意識形態(tài)的邏輯對它進行了成功改造的前提下，它仍然構成了一種重要的文化資本，仍然具有可利用的價值，仍然可以轉換成能夠誘使被支配者自愿與支配者合謀的符號權力。作為壓抑性主體的權力固然抑制了文學的自主性，固然制止了文學試圖建立與官方話語不同的想象性關系的任何合法努力，但另一方面，福科所強調的權力的生產性在這里也同樣生效：51 權力唯有借助于話語的生產才能實現(xiàn)自身的再生產，主流的文學話語一方面固然是統(tǒng)治性意識形態(tài)的一個結果，另一方面，它本身也參與了權力的構成，它自己也是意識形態(tài)的不可或缺的一個構成因素。政治權力需要文學的聲音來灌輸符合自己利益的、與宗教啟示的真理、哲學思辨的真理、歷史學訓示的真理甚至自然科學真理不同的另一種真理，即使用語言形象來敘事的真理。當文學的真理為主流意識形態(tài)提供一種迂曲的合法化辯護時，它也為自己的合理性存在提供了條件和可能。因此，在前現(xiàn)代社會，文學的合法性地位是不容置疑的。 注 釋

1 布迪厄說："國家是符號權力的集大成者，它成就了許多神圣化儀式，諸如授予一項學位、一分身份證、一件證書--所有這些儀式，都被一種權威的授權所有者用來判定一個人就是她在儀式上被展現(xiàn)出來的那種身份，這樣就公開地確定她是什么，她必須是什么。正是國家，作為神圣化儀式的儲備銀行，頒布并確保了這些神圣化的儀式，將其賜予了儀式所波及的那些人，而且在某種意義上，通過國家合法代表的代理活動，推行了這些儀式。因此，我對韋伯的名言加以改動，使它更具一般性，我認為，國家就是壟斷的所有者，不僅壟斷著合法的有形暴力，而且同樣壟斷了合法的符號暴力。"布迪厄：《實踐與反思》，李猛等譯，中央編譯出版社，北京，1998年版，第302頁。黑體字為原作者所加。

2 例如接受美學認為讀者也是作者，解構主義者如福科認為作者乃是一種功能性概念，文學社會學家如布迪厄認為獨創(chuàng)者這一概念是一定社會條件下的一種發(fā)明，符號學家巴特甚至宣布作者已經死亡。

3 Bourdieu，P．，In Other Words，(Stanford：Stanford University，1990)，第138頁。

4 柏拉圖在《理想國》中提出要運用元權力的立法形式將詩人當作小丑一樣拒之門外，乃是中央集權權力通過剝奪文學的符號信譽亦即貶斥其符號資本（尤其是社會資本），以達到對它進行合法排斥目的的最好說明。

5 時至今日，中國仍然存在著文人與學人的明顯區(qū)隔，看一看上文提到的《斷裂問卷》在何種程度上以學人為攻擊的對象，就可以知道那些文人們在何種程度上意識到承受了這一區(qū)隔的壓力。

6 見王充：《論衡》，《諸子集成》，第七冊，上海，上海書店，1991年版，第274頁。王充本人不同意這種觀點，但顯然，這種觀點是一種流行的觀點。參見附錄部分對中唐古文運動的兩副面孔即道學家面孔與文學家面孔的相關分析。

7 沈約：《宋書》，第六冊，北京，中華書局，1987年版，第1830-1831頁。

8 著名史學家鄭樵也極力澄清文學家與史學家的界限，他說："修書自是一家，作文自是一家；修書之人必能文，能文之人未必能修書。若之何后世皆以文人修書？"轉引自錢鐘書：《管錐編》，第四冊，北京，中華書局，1979年版，第1275頁。

9 《全三國文》卷七，曹丕《與吳質書》，

10 《顏氏家訓·文章》

11 《魏書·溫子昪傳》

12 《宋史·劉摯傳》有一種極端的說法甚至認為文學家的人品之惡劣，與其寫作本身的特點有本質上的聯(lián)系："有一朋友謂余曰：’天下惟一種刻薄人，善作文字。’后因閱《戰(zhàn)國策》、《韓子》《呂氏春秋》，方悟此法。蓋模寫物態(tài)，考核事情，幾于文致、傅會、操切者之所為，非精密者不能到；使和緩、長厚，多可為之，則平凡矣。"轉引自錢鐘書：《管錐編》，第四冊，北京，中華書局，1979年版，第1388頁。人們詛咒中外文人該下地獄，可參見同上書，第二冊，第687-688頁。

13 《顏氏家訓·文章》

14 轉引自伯特蘭·羅素：《西方哲學史》，上卷，何兆武等譯，北京，商務印書館，1982年版，第465頁。

15 奧古斯丁：《懺悔錄》，周士良譯，北京，商務印書館，1994年版，第69頁。

16 轉引自伯特蘭·羅素：《西方哲學史》，上卷，第422頁。

17 揚雄：《揚子法言》，《諸子集成》，第七冊，上海，上海書店，1991年版，第4頁。

18 顧炎武在"《通鑒》不載文人"條中寫道："李應篤語予：《通鑒》不載文人。如屈原之為人，太史公贊之謂’與日月爭光’，而不得書于《通鑒》。杜子美若非出師未捷為王叔文所吟，則姓名亦不登與簡牘矣。予答之曰：此書本以資治，何暇錄及文人？昔唐丁居晦為翰林學士，文宗于麟德殿召對，因而授予御史中丞。翌日制下，帝謂宰臣曰：’居晦作得此官。朕曾以時諺謂杜甫、李白輩為四絕問居晦，居晦曰：’此非君上要知之事。嘗以此記得居晦，今所以擢為中丞。’如君之言，其識見殆出文宗下矣。"顧炎武：《日知錄集釋》，黃汝成集釋，長沙，岳麓書社，1994年版，第928頁。

19 脫脫等：《宋史》，卷三百一十九，北京，中華書局，1990年版，第10381頁。

20 關于這種符號排斥，最極端的例子之一可以在顧炎武的異端文學誤國論中找到："王伾之吳語，鄭綮之歇后，薛昭緯之《浣溪沙》，李邦彥之俚語辭曲，莫不登諸巖廊，用為輔弼。至使在下之人慕其風流，以為通脫。而棟折榱崩，天下將無所芘矣。及乎板蕩之后而念老成，播遷之余而思耆俊，庸有極乎？有國者登崇重厚之臣，抑退輕浮之士，此移風易俗之大要也。"顧炎武：《日知錄集釋》，黃汝成集釋，長沙，岳麓書社，1994年版，第484頁。

21 就我們掌握資料比較多的中國古代社會而言，這種迫害可能是全方位的：從制定國家或地方上的政策法規(guī)對那些文學家進行肉體上的侵犯，到禁毀他們的作品，將他們貶黜為四民之外的被剝奪許多權利的另類種姓（例如剝奪他們參加科舉考試的權利），以及，動員整個社會輿論，

22 安東尼·吉登斯：《民族-國家與暴力》，胡宗澤等譯，北京，三聯(lián)書店，1998年版，第95頁。

23 分別見Berle，A．，Power，（New York：Harcourt，Brace & World．Inc．，1969），第11、第10頁。

24 有關中世紀宮廷詩人及其恩主之間的關系，請參見：諾貝特·埃利亞斯：《文明的進程》，第二卷，袁志英譯，北京，三聯(lián)書店，1999年版，第84-96頁。

25 司馬相如：《上林賦》，載《文選》，卷第八，第378頁。

26 當然，需要指出的是，這種距離感與文學家以文才自負的那種文人習性也有很大關系。

27 魯迅：《魯迅全集》，第七冊，北京，人民文學出版社，1991年版，第383頁。

28 詞在發(fā)軔之初，作者大多是社會底層人。敦煌曲子詞提供了一個旁證："敦煌詞曲數(shù)量很大。其中有溫庭筠、李曄、歐陽炯詞共五首，其余為無名氏之作。作者范圍廣泛，多屬下層。"見袁行霈主編《中國文學史》，第二卷，北京，高等教育出版社，1999年版，第446-447頁。王國維說："雜劇之作者，大抵布衣，否則為省掾令史之屬。……自唐宋以來，士之競于科目者，已非一朝一夕之事，一旦廢之，彼其才力無所用，而一于詞曲發(fā)之。"見王國維：《王國維學術經典集》，上冊，南昌，江西人民出版社，1997年版，第260頁。至于小說作者，尤其是白話小說作者，常常是沒有取得什么身份的布衣。幾部最著名的古典小說作者，其身世至今還大多是一個謎。

29 巴赫金：《巴赫金全集》，第六卷，李兆林等譯，石家莊，河北教育出版社，1998年版，第550-551頁。

30 巴赫金：《巴赫金全集》，第六卷，李兆林等譯，石家莊，河北教育出版社，1998年版，第14頁。

31 巴赫金：《巴赫金全集》，第六卷，李兆林等譯，石家莊，河北教育出版社，1998年版，第25頁。

32 巴赫金：《巴赫金全集》，第六卷，李兆林等譯，石家莊，河北教育出版社，1998年版，第448頁。

33 福科：《性史》，張廷琛等譯，上海，上海科學技術出版社，1989年版，第137頁。

34 轉引自袁行霈主編《中國文學史》，第三卷，北京：高等教育出版社，1999年版，第45頁。

35 轉引自章培恒、駱玉明主編《中國文學史》，下冊，上海：復旦大學出版社，1996年版，第27頁。

36 布迪厄認為，在法國，盡管巴爾扎克為小說帶來了光榮，但是，直到左拉的小說取得了商業(yè)上的成功，從而擺脫了它與報紙連載小說聯(lián)系在一起的商業(yè)氣息以后，小說這一文類才具有了高雅文學上的重要性。見：Pierre Bourdieu，The Rules of Art，， trans．Susan Emanuell，( Stanford：Stanford University，1995)，第114-115頁。

37 伏爾泰說："拉伯雷在其乖張古怪、令人不解的書中，恣意發(fā)揮極端的愉悅和極度的粗野；他濫用博學、齷齪和無聊；以通篇蠢話的代價換取兩頁好故事。有幾個具有刁鉆古怪趣味的人熱衷于對他的創(chuàng)作的所有方面加以理解和評價，但其余的民族嘲笑拉伯雷的玩笑并蔑視他的書。人們把他作為頭號小丑加以頌揚，并為這么聰明的人這么不成體統(tǒng)的濫用智能而深表遺憾。這是一位醉醺醺的哲學家，他只是在大醉時才寫作。"巴赫金：《巴赫金全集》，第六卷，李兆林等譯，石家莊，河北教育出版社，1998年版，第133-134頁。

38 福科說："沉默與隱秘是權力的庇護所，權力的禁令在這里生根；但它們也松動了權力的控制，并提供了較為模糊的寬容地帶。"福科：《性史》，張廷琛等譯，上海，上海科學技術出版社，1989年版，第99頁。

39 這種符號排斥，實際上是中國文學史的常識。但我們還是各舉一例，以見其大概。關于詞，對它不無同情的胡寅說："詞曲者，古樂府之末造也。古樂府者，詩之榜行也。詩出于《離騷》《楚詞》，而《離騷》者，變風變雅之怨而迫、哀而傷者也；其發(fā)乎情則同，而止乎禮義則異。名之曰曲，以其曲盡人情耳。方之曲藝，猶不逮焉；其去《曲禮》則益遠矣。然文章豪放之士，鮮不寄意于此者，隨亦自掃其跡，曰謔浪游戲而已也。"轉引自郭紹虞主編《中國歷代文論選》，第二冊，上海，上海古籍出版社，1996年版，第361頁。關于曲，一位明儒在家訓中寫道："今之鼓弄淫詞，搬演戲文，不問貴游子弟，庠序名流，甘于俳優(yōu)下賤為伍，群飲酣歌，俾晝作夜，此吳、越間極澆極陋之俗也。而士大夫恬不為怪，以為此魏、晉之遺風耳。豈知游風煽于外，淫風煽于內，閨門慚德，必從此起，始作俑者，其有帷薄之變乎？"王利器輯錄《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，上海，上海古籍出版社，1981年版，第172頁。關于小說，錢大昕說："唐士大夫多浮薄輕佻，所作小說，無非奇詭妖艷之事，任意編造，誑惑后輩……宋、元以來，士之能自立者，皆恥而不為矣。而市井無賴，別有說書一家。演義盲詞，日增月益，誨淫勸殺，為風俗人心之害，較之唐人小說，殆有甚焉。"錢大昕：《錢大昕全集》，第七冊，南京，江蘇古籍出版社，1998年版，第503頁。

40 試舉一例。李漁在《閑情偶寄》這部著名的戲劇理論著作的開頭為自己訂立的寫作原則中，反復強調自己的動機是為了"點綴太平"、"規(guī)正風俗"，他如是解釋書名曰："是集也，純以勸懲為心，而又不標勸懲之目，名曰《閑情偶寄》者，慮人目為莊論而避之也。"李漁：《閑情偶寄》，北京，作家出版社，1996年版，第6頁。他力辯自己寫戲曲之類正是為了更好地達到勸懲人心的效果時，不自覺流露出了對于戲曲本身的某種心虛。

41 蘇軾不是以詩為詞嗎？

42 那首最不像曲的馬致遠的《秋思》難道不是傳頌最廣嗎？

43 魯迅說："屈原是’楚辭’的開山老祖，而他的《離騷》，卻只是不得幫忙的不平。"魯迅：《魯迅全集》，北京，人民文學出版社，1991年版，第344頁。

44 參見拙文：《略論對問體》，江蘇，《東南大學社會科學論壇》，1996年第1期，本文探討了對問體作為一種牢騷文學的亞文類其批判性的缺席。

45 錢鐘書選注《宋詩選注》，北京，人民文學出版社，1982年版，第10頁。

46 王利器先生在《元明清三代禁毀小說戲曲史料》一書列舉了元明清三代歷朝中央政府和地方政府頒布的禁毀戲曲小說的禁令。

47 王利器先生分官箴、家訓、清規(guī)、學則、鄉(xiāng)約、會章、輿論、因果報應等八個方面對此進行了非常詳盡的資料紀錄。

48 朱元璋"御制"的大明律有如下一條："凡樂人搬做雜劇戲文，不許裝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢神像，違者杖一百；官民之家，容令裝扮者與同罪。其神仙道打扮，及義夫節(jié)婦，孝子順孫，勸人為善者，不在禁限。"引自王利器輯錄《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，上海，上海古籍出版社，1981年版，第13頁。這條戒律清人以后基本上也繼承了。

49 試舉一例。胡仔引《藝苑雌黃》說："柳三變字景莊，一名永，字耆卿，喜作小詞，然薄于操行。當時有薦其才者，上曰：’得非填詞柳三變乎？’曰：’然。’上曰：’且去填詞。’由是不得志，日與獧子縱游娼館酒樓間，無復檢約，自稱云：’奉圣旨填詞柳三變’。嗚呼，小有才而無德以將之，亦士君子之所宜戒也。"胡仔：《苕溪漁隱詞話》，載唐圭璋編《詞話叢編》，第一冊，北京，中華書局，1996年版，第171頁。但是詞畢竟比較接近詩，統(tǒng)治階層對戲曲小說進行了范圍更大、程度更深、力度更強的打擊，無論是符號打擊還是現(xiàn)實打擊。其詳細材料請參見王利器輯錄的《元明清三代禁毀小說戲曲史料》一書，該書分中央法令、地方法令、社會輿論三方面對此相關資料進行了史料輯錄。

50 我們說的忽視是從一種大的原則意義上來說的，我們并不試圖否認統(tǒng)治階層對于低級文類的符號利用。朱有燉詩云："尸諫靈公演傳奇，一朝傳到九重知；奉宣赍與中書省，諸路都教唱此詞。初調音律是關卿，伊尹扶湯雜劇呈；傳入禁垣宮里悅，一時咸聽唱新聲。"見王利器輯錄《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，上海，上海古籍出版社，1981年版，第3頁。此詩頗能說明這一點。當然另一方面，這種符號利用有時也可能是偶然的，在專制主義社會的情勢下，統(tǒng)治者個人的好惡因素直接影響了某類文學作品的存在形態(tài)，例如莫里哀作品的際遇與路易十四的關系。在《元明清三代禁毀小說戲曲史料》一書的前言中，王利器舉出了大量的事實，說明了統(tǒng)治者是如何用戲曲小說來教育他們的皇子王孫，卻禁止普通百姓看戲讀小說的。

51 福科說："我們不應該再從消極方面來描述權力的影響，如把它說成是’排斥’、’壓制’、’審查’、’分離’、’掩飾’、’隱瞞’的。實際上，權力能夠生產。它生產現(xiàn)實，生產對象的領域和真理的儀式。"福科：《規(guī)訓與懲罰》，劉北城等譯，北京，三聯(lián)書店，1999年版，第218頁。