【內(nèi)容提要】 當(dāng)代文藝不斷向?qū)徝纼r(jià)值立場回歸，這具有一定的必然性。但如何理解文藝的審美特性與價(jià)值功能，實(shí)際上存在很大分歧。當(dāng)前文藝審美觀念上的一些偏向，必然會(huì)影響文藝實(shí)踐中的審美價(jià)值取向。文藝審美本性論、審美快感論、審美日常生活化是當(dāng)前文藝與理論批評中影響較大的審美價(jià)值觀。事實(shí)上，文藝審美本性論，意味著文藝拒絕責(zé)任與使命，僅僅以自我為中心，自娛自樂；既不能解釋文藝的歷史發(fā)展，更無法回應(yīng)當(dāng)今時(shí)代文藝的發(fā)展要求。審美快感論使審美學(xué)意義上的感性解放，被替換成了生物學(xué)意義上的感官欲望的放縱，使人的精神美感下降為動(dòng)物式的官能快感。這不僅會(huì)造成審美本身的異化，同時(shí)也將導(dǎo)致人性的異化。文藝審美的日常生活化一方面使文藝從精英回歸大眾，從藝術(shù)回歸生活，在民間生活中獲得生命力及消費(fèi)市場；但另一方面，文藝審美也往往不得不屈從日常生活中審美消費(fèi)的潮流，從而不斷降低藝術(shù)審美的水準(zhǔn)，消解真正的藝術(shù)審美精神。 【關(guān)鍵詞】 審美價(jià)值觀；文藝審美本性論；審美快感論；審美日常生活化

在新時(shí)期以來文藝的多元開放發(fā)展中，文藝審美一直是人們討論較多的熱門話題之一。這一方面是因?yàn)?，過去很長一段時(shí)間，由于不斷強(qiáng)化文藝的政治意識形態(tài)特性與價(jià)值功能，而對文藝的審美特性與價(jià)值功能則重視不夠，因此新時(shí)期以來文藝觀念的重大變革之一，就是把文藝不斷扳回到審美的軌道上來，從探討審美反映論、審美認(rèn)識論、審美創(chuàng)造論、審美活動(dòng)論、審美意識形態(tài)論，到討論文藝科學(xué)本身的自主性與自律性，等等，都表明當(dāng)代文藝觀念不斷向?qū)徝纼r(jià)值立場回歸，審美成為文藝的基本問題也就不言而喻了。另一方面也還因?yàn)?，文藝審美問題實(shí)際上又并非不言自明的，它本身仍具有相當(dāng)?shù)膹?fù)雜性，究竟應(yīng)當(dāng)如何理解文藝的審美特性與價(jià)值功能，人們的認(rèn)識看法往往存在很大的分歧，各種爭論也就在所難免。而這還不僅僅是理論觀念上的紛爭，它必然還要影響到文藝創(chuàng)作觀念及其創(chuàng)作實(shí)踐，影響文藝實(shí)踐中的審美價(jià)值取向。從一段時(shí)期以來文藝創(chuàng)作及其理論批評的情況看，有一些審美觀念在文藝實(shí)踐中影響較大，并且也引起了較多的爭論，也許有必要進(jìn)行一些辨析探討。 一、關(guān)于文藝審美本性論 所謂文藝審美本性論，就是將“審美”視為文藝本原的基本的特性，或者說是文藝的根本性質(zhì)。在有些論者的闡釋中，認(rèn)為審美是文藝與生俱來的特性，而且也是文藝的唯一本質(zhì)，除此之外，或者不承認(rèn)文藝還有別的什么性質(zhì)，或者即使承認(rèn)還有別的某些特性如意識形態(tài)性、社會(huì)歷史與文化特性等，也認(rèn)為它們不過是派生的或附屬的特性。與此密切相關(guān)的，則是一度影響甚大的“純文學(xué)”觀念，以及“回到文藝本身”的主張等。 如上所說，回歸審美價(jià)值立場，是新時(shí)期以來文藝觀念的重大變革，從歷史發(fā)展的觀點(diǎn)看，它顯然具有充分的現(xiàn)實(shí)根據(jù)與歷史合理性。即以“純文學(xué)”觀念和“回到文藝本身”的主張而言，正如有學(xué)者所說，它在20世紀(jì)80年代的歷史背景下提出，是當(dāng)時(shí)“新啟蒙”或“思想解放”運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，具有相當(dāng)強(qiáng)烈的革命性意義，它是對傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義編碼方式的破壞、瓦解甚至顛覆，使寫作者的個(gè)性得到淋漓盡致的發(fā)揮，從而獲得真正意義上的創(chuàng)作自由；借助于“純文學(xué)”等概念，在當(dāng)時(shí)成功地講述了一個(gè)有關(guān)現(xiàn)代性的“故事”，一些重要的思想概念，比如自我、個(gè)人、人性、性、無意識、自由、普遍性、愛，等等，都經(jīng)由“純文學(xué)”等敘事范疇被組織進(jìn)各類故事當(dāng)中。因此，它一開始就代表了知識分子的權(quán)利要求，包括文學(xué)(實(shí)指精神)的獨(dú)立地位、自由的思想和言說、個(gè)人存在及選擇的多樣性、對極“左”政治或者同一性的拒絕和反抗、要求公共領(lǐng)域的擴(kuò)大和開放，等等，因而具有非常強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和意識形態(tài)色彩，這是當(dāng)時(shí)文學(xué)能夠成為思想先行者的原因之一。雖然這種概念或主張具有一定的極端性和夸張性，但為了突破已被神圣化的文學(xué)傳統(tǒng)觀念的巨大牢籠，那么振聾發(fā)聵的夸張就是必要的，它正是在20世紀(jì)八九十年代的歷史文化網(wǎng)絡(luò)之中產(chǎn)生了批判與反抗的功能，從另一個(gè)方向切入了歷史。 那么，什么是“純文學(xué)”?什么是“文藝本身”呢?盡管如有學(xué)者所說，此類概念不過是“一個(gè)移動(dòng)的能指”，意即它的涵義所指是模糊不定的，然而從它的基本價(jià)值取向來看，應(yīng)當(dāng)還是明了的，這就是指向文藝的“審美本性”。曾有人在闡述文藝的價(jià)值功能時(shí)認(rèn)為，在“常態(tài)”下，文藝的本性是審美的、娛樂的、休閑的，而在革命戰(zhàn)爭的“異常時(shí)期”，往往把它當(dāng)成武器、工具來使用，這不過是一種“功能性的借用”，是可以理解的。這種“審美本性”論的理論觀點(diǎn)，與人們經(jīng)常引用的那個(gè)比喻所表達(dá)的意思恰相吻合：文學(xué)就像一駕馬車，它本來只應(yīng)該承載審美的功能，但在某些特定歷史時(shí)期，或在某些特殊情況下，人們往往會(huì)給它加載一些別的社會(huì)功能。對于這種情況，如果像上述觀點(diǎn)這樣，具有一定的歷史主義態(tài)度，會(huì)將此當(dāng)作可以理解的“功能性借用”；而在另一些比較偏激的觀點(diǎn)看來，便會(huì)認(rèn)為文學(xué)長期以來承載了太多本不屬于它自己的東西，因此現(xiàn)在已經(jīng)是時(shí)候了，應(yīng)該把那些不屬于文學(xué)的東西卸下來了，這些東西包括國家、社會(huì)、政治、意識形態(tài)等。在這些東西卸下來之后，“文學(xué)本身”還剩下些什么呢?無非就是審美、詩意與自我之類。 不過這里的問題在于，究竟應(yīng)當(dāng)如何理解文藝的審美特性?具體來說，“審美”究竟是文藝的特性“之一”，還是“唯一”的特性，甚或是它的“本性”?如果像有些人所理解的那樣，把“審美”視為文藝的根本特性乃至“本性”，那么諸如意識形態(tài)的特性、社會(huì)歷史與文化的特性等，豈不都成了文藝之外的附屬物乃至于累贅?其實(shí)這種觀點(diǎn)不過是過去“純審美”學(xué)派的理論翻版。這樣的“審美本性”論或“純審美”論實(shí)際上并無益于文藝觀念的撥亂反正。 但問題的復(fù)雜性在于，一是由于過去極“左”年代過于強(qiáng)化文藝的政治意識形態(tài)性，將文藝的審美特性壓抑得太久，因此在新時(shí)期的文藝觀念變革中，極力要求復(fù)歸文藝的審美特性，顯然是合理和必要的；二是過去在文藝這駕馬車上所負(fù)載的，又恰恰是極“左”的政治意識形態(tài)，不僅給文藝本身，而且通過文藝對人本身都造成了極大的扭曲和壓抑，因而在新時(shí)期的撥亂反正中，強(qiáng)烈要求把這些極“左”的東西拋卸下去，以實(shí)現(xiàn)自身的解放和自由發(fā)展，這方面的意義也是不言而喻的。然而，正如那個(gè)潑洗澡水把嬰兒一同潑掉的比喻所告誡的那樣，不能因?yàn)橛腥缟纤f的歷史曲折與教訓(xùn)，就置文藝本身的基本規(guī)律和健全發(fā)展于不顧，把文藝歷史發(fā)展中積淀下來的意識形態(tài)特性、社會(huì)歷史與文化特性等等，當(dāng)作文藝本體存在之外的累贅而剝離拋棄掉。退一步說，倘若如此剝離之后，這種純粹化的文藝“審美”又還會(huì)剩下什么呢?它所帶來的結(jié)果又將如何呢?首先從理論上說，所謂文藝“審美本性”論，仍然是預(yù)設(shè)主義和本質(zhì)主義的，是經(jīng)不起理論追問的，它既不能解釋文藝的歷史發(fā)展，更無法回應(yīng)當(dāng)今時(shí)代文藝的發(fā)展要求。以辯證唯物論的觀點(diǎn)看，文藝的本質(zhì)特性應(yīng)是一種“系統(tǒng)質(zhì)”，它既是多方面、多層次性的，由此構(gòu)成其綜合系統(tǒng)本質(zhì)；同時(shí)文藝的多重本質(zhì)特性又是歷史的、開放的，它不僅向著歷史而且向著現(xiàn)實(shí)開放，是在歷史實(shí)踐的過程中不斷展開和豐富的，唯有在唯物史觀的視野中才有可能對它做出合乎實(shí)際的理解闡釋，對此這里姑且不論。其次從文藝實(shí)踐來看，以“純審美”為價(jià)值取向的“純文學(xué)”和“回到文藝本身”，實(shí)際上意味著文藝拒絕責(zé)任與使命，僅僅以自我為中心，自娛自樂，自戀自閉。當(dāng)此之時(shí)，“‘純文學(xué)’被賦予某種形而上學(xué)的性質(zhì)。一些理論家與作家力圖借用‘純文學(xué)’的名義將文學(xué)形式或者‘私人寫作’奉為新的文學(xué)教條。他們堅(jiān)信，這就是文學(xué)之為文學(xué)的特征。這個(gè)時(shí)候，‘純文學(xué)’遠(yuǎn)離了歷史語境而開始精心地維護(hù)某種所謂的文學(xué)‘本質(zhì)”’。然而，當(dāng)歷史向人們提出一系列重大的社會(huì)問題時(shí)，“‘純文學(xué)’拒絕進(jìn)人公共領(lǐng)域。文學(xué)放棄了尖銳的批判與反抗，自愿退出歷史文化網(wǎng)絡(luò)。‘純文學(xué)’的擁護(hù)者不憚?dòng)诔姓J(rèn)，文學(xué)就是書齋里的一種語言工藝品，一個(gè)語言構(gòu)造的世外桃源”。此時(shí)的“純審美”與“純文學(xué)”，就有可能重新成為一種文學(xué)教條主義和保守主義?！八耸埂⒘觥幼儽炯訁?，使文學(xué)變得更加‘小家子氣’，更加‘偽貴族’，還能為我們提供些什么呢?”這的確是“純審美”論與“純文學(xué)”論在歷史變革中所遭遇的尷尬和悖論。 二、關(guān)于審美快感論 如上所述，“純文學(xué)”之類的概念不過是“一個(gè)移動(dòng)的能指”，并沒有確切的內(nèi)涵，那么“審美”這個(gè)概念可能同樣如此。美學(xué)最初被解釋為“感性學(xué)”，審美也就被理解為對美的事物的感受、感覺和體驗(yàn)，是一種感性地把握美的方式。在馬克思看來，藝術(shù)原本是人類掌握世界的一種方式，它不同于哲學(xué)、宗教、實(shí)踐精神等其他的掌握方式。其特點(diǎn)就在于是以感性的、審美的方式把握對象世界，既能達(dá)到對對象世界的認(rèn)知，同時(shí)也有利于保持人的審美情感體驗(yàn)，進(jìn)而保持人們精神世界之感性的豐富性。黑格爾曾提出“審美是對人的解放”的命題，這在很大程度上是指，資本主義的工業(yè)化發(fā)展使得科技理性膨脹，人們的感性生活不斷萎縮，造成了人性的束縛壓抑，因此需要從感性的方面解放人性，而審美正是這樣一種感性的解放。 一旦說到“感性”，就會(huì)有不同的理解。比如既可以理解為生物學(xué)即肉體生命意義上的感性，指人的肉體感官及各種本能性的感覺、感受與欲求；也可以理解為精神現(xiàn)象學(xué)意義上的感性，指人的精神情感生活中的各種感覺與體驗(yàn)。當(dāng)然后者又可以有各種不同的層次境界：有的追求情欲的滿足與快感，它可能更多與人的肉體生命的本能性欲求相關(guān)；也有的追求精神性的愉悅與美感，可能更多導(dǎo)向精神境界的提升和人性的豐富拓展。那么審美究竟與什么樣的“感性”相關(guān)聯(lián)，審美究竟指向快感還是美感，這就關(guān)涉到審美觀的問題。德國美學(xué)家韋爾施認(rèn)為，從非常廣泛的意義上說，“審美”一詞指的是感性，它多多少少可用作“感性的”同義詞，但嚴(yán)格地說，我們并不將一切感性的東西都稱為“審美的”。因?yàn)椤案行浴北旧碛小按炙椎母行浴迸c“經(jīng)過培育的感性”之分，快感也有高低層次之別，只有“感性的精神化、它的提煉和高尚化才屬于審美。它可以一直延伸到意指過于講究的高雅、崇高，甚而飄渺的仙境”。所以“審美”這個(gè)語詞一開始便固有一種特殊的張力，既指感性，同時(shí)又與粗俗的感性形成一種距離；它的目標(biāo)不是普通的感性，而是一種更高的、經(jīng)過分辨的、特殊培育過的感性態(tài)度。正因此，我們并不稱一切感性的東西、一切感覺或快感為“審美的”?！皩徝馈苯^不是低層次的、為生命利益驅(qū)動(dòng)的本能快感，而是一種高層次的快感，或者適用于自然而然給人愉悅的物體中那些非關(guān)本能的方面。