一個下層男性青年巧遇一年輕美貌仙女，二人產生愛情并結為夫婦，但仙女的行為觸犯了仙界禁律，受到仙界執(zhí)法者的干預，導致這場人仙婚姻的解體。

這是一大類古代民間神話傳說的一個標準版本，包括至今仍廣為流傳的幾個最為著名的民間神話傳說，如《天仙配》、《牛郎織女》、《白蛇傳》、《寶蓮燈》等無不是以此結構為濫觴。不僅如此，大概許多人在各地時都有過這樣的經歷：當導游講起當地有關某一景點的傳說時，很多的“美麗動人”故事總讓人有似曾相識的感覺。其實，這些故事除了主人公換成了狐仙，龍女之類，情節(jié)上稍有變動外，在結構上也都與此相類似。

以小說的眼光來看，這類故事傳說的情節(jié)，結構未免過于簡單和缺乏想象，但是，這并沒有妨礙這一類傳說的廣泛持久流傳。它們不僅是在這個國度成長的每一個兒童的童話，而且直到上世紀80年代中期，在電視作為大眾娛樂方式普及之前，在中國民間許多地方，由這些神話傳說改編的電影、戲曲仍然是人們重要的精神食糧，被許多的成年人所津津樂道，構成他們精神文化生活的重要組成部分。

為什么中國人會如此偏愛這樣一個故事主題，這一主題的頻繁出現和廣泛持久流傳究竟說明了什么？很長一段時間，中國神話傳說的這種結構趨同性曾讓我感到疑惑不解。 難道這僅僅說明了中國人缺乏想象力和創(chuàng)造力而長于模仿？還是說，這僅僅是一種的偶然巧合?

在傳統(tǒng)的解釋中，這類神話故事是作為表達封建男女不滿禮教束縛，追求美好愛情的愿望來解讀的。的確，在這種愛情模式中，沒有封建傳統(tǒng)婚姻中的媒妁之言（或者是由一通靈的動物來充當媒介，在農耕，這一動物的典型形象是牛），雙方是經過“自由戀愛”而結合的。但是，這與其說是反映了對封建禮教的反抗，倒不如說是反映了小農意識的實用主義特色更為合適一些。因為，在這一婚姻模式中，無一例外是作為人的男主人公和作為仙的女主人公的結合，絕對沒有相反的情形出現（相反的情形就是另一類故事。男作為妖怪出現，為害一方，是最終被正義除掉的對象）。而封建禮教的最大受害者是女性。所以，作為仙的女主人公的自由大膽行動決不是作為人的現實女性的效仿對象。它表達的仍然是以滿足男性需要為中心的父權社會的典型心理，而不是反抗意識。

另一個非常值得注意的現象是，和由歷代文人墨客創(chuàng)造的以“大團圓”為特征的才子佳人故事不同，這類民間神話傳說除了在結局上往往不夠圓滿之外，最顯著的差別就是其男主人公往往是普通下層民眾。這就說明了這類神話故事的民間性和普及性。所以，作為一個存在時間頗為久遠，至今仍然具有重大的大眾文化現象，它的產生和延續(xù)就決不是一種偶然。文化，尤其是作為一個民族精神的“活化石”的民間神話傳說，作為歷史的生成物，必然負載著生成和延續(xù)它的那個社會的諸多信息。既然它在那樣一個社會產生，那么就必然存在這一現象賴以產生的土壤，既然它能夠為社會大眾所接受和傳播，并且樂此不疲演繹出多種版本，那么它一定是符合了這一社會大眾的審美需求偏好。既然它能夠流傳長久而不衰，那么，它反映的就不僅僅是審美偏好，而是構成了一個民族文化心理的某種反應機制，即一個民族的文化心理形態(tài)。

所以說，對中國古代神話傳說的精神和還原，就不僅是一項文化的任務，而是構成了認識這個古老民族的精神結構和心理形態(tài)的一個有效途徑。

特定的文化總是來源于特定的現實，現實生活作為文化的載體，其與文化的關系，是全部文化的首要課題。如果說社會存在決定社會意識，這句話在抽象的意義尚可以認可的話，那么，哪一種社會存在決定哪一種社會意識，社會存在如何決定社會意識？則仍然是一個值得探討的。文化尤其是大眾文化，作為社會存在的“反映”，這種反映決不是說文化作為存在的映像而存在，大眾文化從性質是說更類似以社會無意識的產物而存在。它反映的是社會的文化心理需求，是作為這種需求的供給而存在。正象溫柔是漂泊的夢想一樣。大眾文化的性質，往往不是對真實存在的社會關系的復制和描摹，而是對一種虛幻境界的不切實的向往。現實越是殘酷，越是真實，特定時代大眾文化特質就越是虛幻，越是浪漫。文化是對現實的撫慰，是對現實痛苦和無聊賴的“超越”式說明，即精神的勝利（阿Q情結）。現實和大眾文化之間存在一種隱秘的“共謀”關系，它是現實痛苦的有效補償機制，在客觀的意義是維持了現實社會關系的存在和復制。

所以，從大眾文化的社會功能即它作為一種社會壓抑的心理反應機制的角度，這一類民間神話傳說在中國古代的興起或許將不再難以理解。即在傳統(tǒng)宗法社會存在的諸多下層貧困男性青年（尤其是農民）婚配失敗的現實（這可以得到眾多資料的支持），提供了此一類故事繁盛的現實土壤。

但是，如果說這種傳說的產生問題可以通過社會壓抑的文化反應得到解答的話，那么，支撐這一類神話傳說廣泛復制和持久傳播的則是社會大眾強勁的集體無意識的心理需求和心理形態(tài)。