杜魯門總統在任期內喜歡早起到國立美術館去看畫。華盛頓這座城市還未醒來他就到了。他總是無言的向警衛點點頭。這名警衛的職責就是為他打開門鎖，讓總統在用早餐前在美術館走一走，看一看。杜魯門覺得這樣的參觀玩味無窮，在他的日記里都要記上一筆。1948年，在他對霍爾拜因和倫勃朗的各種不同畫作疑視欣賞之后，在日記里寫下以下的話：“欣賞這些完美的作品真是一種享受，不由得想起現代派那些偷懶和瘋狂的畫作。兩者相對照就像把幾度與列寧相比。”在公開場合，他也作出過相似的評價，說“荷蘭的大師們讓我們現代的蹩腳畫家和令人失望的凡夫俗子汗顏?！?/p>

在杜魯門對現代畫作的鄙視中，他說出了許多美國人的觀點，把實驗性的藝術，特別是抽象派藝術同顛覆的沖動聯系在一起。那些歐洲的先鋒派從法西斯的鐵蹄下逃了出來，到了美國卻發現現代主義有一次遭到攻擊，對此他們不能不感到震驚。這無疑是與麥卡錫這類人物的文化原教旨主義一脈相承的，也部分的反映了美國一方面在國外提倡言論自由而在國內卻又對這種自有感到不快的矛盾。在國會的講壇上，密蘇里州的共和黨議員喬治·唐德羅（George Dondero）帶頭發動了火藥味十足的攻擊。他聲稱現代主義顯然是世界性陰謀的組成部分，其目的就是要瓦解美國的決心。他宣稱，“所有現代藝術都是共產主義性質的”，然后他就對現代藝術的各種表現形式瘋狂地進行攻擊，不過他用以詮釋的語言倒是頗有詩意的?！八鞋F代藝術都是破壞性的，只是方式不同而已。主體主義是有意制造混亂；未來主義用的是機器神話；……達達主義用的是諷刺和譏笑；表現主義則是模擬原始和瘋狂；抽象主義是制造精神失常；……超現實主義是否定理性。”

唐德羅神經質的評價卻得到了一小撮公眾人物的響應，他們尖厲的譴責聲響徹了國會和一些保守派的報紙。在他們的攻擊達到頂峰時，竟然宣稱“超現代藝術家們都無意識地成了克里姆林宮的工具”，并斷言有些抽象派畫作實際是一些秘密圖紙，標出了美國的戰略防御工事。一位現代派藝術的反對者指責說：“如果你會讀這些繪畫，那么這些現代派畫作就會暴露美國防御上的薄弱環節，比如博爾德水壩，這樣的重要建設工程?！?/p>

對于現代主義者來說，這是一個不吉利的時期。最易受到唐德羅一伙攻擊的是一批40年代涌現出來的號稱抽象表現主義藝術家。其實這批人根本談不上是一個組織，只不過是一批畫家趣味相投，敢于創新，在美學上并沒有多少共同點，可是他們為自己起了一個形同“異類”的名字。德庫寧曾警告說：“為我們自己起了這么個名字無異于一場災難?！钡?，他們以往的相似經歷把他們聯系在一起了。他們中間大多數人都在羅斯福實行新政時期為“聯邦藝術工程”工作過，接受政府補助，為政府創作作品，同時也卷入了左派政治之中，其中最重要的有杰克遜·波洛克，30年代他被卷入墨西哥壁畫大衛·阿爾法洛·西奎埃羅斯（ David Alfalo Siquieros ）的共產主義研討班。阿道爾夫·戈特利布（ Adolph Gottlieb）、威廉·巴齊奧特斯（William Baziotes）和另外幾個抽象表現主義畫家則曾經是共產主義積極分子。實際上他們同“左翼”并沒有更深的學說上的從屬關系，但是這一事實對于唐德羅及其同伙看來并不重要，他們分不清或不愿區別一個人的經歷和他的作品的關系，他們把一個藝術家的政治記錄和他的美學表現混為一談，對兩者都一概加以譴責。

盡管唐德羅把抽象表現主義視為共產主義陰謀的證據，美國的文化官員們卻從中看出一種全然相反的優點：在他們看來，抽象表現主義恰恰是一種反共意識形態，一種自由的意識形態，反映了自由的創新精神。這種藝術既不影射什么，在政治上也不表態，恰恰與社會主義、現實主義背道而馳。這正好是蘇聯人仇視的藝術。經典現代主義的一種創新。早在1946年，評論家就為這種新的藝術喝彩，稱它為“獨立的、自主的藝術，真正體現了國家的意志、精神和性格。從美學特性上看，美國的藝術不再是反映歐洲影響的收藏館，它不是外國各種‘學派’的混合體，這種混合體的水平雖有高下這分，但都是一種組裝、匯集和擴散而已?！?/p>

杰克遜·波洛克一躍而成為美國這一新發明的主要代表人物。他的一位藝術家同行說：“他必定是一個偉大的美國畫家。如果你閉眼想像一下他是個怎樣的人，首先他必定是一個真正的美國人，而不是來自歐洲的移民。他應當具有美國人獨有的雄武的美德：他應該是一個美國莽漢，再理想一點就一定是沉默寡言的人，如果他是一個西部牛仔那么這些特點就越顯著越好。他肯定不是美國東部來的，不是進過哈佛的那種人。他不應該受到歐洲人的影響，他只能受到我們自己的影響，也就是墨西哥人、美國印第安人的影響。他應當是土生土長的，絕不是畢加索和馬蒂斯培養出來的。而且他還應當具備偉大美國人的惡習，海明威式的惡劣，是個酒鬼?！?/p>

一切有關波洛克的描述都是對的。他出生于懷俄明州科養的一個牧羊場上。他語言粗野，喝得醉醺醺的，像個牛仔，從蠻荒的西部一路闖進了紐約。當然這只是神秘的過去。波洛克從來沒有騎過馬，離開懷俄明州時還是個孩子。但是，這個想像中的形象對他是如此的合適，那么有美國味兒，誰都不會懷疑的。威廉·德庫寧曾對別人講過他做的一個夢，他夢見波洛克猛地推開一家酒吧的門，就像銀幕上的牛仔，一進門就高聲大叫：“我的畫無人可及！”他有著馬克·白蘭度那種堅忍不拔的氣質，詹姆斯·迪安那種壓抑的反叛精神。馬蒂斯這個歐洲的現代主義者垂垂老矣，幾乎已經拿不動畫筆，只好無力地妥協了。波洛克站在馬蒂斯身邊，活脫脫一個馬蒂斯再世化身。他首創了一種所謂的“動作畫派”（Action Painting）的技巧，把一張巨大的帆布在地上鋪平，最好在室外，然后把顏料滴滿畫布。他把那些隨意滴灑在畫布上的點連成線，縱橫于畫布之上，他做這些動作時，就像在再次發現美洲新大陸一樣。恣肆而豪放，酒后尤甚，現代主義在波洛克的畫筆下達到癲狂的狀態。雖然有一個評論家說這種畫法只不過是“熔化了畢加索，”但是其他的人都爭相恭維說他的畫作是“美國繪畫的勝利”，是美國的真實寫照：生機勃勃，精力充沛，自由放任，龐大無比。它以孤獨的聲音捍衛了偉大的美國神話，捍衛了堅毅剛強的個人，這種傳統在好萊塢的電影里，比如《史密斯先生去華盛頓》以及后來的《十二個憤怒的男人》，都曾加以頌揚（抽象表現主義者一度就標榜他們自己是“性格狂暴的人”）。

到了1948年，有這么一個評論家名叫克萊蒙特·格林伯格（Clement Greenberg），這個人本身就是渾身長刺，嗜酒如命，像一個沒有對手的拳擊家。他夸大其詞地為這種新美學說話：“當人們看到……在過去的5年里美國的藝術發展到如此高的水平，涌現出阿希爾·戈爾基（Arshile Gorky）、杰克遜·波洛克、大衛·史密斯（David Smith）這樣新一輩天才，他們的畫作表現出如此充沛的精力和豐富的內容……那么結論就自然產生和政治權力重心的轉移”移居到美國來了。換言之，美國再也不是藝術家覺得“非逃離不可的”地方了。過去，他們要想成熟起來，“那就一定要到歐洲去。”后來，賈森·愛潑斯坦評論過這種觀點，不過他并不同意這種看法。他說：“美國，特別是紐約，現在已成世界的政治和金融中心，當然它也成為文化的中心。是啊，一個偉大的強國怎么能沒有與之相稱的藝術呢？如果沒有藝術與之相配，比如威尼斯沒有丁托列托，佛羅倫薩沒有喬托，一個國家就不能稱為偉大強國?！背霈F在一個政治和精神上充滿仇恨的時期，這就使其倡導者陷入了進退維谷的境地。

盡管唐德羅的抗議明顯地出于無知，但是在40年代后期，他還是成功地失敗了國務院利用美國藝術作為宣傳武器的圖謀。1947年，那些沒有教養的市儈們開始還打了一場勝仗，他們強制國務院取消了一次所謂“前進中的美國藝術”展覽。這次展覽選擇了79幅“進步”畫作，其中包括喬治亞·奧基夫（Georgia O’Keeffe）、阿道爾夫·戈特利布和阿夏爾·戈爾吉的作品。這次展覽原計劃在歐洲和拉丁美洲巡回展出。先在巴黎展出，后移至布拉格，取得了巨大的成功，以致俄國人立即也舉辦一次展覽來同這次展覽唱對臺戲。官方舉辦這次展覽的用意是想在外國觀眾中“消除那種認為當代美國藝術不是學院派就是模仿的觀念。”“這次我們送到國外去的展覽的畫作既不是裝在仿制的法國白蘭地酒瓶里的國產酒，也不是不含酒精的陳年葡萄汁，而是在樹林中藏了多年的真正的波旁酒，也許我們可以稱之為美國的國酒。”這是一位評論家對這次展覽的溢美之詞。

這次展覽遠談不上什么美國藝術在“前進”，反而標志著美國藝術丟人的倒退。這次展覽在國會里得到的是一片強烈的抗議聲，被譴責為一次顛覆性的“非美”活動。一位發言者甚至還從中發現了一種險惡的用心，說是想通過展覽“向外國人表明美國人情緒沮喪，一蹶不振，形象丑陋，——美國人對自己的命運極為不滿，一心想推翻政府。共產黨人和他們那些推行新政的同情者選擇了藝術來作為他們的宣傳工具之一?！绷硪晃豢胺Q杰西·赫爾姆斯的前輩的發言者大聲說：“我只能算是一個愚蠢的美國人，居然為這樣一堆垃圾納稅。”“如果國會竟然有人相信，這樣的蠢事能增進外國對美國生活的了解，他也就該同畫出這種作品的人一道被送到精神病院里去了?！边@次展覽終于被取消，展品作為政府的剩余物資以九五折的價格賣掉了。參展的許多畫家被指控為政治上左傾。國務院心虛了，為了這種指控作出反應，下了一道指令：凡是屬于共產黨或其同路人的美國藝術家，其作品一律不得由政府出資參展。這樣一來“先鋒派藝術的‘非美’性質就被納入了官方政策?！?/p>

野蠻人本來只能站在高雅藝術殿堂的門外，現在他們的形象居然擠進了文化精英們的視野里。德懷特·麥克唐納指責說，這種攻擊反映了文化上的極端主義，強調說名義上似乎是為了捍衛美國的民主，實際上卻是對藝術進行極權主義的攻擊。蘇聯人，其實是大部分歐洲人，都說美國是一片文化荒漠，而美國國會議員的所作所為恰恰證實了這一點。美國的高級戰略家們急于向全世界顯示美國擁有與其偉大和自由相稱的藝術，卻又因國內的反對意見而不敢公開地表示支持這種藝術。那么怎么辦呢？于是他們求助于中央情報局，就此展開了一場肯定抽象表現主義的優點、反對對它譏笑嘲諷的斗爭。

布雷頓后來回憶說：“我們同唐德羅議員發生了許多麻煩。他對現代藝術簡直不能容忍。他認為這種藝術十分拙劣，他認為這簡直是一種罪孽，他認為這種藝術丑陋不堪。他發動了一場對繪畫的殊死斗爭，結果使有些我們想做的事很難通過國會這一關，比如到國外舉辦藝術展，派交響樂團到國外演出，在國外出版雜志，諸如此類。這就是為什么要秘密進行的原因之一。必須暗中進行就是因為通過民主表決，就可能遭到否決。為了鼓勵開放，我們卻不得不秘密行事?！边@里又不是文化冷戰中美國戰略一大自相矛盾之處：為了讓人們接受產生于民主國家（同時也是民主的表現）的藝術，民主程序本身卻又不得不因受阻而難以貫徹。

為了推進其目標，中央情報局再次求助于私有部門。在美國，大部分博物館和藝術品收藏均為私人所有和接受私人的資助。至今還是如此。在當代先鋒派藝術博物館中，最有名的是紐約的現代藝術博物館（MOMA）。40和50年代大部分時期，董事長一直是納爾遜·洛克菲勒。這家博物館是納爾遜的母親艾比·奧爾德里奇·洛克菲勒（Abby Aldrich Rockefeller）于1929年與別人聯合建立的（納爾遜把它叫做“媽媽的博物館”）。納爾遜是抽象表現主義熱心支持得，他將之稱為“自由企業繪畫”。經過多年的努力，僅他的繪畫也都屬于洛克菲勒的曼哈頓大通銀行所有。

洛克菲勒家族慣于支持左翼藝術家。艾比·奧爾德里奇曾決定推廣墨西哥的革命者迪亞哥·里弗拉（Diago Rivera，此人曾在美國大使館門外高喊“去死吧，外國佬”）而遭到指責，她辯稱，“如果我們能在藝術上使赤色分子認同，”那么赤色分子將不再是赤色分子。此后現代藝術博物館為里弗拉舉辦了個人畫展，這是該博物館第二次為他舉行個人畫展。1933年，里弗拉為新落成的洛克菲勒中心繪制壁畫，納爾遜·洛克菲勒親任監督。有一天他去視察里弗拉的工作進展情況，納爾遜發現壁畫上有一個人物的形象無疑是弗拉吉米爾·伊里奇·列寧。他有禮貌地請里弗拉去掉這個形象，而里弗拉也有禮貌加以拒絕。根據納爾遜的指示，這幅壁畫被保衛人員團團圍住，同時給里弗拉簽了一張21000美元的支票作為酬金（分文不少），并通知他，他的作畫使命到此為止。1934年2月，此畫已接近完成，卻遭斧鑿之災，全部被毀。

雖然這一次特定的贊助并不成功，但是指導這一行動的原則并未因此而放棄。社會名流仍然相信，支持左派藝術家是值得的。在這一過程中，藝術家的政治呼號可能被淹沒在贊助者金幣的叮當聲中，還是有希望的。克萊蒙特·格林伯格在一篇有名的題為《先鋒派與庸俗藝術》的文章中提出了接受社會名流經濟恩賜在意識形態上的理由。這位藝術評論家做了許多工作，提醒大家抽象表現主義不可小視。這篇文章于1939年發表在《黨派評論》上，在表達精英分子的信念和反馬克思主義者對于現代主義的看法方面是具有決定性意義的。格林柏格寫道：先鋒派藝術“已被我們的統治階級所摒棄，而實際上它是從屬于這個階級的。”在歐洲的傳統中，支持總是“來自統治階級中的精英……（先鋒派）自認為已經切斷了它與統治階級的聯系，但是它一直被一根金錢的臍帶與統治階級聯系在一起?！彼麖娬{說，在美國，同樣的機制也必須普遍采用。從這里可以看到抽象表現主義和文化冷戰真正深刻的聯系。中央情報局就是根據這一條原則和私營部門的資本家聯手行動的。格林柏格式的觀點認為進步的藝術家們就像他們的文藝復興時代先驅們一樣，需要一個精英階層資助他們。湯姆·布雷頓對這個觀點尤其感到興趣。他說：“我已經不記得西斯廷教堂是哪位主教管的，不過我想如果把教堂的裝飾交付意大利人民去投票表決的話，一定會有許許多多負面的反應，比如說，‘怎么是裸體的呢？’‘這不是我想像中上帝的模樣’，諸如此類，不一而足。如果當有一個主教或一位極富有的人對藝術表示認可并予支持才行。許多世紀過去之后，人們會說，‘瞧，這就是西斯廷教堂，世界上最美的藝術創造?！詮牡谝晃凰囆g家得到家產數百萬的富翁或者一位主教的支持以來，這一直是文明面臨的一個問題；如果沒有百萬富翁們或主教們的支持，我們今天就不會有藝術了。”按照布雷頓的說法，贊助還附帶有指導和教育人民的任務，不是教育他們需要什么，或者認為他們需要什么，而是要教育他們接受他們應當擁有的東西?！叭祟惐仨毻约旱臒o知作斗爭，說得客氣一點，就是同那些尚不能理解的人作斗爭?！? 一位名叫菲利普·多德（Philip Dodd）的評論家說，“對這個問題有一種不合常理的看法，即中央情報局以待藝術是嚴肅的。當從政者涉及藝術時，藝術對他們有什么用處是他們首先要考慮的大事，法西斯分子或者蘇聯人或者中央情報局，均無例外。所以，可能真有一種背離常理的論點認為中央情報局是50年代美國最好的藝術評論家，因為他們對他們本該厭惡的作品——老左派的和歐洲超現實主義的作品——都要看，而且從中看出這種藝術具有潛在力量，并加以利用。你還真不能說當時許多藝術評論家做得到這一點。”

一名中情局人員在冷靜地說明中央情報局為何介入藝術之前就開玩笑地說：“說到抽象表現主義，我倒是希望我能這樣說：它是中央情報局的發明創造，只要看一看紐約和后來的索霍區發生的情況，你就明白了。我們認識到這種藝術與社會主義現實主義毫不相干，而它的存在卻命名社會主義現實主義顯得更加程式化、更加刻板、更加封閉。這種對比關系就曾在某些展品中加以利用。當時莫斯科對于任何不符合他們那種刻板形式的東西，都不遺余力地進行譴責。所以我們可以有足夠的依據準確無誤地推斷，凡是他們著力大肆批判的東西，我們都值得以某種方式加以支持。當然，這類的事情只能通過與中央情報局保持距離的組織或行動機構來做，這樣，使杰克遜·波洛克這類人通過政治審查就不會有什么問題，讓這些人參加一個組織來做某件事也不成問題——只要把他們的名字添在末尾就行了。比如說，我就認為我們和羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell）之間并沒有什么很深的關系。何況還不能太接近，也絕對不應該太接近。因為他們中間大部分人對政府尤其不尊重。對中央情報局就更無尊重可言了。這些自認為更接近莫斯科而不是華盛頓的人，如果你想利用他們，這樣做也許是較為適宜的?！?/p>

現代藝術博物館就是同中央情報局保持相當距離而運作的，因此就為該局的意圖提供了可信的掩護和偽裝。對現代藝術博物館的各委員會和理事會進行一番考察即可發現其中散布著與中央情報局的聯系。首先最重要的人物是納爾遜·洛克菲勒本人，他在戰時曾經領導過一個面向拉丁美洲的政府情報組織，擔任泛美事務協調員（Coordinator of Inter-American Affairs 簡稱 CIAA）。這個機構的各種活動之中就有贊助“當代美國繪畫”巡回展覽。有19個這樣的展覽會是與美國現代藝術博物館簽約的。紐約的一個思想庫是洛克菲勒兄弟基金的托管單位，與政府簽約研究外交事務，為美國的外交政策提出框架。因此，洛克菲勒手中掌握了一些當時影響力最大的專家。50年代初期，艾倫·杜勒斯還向他通報中央情報局的隱蔽活動，布雷頓后來說：“我想納爾遜對我們所做的一切非常了解?！边@一估計是合乎情理的，因為1954年納爾遜被任命為艾森豪威爾的冷戰戰略特別顧問（取代 C.D.杰克遜），還擔任了計劃協調組的主席，這個計劃協調組對國家安全委員會的所有決定負有監察之責，其中了包括中央情報局的秘密行動。

洛克菲勒的密友約翰·“喬克”·?！せ萏啬幔↗ohn “ Jock” Hay Whitney）長期擔任現代藝術博物館的托管人，還擔任過館長和董事會主席。喬克家境殷實，就讀于格羅頓、耶魯和哈佛。他通過向一些羽毛未豐的公司提供資金，經營百老匯戲劇和好萊塢電影，將一筆可觀遺產轉化為巨大的財富。１９４０—１９４２年，他在洛克菲勒領導的CIAA電影處任導演，負責制作過迪斯尼的《美洲，向你敬禮》（Saludas Amigos）這類的電影，宣揚泛美親善。1943年他加入戰略情報局，1944年4月在法國南部為德軍所擒，被塞進一列往東開的火車，但他冒著生命危險逃脫了。戰后，他創建了J.H.惠特尼公司，“作為合伙人向一些難以通過保守的渠道吸收資金的新成立的羽毛未豐、經受風險的自由企業提供資金?！逼渲幸幻匾暮匣锶送.杰克遜（William H . Jackson），是喬克打馬球的朋友，恰恰此人又是中央情報局的副局長。喬克在心理戰略委員會擔任一個職務，“為中央情報局找到了許多有用的途徑。”

另一個關系是威廉·伯登（William Burden）。他在1940年加入博物館時，最初是擔任博物館的顧問委員會主席。伯登是范德比爾特“準將”的后裔，戰時也曾為洛克菲勒的CIAA工作。他是冷戰機器的集中體現。同樣，他也擁有巨額個人財產，享有“第一流風險投資資本家”之稱。他擔任過無數準政府機構的主席，甚至還是中央情報局的法菲爾德基金會的總裁?？磥硭衷敢獬洚敵雒嫒宋?。1947年他被任命為博物館藏品委員會主席，1956年成為現代藝術博物館館長。

在伯登館長的領導下，“有關博物館各種行動的政策都是熱內·達農考特（Ren’e d’Harnoncourt）制定的，雖說也經過協商，但都是橡皮圖章而已”。這種地位使達農考特在現代藝術博物館宮廷圈子里施展了類似沃爾西紅衣主教的才能。達農考特身高6英尺5英寸，體重230磅，出生于威尼斯，是一位了不起的人物。他是“中歐一大批貴族的直系或旁系后裔，他的祖先曾因為當過許多洛林公爵、盧森堡伯爵和哈普斯堡皇室的管家或皇帝侍從而顯赫一時?！?932年移民美國，戰時曾在CIAA的藝術處工作。后來受納爾遜招聘到博物館任職，1949年起擔任主任。達農考特認為“現代藝術的形式是無限廣闊的，具有無窮的探索余地，是民主“最重要的象征”。在50年代，他公開地在國會進行游說活動，爭取國會為反共文化運動提供經費。雖然布雷頓認為“現代藝術博物館的那批人喜歡自行其是”，但他斷定熱內·達農考特“很可能是中央情報局安插在博物館一個關系?！焙翢o疑問，達農考特是同國家安全委員會的行動協調委員會（取代心理戰略委員會）商量辦事的。他還定時向國務院匯報工作。有人評論達農考特說，像他的祖先一樣，達農考特“表現出他的才能，使他成為一系列（往往有重疊的）贊助不可缺少的人物?！彼c上述這些機構的聯系又為這一評論增加了一些佐料。

現代藝術博物館的管理班子成員中另一個與情報界關系密切的人物是威廉·佩利（William Paley），康格雷斯雪茄公司的繼承人。佩利與艾倫·杜勒斯私交甚篤，他同意讓他擁有的哥倫比亞廣播公司網絡為中央情報局人員提供掩護身份，這一安排與亨利·魯斯讓他的《時代－生活》王國提供掩護類似（魯斯也是現代藝術博物館的管理班子成員）。在這種關系最密切的時期，哥倫比亞廣播公司的記者一年一度應邀參加中央情報局私下舉行的宴請和情況介紹會，這些“既可談話又可享用雪茄”的宴會一般都在杜勒斯的私宅或他的私人俱樂部——華盛頓的阿利比俱樂部（Alibi Club）舉行。關于佩利卷入中央情報局事務的事，哥倫比亞廣播公司的一名經理說，“這是他在回憶錄中惟一沒有提到的經歷。”

此外還可以舉出一連呂的名字，一連串的關系。例如約瑟夫·弗納·里德（Joseph Verner Reed），就是現代藝術博物館、同時也是法菲爾德基金會的管理班子成員。還有加德納·考爾斯（Gardner Cowles），還有弗萊希曼，還有卡斯·坎菲爾德（Cass Canfield）?，F代藝術博物館的一位創始人奧維塔·卡爾普·霍比（Oveta Culp Hobby）是自由歐洲委員會的理事會成員，她讓她的家族基金會充當中央情報局的一個渠道。當她在艾森豪威爾政府中擔任衛生、教育和福利部長期間，她的一個助理名叫瓊·布雷頓（Joan Braden），是湯姆·布雷頓的妻子。她以前曾為納爾遜·洛克菲勒工作。湯姆在加入中央情報局之前，自1949年初到1949年底，曾擔任現代藝術博物館的執行秘書。

正如戈爾·維達爾（Gore Vidal）有一次說的那樣，“在我們這個詹姆斯時期般的文藝界，每件事都有著千絲萬縷的相互聯系，因此，發生任何情況都不必大驚小怪。”當然也可以辯稱，這種協調一致只不過是反映美國當時的權力特征罷了。僅僅因為這些人相互認識，僅僅因為他們社交性地（甚至正式地）與中央情報局有聯系，并不說明他們在提倡美國新藝術方面是同謀。不過，他們這種相互投合的關系卻使一種說法久盛不衰，即現代藝術博物館以某種正式的途徑與政府的秘密文化戰計劃聯系在一起。首次對這種謠傳進行考察的是1974年伊娃·科克羅夫特（Eva Cockroft）為《藝術論壇》（Artforum）寫的一篇文章，題目是“抽象表現主義：冷戰的武器，”文章的結論是“文化冷戰政治和抽象表現主義的興盛相互聯系在一起并非偶然。當時一些有影響的大人物控制著博物館的政策，主張采用冷戰策略，目的是拉攏歐洲知識分子，于是他們就有意識地把兩者聯系在一起?！笨瓶肆_夫特還斷言，“就文化宣傳而言，中央情報局的文化機構和現代藝術博物館的國際計劃在功能上是相類似的，事實上也可以說是互補的。”

勞倫斯·德諾夫維爾說：“我同推出波洛克或其他任何人毫無關系。我甚至不記得我是什么時候首次聽說有這么一個人的。但是我確實記得，在國務院認輸之后，我聽說喬克·惠特尼和艾倫·杜勒斯一致認為他們在現代藝術方面必須有所答秋。也許這就是將之界定為‘互補’關系的理由。”沒有任何確鑿的證據可以證明中央情報局和現代藝術博物館館之間達成正式的協議。實際情況是他們之間根本不需要達成什么協議。

有一種說法，認為博物館之所以支持抽象表現主義，不管怎么說，都是與通過隱蔽方式改善美國的國際形象聯系在一起的。替現代藝術館說的人一直對這種說加以抨擊。令人意想不到的是，他們的論點之一是現代藝術博物館在這場運動發起之初根本未加注意。邁克爾·基梅爾曼（Michael Kimmelman）寫道：“抽象表現主義的現代畫展主要是在國內舉辦，當然在國外也舉辦過，但是從總體上說，那是50年代后期的事了。當時這場運動的第一代人物已經被第二代接班了?！边@篇批駁性文章是在現代藝術博物館授意下寫成的。硬說現代藝術博物館對發生在它鼻子底下的事居然視而不見是不真誠的，忽略了一個基本事實，那就是從抽象表現主義的畫作一出現，博物館就堅持不懈地在收藏這些作品。從1941年起，現代藝術博物館就購藏了阿希爾·戈樂吉、亞歷山大·考爾德（Ａlexander Calder）、弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）、羅伯特·馬瑟韋爾、杰克遜·波洛克、斯圖爾特·戴維斯（Stuart ）Davis和阿道夫·戈特利布等人的作品。1944年5月，博物館拍賣了“一些19世紀的畫作為收購20世紀畫作籌款。”雖然拍賣所得令人失望，但是所得的售款也足以購買“波洛克·馬瑟韋爾以及馬塔（Matta）的重要作品”。當然，作為一個現代藝術的博物館，特別是一個“對活著的畫家負有重大責任”的博物館，這是無可厚非的，因為“這些畫家的繪畫生涯和命運會因為博物館支持與否而受到重大影響?！庇谑?，美國新一代的畫家就此被集中在一起了。 購買這些畫作在內部遇到了反對，這一事實恰恰表明博物館為抽象表現主義獲得正式承認的權利是下了決心的。當博物館的藏品委員會中一些成員在一些報紙反面批評的鼓勵下強有力地對某些畫作的收購提出了疑問，其中包括所謂的“抽象表現主義畫作，”但是他們的抗議沒有產生任何作用。有一名成員提出辭職，以此表示他對購買羅思科（Rothko）的畫作的抗議，竟沒有人出在挽留。至于赴國外舉行巡回展覽，馬瑟韋爾、馬克·托比（Mark Tobey）、喬治·奧基夫和戈特利布的作品均入選參加“美國18世紀以來繪畫展，”展覽會于1946年在倫敦拉開帷幕，嗣后移往歐洲各國首都展出。這是抽象表現主義作品在官方資助下以參展的形式最早亮相的展覽會之一（經費由國務院和戰時新聞辦公室提供）。同年，現代藝術博物館展出“十四個美國人”畫作，其中有戈爾吉、馬瑟韋爾、托比和西奧多·羅斯扎克（Theodore Roszak）的作品。到了1948年，過去曾積極支持現代藝術博物館的林肯·柯爾斯坦（Lincoln Kirstein）在《哈潑斯》上哀嘆道，博物館在使自己躋身于“現代抽象派”行列方面，已經“做得有些過頭了?！睂τ诂F代抽象派的要義，他界定為“以即興創作為方法，以畸形作為表現程式，至于其繪事則被室內裝飾匠和急功近利的推銷商當成一種樂趣玩弄于股掌之間?！?952年，大約有50萬名美國藝術家，其中包括愛德華·霍珀（Edward Hopper）、查爾斯·伯奇菲德（Charles Burchfield）、國吉康雄（Yasuo Kuniyoshi）和杰克·萊文（Jack Levine），他們對現代藝術博物館的抨擊，被人稱之為“真實宣言”。他們說該博物館在公眾眼中已“越來越同抽象的和非客觀的藝術沆瀣一氣，”他們覺得“信條”主要產生于現代博物館和“它在全國不可動搖的影響力”。同年，共產黨的《群眾與主流》（Masses and Mainstream）月刊在一篇諷刺性長文《美元、美國人和死亡》（Dollars ， Doodles and Death）中對抽象主義和它的圣地現代藝術博物館大肆諷刺，可怕的是這篇長文居然得到了應驗。

真的可以認為現代藝術博物館搭了一班晚車嗎？當悉尼·賈尼斯（Sidney Janis）1951年攜“美國先鋒藝術巴黎展”來到巴黎美術館舉行展覽時，就經歷了一次徹底的失敗。對于這次展覽的評論充其量也只能說平平，大多數是毫不隱諱的敵視。畫作一幅也沒有賣出去。賈尼斯對此的結論是，“舉行這樣一次展覽為時過早。”其他支持紐約畫派的私家畫廊業主無疑要感謝現代藝術博物館，因為它很早就認可了這種藝術。庫茨畫廊的薩繆爾·庫茨（Samuel Kootz）說：“我可以說現代博物館是最早承認馬瑟韋爾、戈特利布、巴茲奧特這樣的畫家的博物館之一。阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Barr）對這三位特定的畫家非常欣賞，同時他也把他的熱情帶給了伯登或者納爾遜·洛克菲勒以及其他現代藝術的管理人員?！?/p>

阿爾弗雷德·巴爾在領導時尚方面堪稱權威，他提倡抽象表現主義是他取得成功的不可分割的組成部分。巴爾1902年出生于底特律，1918年入普林斯頓大學，在求學時期，對藝術、軍事名史和國際象棋（反映了他對戰略戰術的關注）發生了濃厚的興趣，并以此嶄露頭角。1929年，應隊員爾德里奇·洛克菲勒（Aldrich Rockefeller）之邀，擔任了現代藝術博物館的第一任負責人，直到1943年熱內·達農考特接任為止。此后巴爾在博物館仍保留著他的辦公室，1947年2月又被任命為博物館藏品部主任。在《紐約客》的一篇人物介紹中，德懷特·麥克唐納對他是這樣描述的：“靦腆，柔弱，嗓音低沉，一副學者模樣。一張長著鷹勾鼻子、戴著一副眼鏡的臉上表情冷峻，只有偶然的神秘微笑使他的表情變得柔和一些，這種微笑常出現在古代希臘的雕塑或不露聲色的心理分析家的臉上。”但是麥克唐納在巴爾身上，“除了慈祥的、心不在焉的老教授的模樣之外，還注意另外一些特點。在他安詳、正直的外表中，他還有政客們所不及的東西……‘在他不露痕跡的操縱之下，他在博物館內營造了某種充滿陰謀詭計的氣氛。’有一位大惑不解的藝術家曾把博物館說成‘不是歡樂的殿堂而是一所充滿神秘的所在。’不過那里的情況倒不一定達到了這種程度。”麥克唐納接著引用了佩吉·古根海姆（她在談到巴爾時曾說過她“討厭巴爾那種狡詐的品質”）和當時一位藝術家的話，他們發現阿爾弗雷德身上“有某種耶穌會會士的品格。但是正發耶穌會會士為了‘上帝更大的榮譽’而施行陰謀詭計一樣，巴爾也是為了現代藝術和博物館的榮譽而施展出種種手段和花招。”

在這樣一個高度政治化的時期，我們在現代藝術博物館的戰略中可以發現巴爾的巧妙動作手段。為了平息有些人對博物館扶植抽象表現主義的抗議，他有意識地“奉行‘兩股叉’政策，雖然沒有公開承認過，但實際上表現出來的確實是一種左右逢源的政策，這一點在博物館的展出計劃中表現得尤為明顯?！庇谑?，在博物館的展品中不乏浪漫主義或反映客觀現實的作品以適應當時的主流欣賞趣味，以致招來一位評論家指責博物館不致力于反映“當今時代的藝術”而一心反映“我們祖父輩的藝術”；但是與此同時，巴爾又在收購紐約派畫作，而且審慎地進行游說活動以爭取更廣泛的支持。正是巴爾說服了時代一生活集團的亨利·魯斯改變了對新藝術的編輯政策，在一封信中他對魯斯說，新藝術應該受到特殊的保護，而不要讓它像在蘇聯那樣受到批評，因為這種藝術畢竟是一種“藝術上的自由企業”。魯斯總是把“美國思想界的健康”這句話掛在嘴邊的。這樣，魯斯就被爭取過來支持巴爾和現代藝術博物館了。1949年8月，《生活》雜志把主要的篇幅用來報道杰克遜·波洛克，使這位藝術家和他的作品出現在美國所有的咖啡桌上。這樣廣泛的報道（是巴爾經過努力爭來的）粉碎了對這種藝術的忽視。

但是。真正說明紐約學派的雄厚財力的是現代藝術博物館向歐洲輸出其藏品。1952年，洛克菲勒兄弟基金會開始在5年內每年提供捐款125000美元，在這一基礎上制定了國際展出計劃。在國際展出計劃的財政資助下，博物館啟動了抽象表現主義畫作大規模出口的計劃。巴爾稱這一計劃是“對外國知識界的慈善性宣傳?！保硪晃滑F代藝術博物館的積極分子則稱這是爭取外國了解美國的一筆巨大財富。）這項計劃的主任是波特·麥克雷（Porter McCray），耶魯大學畢業，納爾遜·洛克菲勒的南美情報機構的一位退役老部下。1950年12月，麥克雷請了一年長假，離開了現代藝術博物館巡回展覽部主任的工作崗位，成了美國外交部的一名隨員，被派往巴黎，在馬歇爾計劃的文化科工作。拉塞爾·萊因斯（Russel Lynes）在寫現代藝術博物館歷史時提到了這一舉措，他寫道：“這家博物館已將其影響擴大到全世界（至少是鐵幕外的世界），為此，博物館是非常高興的。在這個世界上，信仰開始轉向了。這次向外輸出的是美國土生土長的宗教，而過去美國總是進口歐洲的信仰?！痹诜▏?，麥克雷親眼看到轎車院排斥左傾藝術家所造成的負面影響，結果，就像一名美國大使館官員所說，美國利益和活動中出現了一塊空白，對于這種狀態，非但歐洲人感到難以理解，而且還讓共產黨人鉆了空子，讓他們利用這一點來證明他們指責美國人不認同西主價值觀是正確的?！丙溈死讕еm正這種印象的使命回到了現代藝術博物館。在他的領導下，博物館為舉辦巡回展覽的提供借用畫作急劇增加，甚至達到了“某種令人不安的程度。”據一份內部報告稱，1955年，博物館為此“取消了18個月的最佳美國畫展。”到1956年為止，國際展覽計劃共舉辦了33個國際展覽，包括美國參加威尼斯的雙年展（the vinece Biennale）（美國是惟一以非官方機構參展的國家）。同時，借給美國駐各國大使館和領事館的畫作數量急劇上升。

麥克雷的助理沃爾多·拉斯馬森（Waldo Rusmusen）說：“一系列的文章都把現代藝術博物館的國際計劃與文化宣傳掛上鉤，甚至把國際計劃與中央情報局聯系在一起。由于我這些年一直在那里工作，所以我敢說這完全是不真實的。國際計劃的主要重點是藝術，不是政治，也不是宣傳。何況作為美國的一家博物館，避免涉及文化宣傳對它來說是至關重要的，同大使館或美國政府人士攪在一起只能對它不利，因為這樣一來，它舉辦的展覽就不免有宣傳之嫌，而事實上并非如此?！? 現代藝術博物館免不了宣傳，也擺脫不開政府人士。比如說，1952年現代藝術博物館同意與文化自由代表大會簽約，在巴黎舉辦“杰作”展，這次展覽的主辦人就完全知道中央情報局在這個組織中扮演什么角色。再說，展品監理詹姆斯·約翰遜·斯威尼（James Johnson Sweeney，現代藝術博物館顧問委員會委員，同時也是美國文化自由委員會成員）就公開贊揚這次展覽的宣傳價值。他宣稱，“這次展出的杰作，在納粹德國或今天的蘇聯及其衛星國的政權下是創作不出來的，也是不準許展出的?！庇幸环N觀點認為，抽象藝術是民主的同義語，是屬于“我們這一方的”，阿爾弗雷德·巴爾也強調這一論點，他還用冷戰的陳詞濫調聲稱，“現代藝術反對墨守成規，熱愛自由，在鐵板一塊的專制統治下，是不能容忍的，現代藝術對于獨裁者的宣傳也是毫無用處的。”

1953年至1954年，現代藝術博物館第一次舉辦專門推介紐約畫派的“當代十二位美國畫家和雕塑家”展覽，其意義遠遠超過了納勃科夫的杰作展。這次展覽在巴黎的國立現代藝術博物館舉辦，這是15年來第一次在法國舉辦重大的美國藝術展。當時法國有人指責這次展覽是“文化侵略”的一柄長矛（這里，法國的文化沙文主義的作用不可低估）。為了先發制人，現代藝術博物館宣稱這次展覽是應東道國博物館之請而舉辦的，實際上卻恰恰相反。根據美國駐巴黎大使館的一份通報，“1953年2月初，（現代藝術）博物館要求在使館的文化處與巴黎的國立現代藝術博物館館長讓·卡蘇（Jean Casou）商談舉辦這次展覽的可能性?？ㄌK先生已為該博物館在1954年前的展覽做了安排。不過，當他得悉可以舉辦這次展覽后，他重新安排了展覽計劃，推遲舉辦已列入計劃的比利時畫家恩索（Ensor）的展覽?！边@份通報不抱怨說，“由于沒有任何美國政府主辦藝術展覽的計劃，對于這一請求，在使館無能為力?！钡峭ㄟ^接著說，“對于這次擬議中的美國藝術展終于因為納爾遜·洛克菲勒基金采取了行動才得以打破僵局，這家基金會向紐約的現代藝術博物館撥出資金用于在海外舉辦展覽會?！?/p>

在這次展覽中，美國大使館無法發揮其官方作用，只好悄無聲息地在現代藝術館和法國東道主之間充當聯絡人。法國的東道主中包括法國藝術行動協會。這個協會隸屬于外交部，也隸屬于國民教育部。該協會拿出一大筆款項，為這次展覽印制了豪華的說明書和海報，并“為展覽做了一切必要的宣傳工作?！逼渲械年P系很值得玩味：該協會也是自由文化代表大會的“捐款人”，而且據弗萊希曼說，協會主席菲利普·厄郎杰（Philippe Erlanger）“這個人，是與代表大會有關的難題，只要去找他，每次他都是愿意幫助和合作的。法國有這樣一批人，他就是其中之一?！睂嶋H上，厄朗杰本人就是中央情報局安插在法國外交部的一名關系。文化自由代表大會（這一次是現代藝術博物館）通過他這條可靠的渠道，為文化宣傳活動獲得法國官方的經費。熱內·達農考特本人對這次展覽十分重視，他不可能不知道這種關系。法國新聞界的人抓住了這次展覽背后的政治把找，把國立現代藝術博物館揶揄為“美國領土”新建的前哨陣地，而這些參展的畫家則被嘲諷為“福斯特·杜勒斯先生的十二使徒?！?/p>

正當“當代十二名美國畫家和雕塑家”展覽打點行裝準備奔赴下一個展出地時（按計劃將蘇黎世、杜塞爾多夫、斯德哥爾摩、奧斯陸和赫爾辛基展出），現代藝術博物館已開始為參加另一次展覽做準備了。這次展覽將再將把它同文化自由代表大會直接聯系在一起?，F代藝術博物館的展覽與出版部主任門羅·惠勒（Monroe Wheeler）1954年4月9日致函納勃科夫，向他確認“我們的協調委員會已同意在你們籌備的18——35歲畫家展覽會問題上與你們通力合作。我們在此建議本博物館的繪畫雕塑部主任安德魯·卡恩多夫·里奇先生（Mr. Andrew Carnduff Ritchie）擔任你會的國際顧問委員會委員?！?/p>

這次合作的結果就是“青年畫家”展。首展在羅馬的國立美術館舉行。然后陸續在布魯塞爾的美術館、巴黎的國立現代藝術博物館以及倫敦的當代藝術院（ICA）舉行。展出的近170幅畫作幾乎都是抽象派作品。里奇認為，抽象派畫家的畫作是對大多數非共產黨的具象繪畫之無力乃至僵化所作的反應。他挑選了理查德·迪本柯恩（Richard diebenkorn）、西摩·德魯姆萊維奇（Seymour Drumlevitch）、約瑟夫·格拉斯科（Joseph Glasco）、約翰·赫爾特伯格（John Hultberg）、歐文·克里斯伯格（Irving Kriesberg）和西奧多羅斯·斯塔莫斯（Theodoros Stamos）的作品。這樣，當歐洲的觀眾正在了解第一浪潮的抽象表現主義畫家時，里奇已經向他們推出了第二浪潮的畫家了。

按慣例，文化自由代表大會第三者籌集巨額現金作為獎金，獎給三幅最佳畫作，赫爾特伯格同喬萬尼·多瓦（Gioranni Dova）和艾倫·雷諾茲同獲一等獎，每人得到1000瑞士法郎，相當于2000美元（這筆錢是弗萊希曼“捐贈”的）。組織這一次展覽，在巡回展出的這一年中還要運展品、作宣傳，這些經費都由法菲爾德基金會提供?，F代藝術博物館名義上負責展品來往于美國和歐洲之間的運費，用的卻是洛克菲勒兄弟基金會的錢。在擴大展覽的影響方面，代表大會的媒體網絡也盡到了它們的責任。1956年10月份那一期《證言》雜志用一半篇幅來報道這一次展覽，還就抽象藝術與具象藝術這一問題發表了對年輕藝術家的調查報告。喬斯爾森聲稱“有關現代繪畫的種種問題正好也是我的業余愛好，”他把這份調查報告送給了納爾遜·洛克菲勒，說“這份報告在目前巴黎討論的各種問題當中名列前茅?！?/p>

現代藝術博物館與文化自由代表大會的合作使它能夠接觸到歐洲最權威的藝術機構。代表大會的藝術委員會中有布魯塞爾的美術宮，瑞士的現代藝術博物館，倫敦的當代藝術院，柏林的凱澤·弗里德里克博物館，古根海姆博物館（紐約和威尼斯）以及羅馬的國立現代藝術館。這個委員會，加上現代藝術博物館的經濟實力（幕后是法菲爾德基金會）在廣度上和規模上都可以影響全歐洲的美學鑒賞標準。一名“青年畫家展”的評論者寫道：“這次展覽會順應各種抽象藝術潮流的審美情趣，沒有給觀眾一種標新立異的感覺，這也許應歸功于評選展品的評委會。評委會的成員幾乎都是各博物館主任級的人物，由這樣的人來選展品是不會超越已確立的‘最佳’這個標準的?！?/p>

當時的主流正統觀念之所以形成并僅僅出于美學的需要，而是當時政治決定的，這一點是毫無疑問的。艾森豪威爾總統的政治議程和他的前任杜魯門不同，他認識到現代藝術作為“自由的支柱”的價值。艾森豪威爾在一次講話中明白無誤地贊揚了現代藝術館的工作，他宣稱：“只要藝術家享有以自己的誠摯和信念去創作的自由，那么藝術就會進步，即使有分歧意見，那也是健康的。……在暴政之下，情況是多么地不同啊。藝術家一旦成為政權的奴隸和工具，一旦藝術家成為某種事業的主要宣傳者，進步就遭到遏制，創造性和天才就都毀了?！边@些觀點得到了現代藝術博物館國際計劃前主任奧古斯特·赫克舍（August Heckscher）的響應，他說博物館的工作“是與當今時代的一場重大斗爭，即自由對暴政的斗爭相關連的。我們知道，凡是暴政存在的地方，不管是法西斯還是共產主義，現代藝術不是被摧毀便是遭到放逐。”

喬治·坎南也同意這種“自由藝術”的思想，1955年他對一批現代藝術博物館的積極分子說，“他們有責任去糾正一些印象，似乎我們的學術享受只能受惠于外國，這種印象已經開始嚴重地影響我們的國際地位?！彼旅嫣岢龅囊粋€論點語驚四座：“極權主義者認識到，他們只有在表面上顯得贊賞藝術家們的信念和熱情，他們才能理直氣壯地聲稱他們已經創造一種充滿希望的、值得依賴的文明?！麄冇羞@樣的認識居然比我國許多人要早得多，對此我感到悲哀。”坎南問道：“擺在我們面前的是一個什么性質的任務呢？我們必須向外部世界表明我們既有自己的文化生活，也關注這種文化生活。實際上我們已予以足夠的關注，在國內鼓勵并支持文化生活，了解世界其他地方相似的文化活動并以此來豐富我們自己的文化。如果我們采取強有力的行動把這種印象傳達到外國并取得成功，那么，為了通過這種方式取得成果，我寧愿放棄剩下的這一點點政治宣傳?！?/p>

文化自由代表大會之所以支持實驗性的繪畫，主要是抽象派繪畫，將之置于表現主義或現實主義美學之上，必須從這一大背景來觀察。從湯姆·布雷頓和唐納德·詹姆森的言論中可以看到，中央情報局顯然認為它在鼓勵人們接受這種新藝術方面是可以起作用的。法菲爾德基金會的案卷也反映了中央情報局在提供經費問題上所作的承諾。除了支持“青年畫家”畫展外，中央情報局還通過法菲爾德基金會向現代藝術博物館提供了好幾筆捐款，其中包括1959年向該博物館的國際理事會捐贈2000美元，作為向波蘭讀者提供有關現代藝術的圖書作用。

此外還有更多的確鑿證據表明中央情報局在整個推廣抽象表現主義的機器中是一個活躍的組成部分。1955年1965年間舉辦的“青年畫家”展覽一結束，尼古拉·納勃科夫就立即著手籌劃后續行動。盡管這項計劃開始時并不順利，但終于在1959年初獲得批準；弗萊希曼當時已擔任文化自由代表大會的音樂藝術委員會主席，同時也是現代藝術博物館國際藝術理事會理事（這是擴展了的國際計劃），通過他，把這兩個機構聯系在一起?，F代藝術博物館決定再次參加這次后續性的展覽，大部分參展畫作是從已經運往歐洲參加巴黎雙年展的作品中選出來的。1959年年底，納勃科夫的秘書已經可以向弗萊希曼報告說，有關這次籌劃中的展覽的消息已經“像一場旋風似的吹遍藝術界”了，“巴黎所有的青年畫家，每一位美術館的館長，每一位藝術評論家都打來電報（給代表大會），要求了解一切有關這次展覽的情況。這次展覽將引起轟動。”

展覽最終于1960年1月在羅浮宮的裝飾藝術館開幕。展覽原名為“當代繪畫的詩意源泉”，后來為了使展覽更具煽動性更名為“分庭抗禮”展。在畫展中居主導地位的是馬克·羅思科（當時他在巴黎）、薩姆·弗郎西斯（Sam Francis）、伊夫斯·克萊因（Yves Klein）（這是他的畫作首次在巴黎展出）、弗蘭茨·克蘭（Franx Kline）、路易絲·內維爾森（Louise Nevelson）、杰克·波洛克、馬克·托比和約翰·米切爾（John Mitchell）等人的作品。許多作品是從維也納調過來的。代表大會曾將這些畫作在維也納展出， 這是中央情報局策劃的破壞共產黨主辦的世界青年聯歡節的大活動中的一個組成部分。中央情報局為這次展覽花費了15365美元，但是，為了加強它在巴黎擴展活動的內容，他們還必須增加投資，因此又通過霍布利澤爾（Hoblitzelle）基金會洗錢，追加了10000美元，還從法國行動藝術協會那里挖來10000美元。

雖然新聞界對這次展覽大肆炒作，代表大會還是不得不承認，“從總體上看，口碑不佳?！北M管爭取過來部分歐洲評論家，對這個“分庭抗禮”展覽作出“巨大反響”，為這個“令人呼吸不暢、頭暈目眩的”抽象表現主義作品展呈現出來的世界喝彩，但是，其他許多評論家卻對它感到困惑或憤慨。在巴塞羅那，一位評論家獲悉，那一年現代藝術博物館舉辦的“美國新繪畫”巡回展中杰克·波洛克和另一們畫家格雷斯·哈蒂根的兩幅油畫碩大無比，在運進展廳時不得不將門的金屬上框鋸掉一截才搬了進去，對此感到十分驚訝?！蹲杂杀壤麜r》報宣稱，“這是世界上最大的油畫”，該報擔心畫作的潮流。我們自己的抽象派畫家（都是歐洲“不登大雅之堂”的畫家）在這些被解開鎖鏈的巨大那種令人擔憂的氣勢面前顯得十分渺小。在提到只有美國廣袤而又無法無天的蠻荒西部才有的那種大而充滿暴力的畫作時，評論家們覺得“他們似乎拿錯了說明書，以為這些畫作是懷亞特·厄普或比利小子所繪?！?/p>

不僅是歐洲的藝術家在抽象表現主義面前相形見絀。亞當·戈普利克后來總結說，“巨幅水彩畫（已經成為）美國博物館的惟一風格，把兩代現實主義畫家逼進了地下室；而靜物畫則棄之如敝展。”約翰·卡納德回憶道 ，到了1959年，“抽象表現主義盛行達到頂峰，以至一名不知不名的畫家想到紐約去展覽其作品；如果他不按照紐約畫派某位畫家的模子作畫，他就找不到一家畫廊愿意展出他的畫作?！笨{德說，凡是批評抽象表現主義的評論家，比如說它濫用其取得的成功，對于這種一家獨秀的狂熱維持的時間已經過長，這些評論家的“日子都不會好過”（他自稱他就因為不欣賞紐約畫派曾受到威脅說要他的命）。1959年佩吉·古根海姆在離開美國12個月之后回國時，發現“整個藝術界已成為獲得暴利的一大商機，其吃驚程度不亞于五雷轟頂?！? 一位評論家把現代藝術博物館說成是一家“超速運作的卡特爾，專營現代主義藝術?！辈┪镳^一心要在制造抽象表現主義歷史中充當大老板的角色。原來抽象表現主義在藝術發展史上曾經是新奇而富刺激性的一頁，現在卻人為地、系統地被降格為一種學派程式，一種被公認為過分怪異的風格，一種官方藝術。于是，抽象表現主義就被納入了一種規范，其原有的最自由的藝術形式現在已無自由可言。越來越多的畫家生產越來越多的畫作，越來越大，內容也越來越空洞。抽象表現主義藝術聽命于現代藝術博物館并與更為廣大的社會簽訂了契約（博物館也是其中的一部分），在這種情況下，千篇一律的風格已將抽象表現主義引向了制造迎合低級趣味的拙劣作品的邊緣。賈森·愛潑斯坦說，“它就像皇帝的新衣一樣，在大街上招搖過市，聲稱‘這是偉大的藝術’，而站在街道兩旁的人都點頭稱是。誰會站出來對克萊姆·格林伯格以及后來大批購買這種畫作來裝飾其銀行大廳的洛克菲勒們說，“‘這玩意兒遭透了’？”德懷特·麥克唐納曾說過，“沒有幾個美國人愿意同一千萬美元來爭一個是非曲直?！彼脑捯苍S是對的。

那么，畫家們自己又如何呢？對于那些經常與他們的畫展同時出現的冷戰論調（彼德·富勒稱之為洗腦筋），畫家們是否反對過呢？美國繪畫在文化冷戰中扮演了一個特殊的角色，問題還不僅僅是繪畫成為冷戰事業的一部分，更重要的是這是一場運動，使慎重聲明不關心政治的東西高度政治化了。藝術家保羅·柏林（Paul Burlin）曾說過，“現代繪畫是保衛個人創造性表現的一道屏障，它使藝術創造遠離政治上的左派以及其同胞兄弟政治上的右派。”在評論家哈羅德·羅森堡（Harold Rosenberg）看來，戰后的藝術需要作出放棄政治的抉擇?！暗?，在政治上，藝術對政治的反應是敏銳的，而在藝術領域也明顯地表現出不同的意識形態在對抗中都已兩敗俱傷，追隨者也都分崩離析，……新一代畫家及擁護者自然就完全介入了當代各種現實問題了。”

那么，他們的創作不是就完全背離他們應有的社會和政治功能呢？巴尼特·紐曼（Barnett Newman）在介紹1943年舉辦的《首屆現代美國藝術家展覽》時寫道：“我們是作為美國現代藝術家而走到一起來的，因為我們認為我們應當作為一個藝術群體出現在公眾面前，這個群體要充分反映一個正在崛起的美國，一個有望成為世界文化中心的美國?！蹦敲醇~曼對于國家的大環境是否感到失望呢？威廉·德庫寧（Willem de Kooning）發現所謂的“美國精神”（American-ness）在某種程度上“變成了一種包袱”，他說，“如果你來自一個小國，你就不會背上這種包袱，我進了美術學院，我畫的是裸體模特，我是在作畫，但不是為荷蘭作畫。有時我覺得一個美國藝術家一定覺得自己像一個棒球運動員，是團隊的一員，在為國家寫歷史。”不過，1963年德庫訂被授予總統獎章。他同樣也為此感到自豪。杰克遜·波洛克說：“關于要創造一個獨立的美國畫派的說法，我覺得很荒唐，正如說我們要創造美國的數學或美國的物理學一樣荒誕可笑?！辈恍宜烙谒睦蠣斳嚪较虮P前，沒有來得及在是否接受這種榮譽時作出他的抉擇。

羅伯特·馬瑟韋爾起初對于在美國作畫的使命還是在其他國家作畫是一視同仁的，后來對于“商品比生產者更重要這一點有些想不通?！彼麑Τ橄蟊憩F主義具有民族性的說法是持否定態度的。20世紀70年代，英國抽象派畫家對于美國有權壟斷文化的領域地位提出責難，當時波洛克是支持這位名叫帕特里克·赫倫（Patrick Heron）的。對于赫倫敢于向“NY帝國主義”挑戰表示敬佩，他寫道，“你們在英國的同時代藝術家以大無畏的氣慨作出努力來超越紳士派藝術，但是在過去或現在都沒有受到應有的重視，這是因為紐約對于英國的同代人缺乏寬宏的氣度?！瘪R瑟韋爾補充說，他期待著現代藝術不再帶有沙文主義色彩，最后他向赫倫保證說，“并非所有的美國人都是弱智者。”

馬瑟韋爾是美國文化自由委員會的成員。巴齊奧特（Baziotes）、考爾德（Calder）和波洛克也是該委員會的成員，不過在波洛克加入時，他因酗酒過度，頭腦已不清醒。現實主義畫家本·沙恩（Ben Shahn）則拒絕加入該委員會，他把美國文化自由委員會蔑稱為“ACCFuck”。原為共產黨同路人的馬克·羅思科和阿道夫·戈特利布在冷戰期間都成為堅定的反共分子。1940年，他們幫助建立了“現代畫家與雕塑家聯合會”，這個聯合會以譴責一切民族主義和反動的政治運動對文化的威脅起家。在成立后的幾個月里，聯合會就成為藝術界積極反共的機構。它致力于揭露共產黨在各種組織中的影響。羅思科戈特利布帶頭致力清除共產黨在藝術界的存在。他們兩個過于熱衷于這件事，以至1953年聯合會經表決決定終止其政治性活動，導致他們辭職而去。

在眾多抽象表現主義藝術家中，艾德·萊因哈特是惟一繼續堅持其左傾觀點的，正因為如此，他才在60年代以前一直受到官方藝術圈的冷遇。他的這種處境恰恰使他具有最有利地的地位來指出，他過去的這些朋友們在生活上藝術上前后的天壤之別。原來他們只能在雪松酒館里夜夜喝得爛醉，后來卻居住在漢普頓，普羅維登斯和科德角的豪宅里；在1950年他們所攝的集體照中，他們是一派“憤世嫉俗者”模樣，現在他們的照片出現在《時尚》（Vogne）雜志上，這批“憤怒的青年”看上去就像一些股票經紀人，雜志把他們歸入了進行投機活動而暴富的畫家之列，并報道說現在抽象表現主義在市場上行情極火。萊因哈特毫不留情地譴責他的同行們屈從于貪婪和野心的誘惑。他把羅思科稱為“出現在《時尚》雜志上的一個居住在沒有水暖設施房子里的野獸，”把波洛克則稱為“哈潑斯市場上酒鬼，”巴尼特·紐曼是“先鋒派沿街叫賣的手工藝匠人和教育界的商店售貨員”，“一個御用的興風作浪的辯護士和演藝人”（這種評論激怒了紐曼以致對他提出了訴訟）。萊因哈特并不罷休。他說，博物館應當是“一座寶庫和一座墳墓，而不應成為會計室或娛樂中心。”他把藝術批評比作“語言混亂的胡說八道，”并譏諷格林伯格是一個“專制獨裁者?！比R因哈特是參加1963年為黑人爭取平等權利“向華盛頓進軍”行列中惟一的抽象表現主義藝術家。

一種論點說，抽象表現主義畫家只是“由于歷史的偶然才在冷戰中作畫，但不是為冷戰作畫?！边@種論點是站不住的。他們自稱與意識形態無關，但是他們自己的言論，在某些情況下甚至是政治上的忠誠，就否定了他們的辯白。不過，抽象表現主義畫家的作品也不能同他們所處的政治環境畫上等號。抽象表現主義同爵士樂一樣，過去是，現在還是作為一種獨立的創造性現象而存在，并且取得了成功的。這與有人想在政治上利用它并無直接關系。菲利普·多德強調：“我們需要把一切藝術同時代聯系起來，這樣我們才能理解藝術，這一點是毫無疑問的。為了了解抽象表現主義，我們需要了解它為什么出現在歐洲和美國之間的關系十分特殊的時期。從政治上說，是歷史推出了一代激進主義者；從國家的角度看，他們出現的時刻正是美國在戰后成為惟一的文化上獨霸天下的國家。我們必須了解這一切才能對抽象主義取得的成就作出評價。但是他們的藝術卻又不能因為當時的情況而遭到貶低。不錯，中央情報局確實插了手，我同其他任何人一樣為此感到悲哀，但是這并不能解釋抽象表現主義藝術為何如此有分量。這種藝術能夠取得如此的成功必有藝術自身的因素?！?/p>

杰克遜·波洛克1956年死于車禍，在此之前，阿希爾·戈爾吉也已自縊身亡。6年內，弗蘭茨·克蘭因酗酒過度而死。1965年，雕塑家大衛·史密斯（David Smith）也在車禍中喪生。1970年，馬克·羅思科切脈，流血過多而死于畫室的地板上。他的一些朋友認為他之所以自裁，部分原因是他處于深深的矛盾之中難以自拔，因為他的作品獲得豐厚的物質報酬，其結果卻是“把他的反對者推向了資產階級的寫實主義?！?/p>

《洪堡的禮物》中的講述者說：“我們這個國家為它已經死去的詩人感到自豪。詩人們證實了我們美國如此堅強，如此遼闊，如此富有，如此強健，為此國家躊躇滿志，說明美國現在是無比強大?！蔷窳α繀s是虛弱的，表現為幼稚、瘋狂、自我陶醉，以及殉道者們的絕望……所以詩人們受人鐘愛，不過他們之所以受到鐘愛是因為他們不能有所成就。他們的存在只是為了把極度混亂呈現給世人?！?/p>