內(nèi)容提要：蓬勃旺盛的消費(fèi)社會(huì)正在深刻地影響著當(dāng)代文學(xué)。文學(xué)和文化符號(hào)的生產(chǎn)者和接受者都卷入到這樣的歷史場(chǎng)景，受制于它，被它改變、同化；或者反抗它，在沖突中獲得力量。消費(fèi)社會(huì)已經(jīng)難有藝術(shù)上創(chuàng)新的先鋒派，充其量提供了各種時(shí)尚前衛(wèi)，但這并不意味著文學(xué)就無(wú)所作為。實(shí)際上，消費(fèi)社會(huì)給當(dāng)代文學(xué)提示了表現(xiàn)和反思的資源，這使當(dāng)代文學(xué)對(duì)流行的價(jià)值觀念和生活態(tài)度展開了有效的表達(dá)。日常生活的審美化原則也在重新建構(gòu)文學(xué)的敘事法則，文學(xué)在表現(xiàn)消費(fèi)社會(huì)的同時(shí)，獲得了富有活力的感覺(jué)方式和語(yǔ)言表現(xiàn)力。

關(guān)鍵詞：消費(fèi)社會(huì)、時(shí)尚、唯美、狂歡、審美互動(dòng)

一、 引言：消費(fèi)社會(huì)的后現(xiàn)代特性

消費(fèi)社會(huì)是指后工業(yè)化社會(huì)，在這樣的社會(huì)里，消費(fèi)成為社會(huì)生活和生產(chǎn)的主導(dǎo)動(dòng)力和目標(biāo)。確實(shí)，在消費(fèi)社會(huì)里，經(jīng)濟(jì)價(jià)值與生產(chǎn)都具有了文化的含義。傳統(tǒng)社會(huì)的生產(chǎn)只是艱難地滿足生存的必需，而消費(fèi)社會(huì)顯然把生活和生產(chǎn)都定位在超出生存必需的范圍。消費(fèi)（consume）一詞，按照威廉斯的說(shuō)法，其最早的含義是"摧毀、用光、浪費(fèi)、耗盡"。[1] 費(fèi)瑟斯通在論及消費(fèi)文化時(shí)指出，作為浪費(fèi)、過(guò)度使用與花費(fèi)的消費(fèi)，在對(duì)資本主義社會(huì)和國(guó)家社會(huì)主義社會(huì)的生產(chǎn)主義強(qiáng)調(diào)中，表現(xiàn)的是一種自相矛盾的情形，因此，這樣的消費(fèi)必須加以控制和疏導(dǎo)[2]。古典或傳統(tǒng)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值觀念總是與短缺聯(lián)系在一起，但工業(yè)資本主義的生產(chǎn)的不斷擴(kuò)大，其結(jié)果必然導(dǎo)制過(guò)剩。消費(fèi)的觀念就變得日益重要，這是后工業(yè)化生產(chǎn)所必需的前提。資本主義生產(chǎn)經(jīng)歷過(guò)生產(chǎn)過(guò)剩導(dǎo)致的經(jīng)濟(jì)大蕭條，消費(fèi)的觀念就成為后工業(yè)資本主義生產(chǎn)的精神支柱。"消費(fèi)文化"（consumer culture）這個(gè)術(shù)語(yǔ)是用于強(qiáng)調(diào)商品世界及其結(jié)構(gòu)化原則對(duì)理解當(dāng)代社會(huì)來(lái)說(shuō)具有核心地位。費(fèi)瑟斯通指出："這里有雙層的涵義：首先，就經(jīng)濟(jì)的文化維度而言，符號(hào)化過(guò)程與物質(zhì)產(chǎn)品的使用，體現(xiàn)的不僅是實(shí)用價(jià)值，而且還扮演著"溝通者"的角色；其次，在文化產(chǎn)品的經(jīng)濟(jì)方面，文化產(chǎn)品與商品的供給、需求、資本積累、競(jìng)爭(zhēng)及壟斷等市場(chǎng)原則一起，運(yùn)作于生活方式領(lǐng)域之中。"[3] 費(fèi)瑟斯通特別分析了新型中產(chǎn)階級(jí)，即媒介人和文化專家的產(chǎn)生，促使消費(fèi)社會(huì)的增長(zhǎng)具有深遠(yuǎn)的動(dòng)力。他們有能力對(duì)普遍的消費(fèi)觀念予以推廣和質(zhì)疑，能夠使快感與欲望，與縱欲、浪費(fèi)、失序等多種消費(fèi)影像流通起來(lái)，并將其推行開來(lái)。他寫道："這一切都發(fā)生在這樣的社會(huì)中：大批量的生產(chǎn)指向消費(fèi)、閑暇和服務(wù)，同時(shí)符號(hào)商品、影像、信息等的生產(chǎn)也得到急速的增長(zhǎng)。"[4]

在歐美國(guó)家，二次世界大戰(zhàn)以后的經(jīng)濟(jì)持續(xù)繁榮，這得益于技術(shù)創(chuàng)新、現(xiàn)代管理體系以及資本運(yùn)營(yíng)的成就，在此基礎(chǔ)上建立起來(lái)的后工業(yè)化社會(huì)。杰姆遜曾經(jīng)描述消費(fèi)社會(huì)在西方出現(xiàn)的歷史狀況。他認(rèn)為，一種新型的社會(huì)開始出現(xiàn)于二次大戰(zhàn)后的某個(gè)時(shí)期，它被冠以后工業(yè)社會(huì)、跨國(guó)資本主義、消費(fèi)社會(huì)、媒體社會(huì)等種種名稱。他指出："新的消費(fèi)類型；人為的商品廢棄；時(shí)尚和風(fēng)格的急速變化；廣告、電視和媒體迄今為止無(wú)與倫比的方式對(duì)社會(huì)的全面滲透；城市與鄉(xiāng)村、中央與地方的舊有的緊張關(guān)系被市郊和普遍的標(biāo)準(zhǔn)化所取代；超級(jí)公路龐大網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展和駕駛文化的來(lái)臨――這些特征似乎都可以標(biāo)志著一個(gè)與戰(zhàn)前社會(huì)的根本斷裂……。"[5] 因此，也可以認(rèn)為西方發(fā)達(dá)國(guó)家在六、七十年代開始形成消費(fèi)社會(huì)。

我們當(dāng)然難以斷言當(dāng)代中國(guó)開始進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)。對(duì)當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)性質(zhì)下定義是極其困難的事，這個(gè)社會(huì)包含的因素，涵蓋的歷史是如此豐富，以至于我們確實(shí)無(wú)法一個(gè)統(tǒng)一的意義上來(lái)描述它的特征。地區(qū)性差異，城鄉(xiāng)差異，政治、經(jīng)濟(jì)文化之間的不平衡關(guān)系等等，使它呈現(xiàn)出多元的內(nèi)涵。在某種程度上，它確實(shí)是一個(gè)前現(xiàn)代社會(huì)，在較大的范圍內(nèi)它又是一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)，在某些方面，在某些發(fā)達(dá)區(qū)域和城市，它又可以說(shuō)是接近后工業(yè)化社會(huì)。我們同時(shí)還要看到它的活力和潛力，在20世紀(jì)的最后幾年，中國(guó)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的奇跡給人類歷史增添了必要的活力。因?yàn)橹袊?guó)市場(chǎng)的巨大潛力，這給新一輪的全球化提供了無(wú)窮的想象空間。有報(bào)道稱，上海的GDP人均已經(jīng)高達(dá)4500美元，北京則到3600美元，這意味著這二個(gè)城市已經(jīng)達(dá)到中上等發(fā)達(dá)國(guó)家水平。中國(guó)的互聯(lián)網(wǎng)使用人數(shù)每年番一番，北京、上海和廣州三個(gè)城市的上網(wǎng)人數(shù)與巴黎持平。中國(guó)在2001年的進(jìn)出口貿(mào)易達(dá)到2400億美元，而且進(jìn)口呈穩(wěn)步增長(zhǎng)態(tài)勢(shì)。中國(guó)的移動(dòng)電信用戶已經(jīng)達(dá)世界首位，超過(guò)1.5億用戶。有報(bào)道稱，中國(guó)的生產(chǎn)已經(jīng)進(jìn)入嚴(yán)重過(guò)剩的階段，86％的商品供大于求，其余的基本持平，沒(méi)有一樣商品是供不應(yīng)求的。以消費(fèi)需求拉動(dòng)國(guó)民經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，已經(jīng)成為當(dāng)代中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的根本動(dòng)力。消費(fèi)信心指數(shù)也日益成為當(dāng)代中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的最重要指標(biāo)。這些數(shù)據(jù)也許并不重要，重要的是看看中國(guó)大城市的高檔商場(chǎng)，看看街上的廣告，看看突然間鋪滿書亭報(bào)攤的時(shí)尚雜志，以及寫字樓里款款行走的白領(lǐng)麗人……。所有這些，都呈現(xiàn)出一幅欣欣向榮的景象。這就是一幅千禧年的消費(fèi)社會(huì)來(lái)臨的曖昧的后現(xiàn)代主義畫面。當(dāng)然，在這些大城市之外則是另一番景象，但是只要我們?cè)跇?gòu)成全部視野的電視畫面上，只看到這些圖景，我們就自然而然地相信我們置身于其中的現(xiàn)實(shí)。

不管我們承認(rèn)不承認(rèn)，一個(gè)蓬勃旺盛的消費(fèi)社會(huì)正在中國(guó)興起。文化符號(hào)的生產(chǎn)者和接受者都卷入到這樣的歷史場(chǎng)景，受制于它，被它改變、同化；或者反抗它，在沖突中獲得力量。消費(fèi)社會(huì)對(duì)文學(xué)的沖擊確實(shí)是前所未有的，不管我們秉持什么樣的歷史觀念，都不得不看到當(dāng)代文學(xué)因此發(fā)生深刻變化。

當(dāng)然，我們一直看到這種變化，也在談?wù)撨@種變化，但這些理解大都是單向度的，我們主要還是固守住傳統(tǒng)精英主義的立場(chǎng)，看到消費(fèi)社會(huì)對(duì)文學(xué)構(gòu)成的負(fù)面影響進(jìn)行道德主義的批判，我們并沒(méi)有，或者說(shuō)很少?gòu)奈膶W(xué)符號(hào)生產(chǎn)和傳播，從它的美學(xué)變化來(lái)理解這二者之間的關(guān)系。

確實(shí)，在某種程度上，當(dāng)代文學(xué)大批量的復(fù)制生產(chǎn)，暢銷、流行而后被遺忘，這成為文學(xué)存在的基本方式。如今我們似乎不得不面對(duì)一個(gè)改變的現(xiàn)實(shí)世界，也許任何一次的改變都不如現(xiàn)在的這種改變來(lái)得徹底。現(xiàn)代以來(lái)的中國(guó)社會(huì)一直就處在頻繁的變革之中，我們多次經(jīng)歷劇烈的暴力革命的改變，但這些都是在現(xiàn)代性的框架內(nèi)的變革，對(duì)于文學(xué)來(lái)說(shuō)，它并沒(méi)有根本性的改變。文學(xué)藝術(shù)始終充當(dāng)現(xiàn)代性變革的前鋒，因而它總是最集中地體現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代性的那些本質(zhì)特征。文學(xué)始終具有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)特征，它以宏大的現(xiàn)代性寓言化形式生動(dòng)表現(xiàn)民族－國(guó)家的歷史建構(gòu)。如今，消費(fèi)社會(huì)來(lái)臨，文學(xué)一直懷有的歷史沖動(dòng)嚴(yán)重退化，那些個(gè)人化和私人性的體驗(yàn)成為文學(xué)賴以生存的土壤。每個(gè)寫作者都處在不同的方位，他們面前沒(méi)有歷史，也沒(méi)有文學(xué)的歷史前提。因而，這也是一個(gè)先鋒性喪失的時(shí)代。先鋒派導(dǎo)源于藝術(shù)叛逆，它是在文學(xué)史的語(yǔ)境中才使反叛性的對(duì)話具有革命性的意義。當(dāng)寫作者變成個(gè)體，不再?zèng)_撞歷史之門時(shí)，反叛、革命這種形式就失去了激進(jìn)的挑戰(zhàn)性，它們也就變成常規(guī)性的行為。

確實(shí)，消費(fèi)社會(huì)興起的時(shí)代難以再有文學(xué)上的先鋒派，消費(fèi)時(shí)尚前衛(wèi)已經(jīng)取代了先鋒派，那些消費(fèi)性的符號(hào)、行為和所有的象征之物，以其新奇怪異的形式獨(dú)具魅力，而處于潮流的前列，它們引領(lǐng)了生活的變化的趨勢(shì)，意指著未來(lái)的方向。它們迅速被復(fù)制，隨后消失，而另一輪的流行潛伏于其中。

先鋒派的挑戰(zhàn)性經(jīng)驗(yàn)，文學(xué)的形式主義策略，以及各種形而上的沖動(dòng)和烏托邦的想象，都為文學(xué)理論和批評(píng)提供了重新敘述的資源。這一切的根源都在于理論和批評(píng)的話語(yǔ)生產(chǎn)動(dòng)力（或機(jī)制）就在于其反叛性和革命性，就在于它與現(xiàn)實(shí)及其歷史主流的逆反上。現(xiàn)在，文學(xué)藝術(shù)與消費(fèi)社會(huì)的關(guān)系主要呈現(xiàn)為一種適應(yīng)同化的形式，文學(xué)越來(lái)趨向于成為消費(fèi)社會(huì)的一部分，它與流行音樂(lè)、時(shí)裝表演、影視廣告等量齊觀。文學(xué)與文化的界線也逾來(lái)逾模糊。這使理論批評(píng)陷入窘境。在平和自足的消費(fèi)社會(huì)的大街上，怎么拉扯起藝術(shù)革命的旗幟呢？

數(shù)年前，后現(xiàn)代理論批評(píng)在當(dāng)代中國(guó)還具有富有活力，在闡釋先鋒派和前衛(wèi)藝術(shù)時(shí)，它維護(hù)了文學(xué)的叛逆和創(chuàng)新的挑戰(zhàn)性。事實(shí)上，就這一點(diǎn)而言，先鋒派的后現(xiàn)代性敘述，是把現(xiàn)代主義的美學(xué)觀念往前再推進(jìn)了一步，它更多的具有后結(jié)構(gòu)主義或解構(gòu)主義式的理論意義。它的核心概念表現(xiàn)在去中心化，破除整體性，反宏大敘事等等。后現(xiàn)代理論批評(píng)還有其另一方面――某種程度上還是其更主要的方面，它強(qiáng)調(diào)消解藝術(shù)與日常生活界線；抹平高雅文化與大眾通俗文化之間的明確分野；有意使用戲謔式的反諷手法，使總體性風(fēng)格含混不清等等。這些平民化的，反本質(zhì)主義的，以及反等級(jí)化的文化傾向，恰恰大量出現(xiàn)在當(dāng)今靠近消費(fèi)社會(huì)的文學(xué)敘事中，因?yàn)椋@些特征正是當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)文化生產(chǎn)的機(jī)制和特征。消費(fèi)社會(huì)中的文學(xué)敘事正是以這種方式使當(dāng)代文學(xué)的后現(xiàn)代性具有更廣泛的意義。

我們當(dāng)然有必要意識(shí)到，消費(fèi)社會(huì)中的文學(xué)在嘲弄理論批評(píng)的先鋒派革命幻想時(shí)，也以它平易新奇的活力提出了難題。過(guò)去的一整套審美理念，那種理想與信念，都會(huì)受到新的檢驗(yàn)。這當(dāng)然不是說(shuō)傳統(tǒng)的經(jīng)典性的美學(xué)理論和規(guī)范就派不上用場(chǎng)，而是說(shuō)，它需要面對(duì)當(dāng)今消費(fèi)社會(huì)提示的經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)象作出新的闡釋，在這樣的闡釋中獲得自身的活力。

消費(fèi)社會(huì)當(dāng)然不可能完全同化文學(xué)，歷史源流久遠(yuǎn)的文學(xué)必然有它的韌性，它也必然在同化、對(duì)抗與變異中磨損或自我更新。理論批評(píng)也同樣如此。這就是我們深入理解現(xiàn)時(shí)代文學(xué)與消費(fèi)社會(huì)的關(guān)系，消費(fèi)社會(huì)中文學(xué)的困境和可能性的意義所在。 二、文學(xué)對(duì)消費(fèi)社會(huì)的挪用或反思

消費(fèi)社會(huì)來(lái)勢(shì)迅猛，仿佛我們周圍的現(xiàn)實(shí)，我們視覺(jué)所能及的范圍都呈現(xiàn)為消費(fèi)社會(huì)的符號(hào)。消費(fèi)社會(huì)當(dāng)然不只是提供了一些光怪陸離的消費(fèi)圖景，它給我們的生活方式和價(jià)值觀念造成強(qiáng)有力的沖擊。文學(xué)面對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)，最直接的反應(yīng)就是如何把握這個(gè)時(shí)代人們深刻變化著的那些心理和態(tài)度。消費(fèi)社會(huì)提示新的生活資源，文學(xué)則在尋求藝術(shù)表現(xiàn)的切入點(diǎn)。

年輕一代的作家，特別是女作家，對(duì)消費(fèi)社會(huì)流行的價(jià)值觀念有著天然的敏感。她們并不反感這些價(jià)值取向，關(guān)于金錢、身體、成功，她們可以準(zhǔn)確而全面地理解消費(fèi)社會(huì)，在這種理解中，她們同樣可以表達(dá)自己對(duì)消費(fèi)社會(huì)的贊賞或批判。或者說(shuō)，在親近消費(fèi)社會(huì)的過(guò)程中去揭示它的荒謬性。王芫的《什么都有代價(jià)》（中國(guó)青年出版社會(huì)，2000年），相當(dāng)透徹地描述了當(dāng)代城市女性的精神狀態(tài)，直接地表達(dá)出對(duì)當(dāng)下消費(fèi)創(chuàng)立的那些流行價(jià)值觀的認(rèn)同。小說(shuō)講述一個(gè)懶散的女孩與一個(gè)有大哥大和汽車的男子尹力的情感糾葛，他們之間的關(guān)系都很難說(shuō)是愛(ài)情，也難以說(shuō)是情欲。一種隨遇而安的男女交往，既不浪漫，也不熱烈，一切都顯得輕松自如，能把生活的這種平庸?fàn)顟B(tài)寫出來(lái)，而且寫得有滋有味也令人稱奇。她們有些欲望，但不刻意追求，這些欲望不過(guò)是心安理得接受消費(fèi)社會(huì)賜予的既定現(xiàn)實(shí)而已。小說(shuō)的封面醒目地印上書中的一段標(biāo)志性的話："我喜歡尹力不是因?yàn)樗绣X，而是因?yàn)樗写蟾绱蠛推嚒Ｎ也⒎菒?ài)他全部的財(cái)富，而只愛(ài)那給通訊和聯(lián)系帶來(lái)方便的那部分財(cái)富。"這些話看似自相矛盾，其實(shí)卻很清楚地表明這個(gè)叫做許英姿的女孩的生活態(tài)度：盡管在那個(gè)時(shí)期，大哥大和汽車就是財(cái)富的證明，但她卻只是愛(ài)現(xiàn)代的通訊方式。這里面思考的問(wèn)題集中在：現(xiàn)代人到底要通過(guò)何種方式才能更方便地聯(lián)系在一起？她與一個(gè)男友，就是因?yàn)橥ㄓ嵤侄蔚娜狈Ξa(chǎn)生誤解而分手。她就一心一意要找一個(gè)有大哥大和汽車的男人，這樣就可以消彌誤解，現(xiàn)代化的生活已經(jīng)使人們的時(shí)空距離最可能縮小，但事實(shí)上，這個(gè)女孩并沒(méi)有和有大哥大的男子尹力達(dá)到溝通。她需要什么呢？像小說(shuō)的題目所說(shuō)的那樣："什么都有代價(jià)"，這就是消費(fèi)社會(huì)準(zhǔn)則，但小說(shuō)的女主人公許英姿，并不想付出代價(jià)。她想得到大哥大，汽車這些東西，還想保持自我，這樣一種企圖超越消費(fèi)社會(huì)表象事物的女孩，并沒(méi)有獲得一個(gè)本質(zhì)性的答案。

大哥大和汽車確實(shí)是消費(fèi)社會(huì)的象征之物，作品中的人物公開宣稱她是商品拜物教主義者，小說(shuō)通過(guò)這種表面的認(rèn)同，來(lái)達(dá)到本質(zhì)性的消解。這些象征之物并沒(méi)有解決問(wèn)題，她（們）依然一無(wú)所獲。戴錦華在評(píng)價(jià)這部小說(shuō)時(shí)寫道："出現(xiàn)在故事中的只是無(wú)名的小人物，只是些在焦慮、不明就里的欲望、夢(mèng)想與冷漠的驅(qū)使下奔突于都市叢林中的現(xiàn)代人。每個(gè)人物心中間或有一塊柔軟的、血肉的角隅，但它不僅在都市的包裝下秘不示人，而且人物自己或許也忘記了它的存在。"[6] 消費(fèi)社會(huì)給人提示了更大的生活空間和可能性，充滿機(jī)遇與選擇也使人失去明確的方向。王芫的敘述是發(fā)人深省的，在那些隨遇而安的生活態(tài)度掩飾下的，是無(wú)處皈依的虛無(wú)。但是，這一代作家不愿意過(guò)分鮮明地表達(dá)價(jià)值立場(chǎng)，她們對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的反思與批判也含而不露，那種過(guò)分松馳的寫作狀態(tài)，也讓人看不清作者的傾向。同樣在封底興安不無(wú)樂(lè)觀地寫道："當(dāng)一些女性寫作者皈依女權(quán)而潛心營(yíng)造自己私人化的情感文字堡壘的時(shí)候，我們更年輕一代的作家們卻從女作家最薄弱的地方，或者說(shuō)從她們自己性別的內(nèi)部尋找著突破口。因此從私人寫作走入現(xiàn)實(shí)寫作，從性別批判轉(zhuǎn)向社會(huì)批判，這可能是女性寫作的最終之路。"[7] 興安看到王芫們對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判，也就是對(duì)消費(fèi)社會(huì)流行的價(jià)值觀的批判，認(rèn)同而又批判，就象小說(shuō)中的許英姿一樣，接受了消費(fèi)社會(huì)的信條卻又不愿屈從它。這是什么樣的批判邏輯？這也許就是消費(fèi)社會(huì)的批判邏輯。

當(dāng)然，也有不少作家對(duì)消費(fèi)社會(huì)制造的價(jià)值觀進(jìn)行頑強(qiáng)的抵制，揭示消費(fèi)社會(huì)的虛妄性。東西的《美麗金邊的衣裳》，對(duì)現(xiàn)時(shí)代消費(fèi)社會(huì)的人倫關(guān)系進(jìn)行清理。這部看上去很具有消費(fèi)性的小說(shuō)，其實(shí)暗藏著藝術(shù)表現(xiàn)的諸多玄機(jī)，隱喻、重現(xiàn)、結(jié)構(gòu)上的循環(huán)等等，這些敘述方法的功能，圍繞著人物性關(guān)系產(chǎn)生作用，東西試圖展示性與金錢如何重新結(jié)構(gòu)當(dāng)今社會(huì)不同階層的人倫關(guān)系。小說(shuō)開頭這樣寫道：

希光蘭憑直覺(jué)判斷，眼前的這個(gè)男人有錢，并且床上功夫很好。她的這種判斷，緣于男人下巴上一塊隱約可見的傷疤。那快傷疤像一條蟲，潛伏在他茂密粗壯的胡須里。他一邊喝咖啡一邊用手不停地摸下巴。希光蘭想這是一條大魚，千萬(wàn)別讓他跑了……。[8] 小說(shuō)一開始就出現(xiàn)了關(guān)于金錢和兩性關(guān)系的動(dòng)機(jī)，消費(fèi)社會(huì)把這二樣?xùn)|西緊密相聯(lián)，它們是欲望生產(chǎn)機(jī)制的原動(dòng)力。消費(fèi)社會(huì)的欲望是已經(jīng)強(qiáng)有力地支配人們關(guān)于生活的想象和實(shí)踐。希光蘭顯然也是一個(gè)充滿欲望的"壞女人"，對(duì)于她來(lái)說(shuō)，通過(guò)性關(guān)系迅速改變自己的經(jīng)濟(jì)地位和社會(huì)地位，她們也是變相的出賣身體，只不過(guò)賣得更隱蔽、更繁瑣也更高價(jià)些而已。這就是消費(fèi)社會(huì)流行的都市傳奇。無(wú)庸置疑，希光蘭與這個(gè)臉上有傷疤的男人丁松發(fā)生關(guān)系，丁松想與希光蘭長(zhǎng)期發(fā)生性關(guān)系，并且要希給他生個(gè)孩子。一次意外的車禍，希光蘭身上留下傷疤（這與小說(shuō)開頭她看著丁松的傷疤構(gòu)成呼應(yīng)關(guān)系），希光蘭卻又與救她一命的出租車司機(jī)發(fā)生性關(guān)系。出租車司機(jī)又與一個(gè)妓女發(fā)生關(guān)系，妓女把她賺的錢給她哥哥結(jié)婚。在這一連串對(duì)金錢、性和婚姻的循環(huán)追求中，只有作為民工的哥哥與嫂子才有幸福。結(jié)婚的當(dāng)晚，她們?cè)诮ㄖさ氐哪_手架上的高處做愛(ài)，這就象丁松當(dāng)年在那上面的作為一樣。在這樣一個(gè)循環(huán)套中，性、友情、生殖、乃至于義舉（見義勇為）都可以轉(zhuǎn)化為金錢，都可以轉(zhuǎn)變一種消費(fèi)和購(gòu)買行為。這篇小說(shuō)也許從簡(jiǎn)單的層面上可以看到作者對(duì)現(xiàn)時(shí)代變了質(zhì)的性與金錢的關(guān)系進(jìn)行了揭露，但底層勞動(dòng)人民也需要金錢來(lái)完成傳統(tǒng)婚姻，是否說(shuō)金錢和欲望只有在滿足正常的需要時(shí)，它才是正當(dāng)?shù)模攀切腋５模繓|西的特點(diǎn)是徹底，他從來(lái)不給生活留有余地，也不抱有希望。他有時(shí)懷有的希望也不過(guò)是返樸歸真這類樸素的真理。就如這篇小說(shuō)表達(dá)的那樣，只有勞動(dòng)人民在窮困中才能把握生活的真諦，幸福是遠(yuǎn)離物質(zhì)主義的。但是東西的小說(shuō)始終洋溢著享樂(lè)主義的氣氛，那些肉欲是對(duì)消費(fèi)社會(huì)的批判，也是對(duì)它的模仿。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，消費(fèi)社會(huì)并不特別糟糕，它不過(guò)與生活在任何時(shí)期的本質(zhì)都相同，只不過(guò)本質(zhì)要素變了而已。有時(shí)候是權(quán)力，有時(shí)候是金錢。

當(dāng)然，東西對(duì)消費(fèi)社會(huì)的反諷還是相當(dāng)銳利的。《我為什么沒(méi)有小蜜》，顯然是對(duì)當(dāng)今時(shí)代普遍的欲望化的人倫關(guān)系進(jìn)行深刻揭露。那個(gè)叫米金德的男子，因?yàn)樵谂滦厍氨葎澚艘幌拢捅慌驴馗鏋樾则}擾，而這個(gè)女同事并不是什么圣女，她在辦公室里公開與上司有性關(guān)系。在這里，權(quán)力關(guān)系是以性的權(quán)力表現(xiàn)出來(lái)的。米金德這個(gè)既沒(méi)有權(quán)力又沒(méi)有金錢的男人，除了被指控為性騷擾者外沒(méi)有別的選擇。當(dāng)米金德發(fā)現(xiàn)，他辦公室另一個(gè)最老實(shí)巴結(jié)的同事都有情人時(shí)，他也開始了追逐情人的游戲。結(jié)果，他過(guò)去的同學(xué)把他們的性關(guān)系再次演變?yōu)榻疱X交易。一方面是時(shí)尚――找情人，小蜜；另一方面又是資本主義由來(lái)已久的經(jīng)濟(jì)實(shí)利原則。米金德是徹底失敗了，他顯然是消費(fèi)社會(huì)里一個(gè)弱者。東西描述了當(dāng)代由權(quán)力、金錢為基礎(chǔ)，以欲望為紐帶的消費(fèi)關(guān)系，這一切都以享樂(lè)主義的時(shí)尚為動(dòng)力，人們的生活已經(jīng)沒(méi)有個(gè)人的愿望和真實(shí)情感，一切都變成了消費(fèi)。

消費(fèi)社會(huì)在很大程度刺激了一些堅(jiān)守理想主義陣地的作家，他們把消費(fèi)社會(huì)作為一個(gè)對(duì)立面來(lái)表現(xiàn)，以此建立一種超越性的社會(huì)理念和美學(xué)信條。作為當(dāng)代少數(shù)幾個(gè)堅(jiān)定的理想主義者，張煒蟄伏數(shù)年，突然出手《能不憶蜀葵》（華夏出版社，2001），還是一樣的激情，一樣的銳氣，一樣的肯定與否定。小說(shuō)顯然是以當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)為對(duì)立背景，刻意運(yùn)用詩(shī)意的荒誕感來(lái)描寫一個(gè)絕對(duì)的理想主義者失敗的故事。對(duì)藝術(shù)的向往、獻(xiàn)身藝術(shù)的激情，在某些年代，具有強(qiáng)大的蠱惑人心的力量。毫無(wú)疑問(wèn)，在80年代的中國(guó)，就是如此。小說(shuō)的主人公淳于懷抱著藝術(shù)至上的純粹主義態(tài)度，過(guò)分自信，以自我為中心，以自我為絕對(duì)的尺度，他的笛卡爾式的懷疑主義懷疑一切，但從不懷疑自我。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，藝術(shù)與生活已經(jīng)混為一談，并且都推到極端地步而獲得絕對(duì)性，而自我就是絕對(duì)的根本依據(jù)。理想因?yàn)榻^對(duì)才有蠱惑人心的力量，理想導(dǎo)源于對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿及其超越的企圖。張煒一直對(duì)當(dāng)代社會(huì)的商業(yè)主義傾向持尖銳批判態(tài)度，他顯然一直在尋求一種超越性的精神信念，以此作為對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的批判與拒絕。張煒給主人公淳于以如此絕對(duì)的生活和藝術(shù)態(tài)度，也就可以見出他的否定性批判所達(dá)到程度。

個(gè)性、自我意識(shí)，這些既是現(xiàn)代性的理念，又是針對(duì)現(xiàn)代性的反思體系，張煒一定是對(duì)商業(yè)主義失望已極，他才把個(gè)人的自我意識(shí)推到如此極端的地步。淳于從小就與環(huán)境構(gòu)成一種反叛關(guān)系，他與榿明從少年時(shí)代結(jié)下的友誼，始終混同著深摯的友愛(ài)與偏狹的嫉恨。對(duì)于淳于來(lái)說(shuō)，沒(méi)有任何具體的真實(shí)的事物，只有形而上的絕對(duì)觀念。他對(duì)愛(ài)也是如此，他愛(ài)的是他主體意識(shí)投射的觀念，米米、陶陶姨媽、蘇棉、雪聰?shù)热耍瑢?duì)這些人的愛(ài)，始終受著觀念的支配。這就是一種絕對(duì)之愛(ài)，愛(ài)的絕對(duì)性。一個(gè)人因?yàn)閼驯Ю硐胨涂梢猿浆F(xiàn)實(shí)，也必須超越現(xiàn)實(shí)。淳于從來(lái)沒(méi)有與他的環(huán)境融合過(guò)，也沒(méi)有屈服過(guò)。如果說(shuō)有過(guò)他和環(huán)境的和諧關(guān)系，那是因?yàn)榄h(huán)境對(duì)他妥協(xié)。這不管是在山村，還是在那個(gè)倉(cāng)庫(kù)一樣的畫室，或者是在島上，環(huán)境適應(yīng)了他，給了他某種程度的和諧感。但這個(gè)人從來(lái)沒(méi)有對(duì)環(huán)境滿意過(guò)，他不斷渴求改變現(xiàn)狀，通過(guò)改變而達(dá)到他的烏托邦世界。

作為一個(gè)反商業(yè)主義的末路英雄，張煒?biāo)茉斓拇居谶@個(gè)絕對(duì)主義者式的人物，還是相當(dāng)獨(dú)特的。從某種意義上來(lái)說(shuō)，淳于是一個(gè)卡里斯瑪（Charisma）式的人物，這種人物都是超凡脫俗的。這種人物的存在就是一種絕對(duì)之物，絕對(duì)之權(quán)威，絕對(duì)之理想。這種人物有著強(qiáng)大的魅力和感召力。看看淳于周圍追隨他的那些人們，蛐蛐、谷倉(cāng)、教授、榴紅等人，他們也是一些理想主義者，如果沒(méi)有這種群眾基礎(chǔ)，淳于就無(wú)法形成他的卡里斯瑪。張煒在淳于的身上寄寓了相當(dāng)強(qiáng)烈的理想，這還不只是藝術(shù)方面的，而是他對(duì)當(dāng)代人平庸化和日常性的批判。然而，張煒也無(wú)法超越現(xiàn)實(shí)太遠(yuǎn)，淳于以失敗告終，本質(zhì)上是一個(gè)不為任何人理解的孤家寡人，他看上去更象是一個(gè)變態(tài)的堂．吉訶德。只不過(guò)他身邊多了幾個(gè)桑丘式的追隨者。

這部小說(shuō)表達(dá)的內(nèi)容當(dāng)然不可能被現(xiàn)實(shí)化，不管是從整體來(lái)說(shuō)還是就局部而言，它的基本觀點(diǎn)也不可靠。按照作者的意思，現(xiàn)在消費(fèi)社會(huì)的商業(yè)主義正在徹底扼殺藝術(shù)，金錢和名利，權(quán)力甚至黑社會(huì)都全部浸入藝術(shù)，滲透進(jìn)藝術(shù)家的骨髓。淳于終其半生的精力都與這些世俗的可惡的實(shí)利主義斗爭(zhēng)，他最終失敗了。連這樣一個(gè)純粹的藝術(shù)理想主義者都屈服過(guò)，他迷失過(guò)――他甚至還有短暫的下海經(jīng)商的瘋狂經(jīng)歷。確實(shí)，張煒的表達(dá)有著相當(dāng)豐富的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，80年代后期以來(lái)，關(guān)于文人下海的爭(zhēng)議，一直就是文壇和報(bào)刊雜志熱門的話題，大量藝術(shù)家作家趨之若鶩，投身于商海，成功者寥寥無(wú)幾，殘兵敗將不計(jì)其數(shù)。張煒的表現(xiàn)，當(dāng)然有現(xiàn)實(shí)的針對(duì)性，他的批判與諷刺相當(dāng)有力。然而，張煒并不滿足于反諷藝術(shù)家，他最為痛心的在于：現(xiàn)時(shí)代已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)商業(yè)化的社會(huì)，無(wú)所不能的商業(yè)化正在不可阻擋地摧毀藝術(shù)及其理想，這是當(dāng)代社會(huì)信念危機(jī)的征兆。

顯然，這就是一種絕對(duì)主義的觀點(diǎn)，難道有一種超越這些鬼東西的藝術(shù)、藝術(shù)家和藝術(shù)的時(shí)代么？如果稍微了解一下藝術(shù)史，就知道從莎士比亞，到米開朗基羅；從貝多芬到畢加索、從高更、梵高到戈雅、杜尚……；或多或少，或遲或早都與資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)生關(guān)系。要么是社會(huì)化的，要么是私人性的。藝術(shù)家總是抱怨經(jīng)濟(jì)實(shí)利主義侵犯了藝術(shù)，然而，離開了那些令人生厭的金錢、名利和權(quán)力，就沒(méi)有古典藝術(shù)，也沒(méi)有現(xiàn)代藝術(shù)。

當(dāng)然，這一切經(jīng)不起推敲的極端片面的觀點(diǎn)，卻是張煒小說(shuō)敘述的必要前提，唯其如此，他才能展開主觀性很強(qiáng)的敘述視點(diǎn)、語(yǔ)感和句法。他的那些夸張的、隱喻性的以及反諷的修辭手法才能充分施展開。對(duì)于張煒來(lái)說(shuō)，把一個(gè)人從歷史、現(xiàn)實(shí)中強(qiáng)行剝離出來(lái)，而后再把他推到絕對(duì)的地步，體驗(yàn)絕對(duì)性，也就是在荒誕感中體驗(yàn)詩(shī)性。這部小說(shuō)從頭至尾都流宕著一股濃郁的詩(shī)情，這來(lái)自于敘述人不顧一切地把描寫對(duì)象觀念化和虛擬化，使人物的行為、關(guān)系、語(yǔ)言和情感心理，始終處于一種仿真的狀態(tài)。浪漫主義和寫實(shí)主義的詩(shī)意顯然不能令當(dāng)代人滿足，只有這種荒誕的詩(shī)性才能創(chuàng)造陌生化的效果，才能開啟反常規(guī)的無(wú)邊存在領(lǐng)地。

這種荒誕感再加上時(shí)空的自由穿插，使這部小說(shuō)的敘事產(chǎn)生一種空靈通透的感覺(jué)。敘事時(shí)間由于空間的開啟和彎曲而獲得久遠(yuǎn)的效果。在淳于那里，藝術(shù)的絕對(duì)性觀念與懷鄉(xiāng)的情感是如此天衣無(wú)縫地勾聯(lián)在一起，以至于追尋藝術(shù)就是懷鄉(xiāng)，而懷鄉(xiāng)――那片反復(fù)出現(xiàn)的蜀葵也就是最純粹而絕對(duì)的藝術(shù)。在張煒的寫作，某種農(nóng)作物所包含的懷鄉(xiāng)情感，是他反抗現(xiàn)時(shí)代商業(yè)主義異化的象征之物。當(dāng)然，懷鄉(xiāng)病不是什么新鮮的東西，但也不是鄉(xiāng)土中國(guó)與生俱來(lái)的情感，它恰恰是現(xiàn)代性的衍生產(chǎn)品。在十八世紀(jì)歐洲工業(yè)革命興起時(shí)，它才應(yīng)運(yùn)而生；在中國(guó)，它主要是在現(xiàn)代化高歌猛進(jìn)時(shí)才有淺呤低唱的機(jī)會(huì)。懷鄉(xiāng)病不僅是古典主義的后遺癥；同樣也是張煒熱衷于攻訐的后現(xiàn)代的精神病。

懷鄉(xiāng)的本質(zhì)就是戀母情結(jié)。就象淳于之于陶陶姨媽一樣。在某種意義上，陶陶姨媽也是一個(gè)絕對(duì)之物，她是藝術(shù)性的存在，她與淳于的關(guān)系，只能理解為藝術(shù)的表達(dá)。所有關(guān)于他們二人關(guān)系的描寫，在敘述中都采取了夸張的、反常的和詩(shī)意的處理。小說(shuō)始終沒(méi)有寫到他們的肉欲，這是一種絕對(duì)的戀母情結(jié)，就象淳于對(duì)藝術(shù)的眷戀。對(duì)藝術(shù)的絕對(duì)之戀，對(duì)生活的絕對(duì)之戀，就是戀母情結(jié)。荒誕的淳于只能理解一個(gè)沒(méi)有長(zhǎng)大的藝術(shù)之子，一個(gè)沒(méi)有現(xiàn)實(shí)功利和陰謀的未成年的藝術(shù)之子。

作為一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)的理想化的藝術(shù)之子，淳于是絕對(duì)孤獨(dú)的，但也是絕對(duì)幸福的。他的所有的痛苦都是藝術(shù)化的，都是藝術(shù)表達(dá)的一種形式，他經(jīng)商以及失敗都不過(guò)他對(duì)行為藝術(shù)的一種嘗試。而現(xiàn)實(shí)化榿明則是苦惱的，包括他那個(gè)天真單純的嬌妻路鹿，他們都無(wú)法擺脫正在崛起的商業(yè)化現(xiàn)實(shí)的蹂躪。張煒也是幸福的，他能在絕對(duì)中獲得他的藝術(shù)表達(dá)，他達(dá)到一種深刻的片面，也提示了藝術(shù)絕對(duì)表達(dá)之可能性。當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)越來(lái)越平庸，越來(lái)越缺乏詩(shī)意，根本問(wèn)題就在于它們不能達(dá)到絕對(duì)，不能極端化和片面化，不能在絕對(duì)中獲取藝術(shù)表達(dá)的自由而廣闊的空間。當(dāng)然，絕對(duì)化的思想對(duì)于哲學(xué)思維和社會(huì)理想來(lái)說(shuō)，可能是災(zāi)難性的；而對(duì)于藝術(shù)表達(dá)來(lái)說(shuō)，這就是發(fā)掘特質(zhì)的一種獨(dú)到之處。毫無(wú)疑問(wèn)，這一切依然有一種度，依然有對(duì)一種生活真正的洞悉和摯愛(ài)，而不是漫無(wú)邊際的胡言亂語(yǔ)。張煒在與商業(yè)主義尖銳的對(duì)抗中，建立了獨(dú)特的立場(chǎng)，并且獲得了藝術(shù)表達(dá)的另一種自由。

當(dāng)然，我們并不是說(shuō)張煒的這種嘲弄和對(duì)抗就真的能超出當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)，它只能是消費(fèi)社會(huì)的一道特殊景觀。消費(fèi)社會(huì)沒(méi)有淹沒(méi)他，他偏激地嘲弄了消費(fèi)社會(huì)，然而，他的那種夸張的美學(xué)風(fēng)格，那些荒誕的詩(shī)意與離奇的主題也終究成為消費(fèi)社會(huì)的一部分[9]。 三、消費(fèi)社會(huì)與文學(xué)的審美互動(dòng)

消費(fèi)社會(huì)帶來(lái)了新的生活方式，價(jià)值觀念和審美趣味，最顯著的變化在于，人們的日常生活廣泛地具有審美特征。在傳統(tǒng)社會(huì)或工業(yè)社會(huì)，人們的生產(chǎn)、生活與審美活動(dòng)是彼此分離的；而在消費(fèi)社會(huì)，人們的日常生活實(shí)踐具有了藝術(shù)氣息和審美含量。消費(fèi)社會(huì)使我們的日常感覺(jué)變得敏銳而有色彩，審美的需要替代了物質(zhì)化的單純需求，這一切確實(shí)在潛移默化地改變著我們的環(huán)境和我們的內(nèi)心。

鮑得里亞就非常重視關(guān)于日常生活的審美解釋以及現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為審美幻象的文化機(jī)制。他的仿真理論是理解當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)審美特質(zhì)最有效的學(xué)說(shuō)。在鮑得里亞看來(lái)，消費(fèi)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)就是超真實(shí)的，超現(xiàn)實(shí)主義的秘密是可以將最平淡的現(xiàn)實(shí)變成高于現(xiàn)實(shí)的東西，但只是在某些特殊時(shí)刻才能如此，它仍然只能來(lái)自藝術(shù)和想象。現(xiàn)在，"日常的政治、社會(huì)、歷史以及經(jīng)濟(jì)的整個(gè)現(xiàn)實(shí)都與超真實(shí)的仿真維度結(jié)為一體，我們已經(jīng)走出了對(duì)現(xiàn)實(shí)的"審美"幻覺(jué)"[10] 。現(xiàn)在的情形是，審美幻境到處泛濫，所有的事物都有一層不假思索地戲仿的色彩，"這是一種策略性的仿真，技藝高超的審美愉悅，它附著于一場(chǎng)無(wú)法定奪的閱讀的快感和游戲的花樣……"[11]，在消費(fèi)社會(huì)，生活本身已經(jīng)抹平了與藝術(shù)虛構(gòu)的界線，藝術(shù)變成生活本身，就象那些商業(yè)活動(dòng)本身也搞得跟藝術(shù)虛構(gòu)一樣。杰姆遜同樣對(duì)歷史感喪失，對(duì)永恒性的時(shí)間瓦解為當(dāng)下片斷的過(guò)程，以及當(dāng)代文化生產(chǎn)的精神分裂性質(zhì)進(jìn)行了深入的闡釋。杰姆遜認(rèn)為，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)與這個(gè)晚期的、消費(fèi)的或跨國(guó)的資本主義的新時(shí)期息息相關(guān)。他相信，后現(xiàn)代主義的特征在許多方面都表現(xiàn)出這種社會(huì)體系的更深層的邏輯。盡管后現(xiàn)代主義的思想特征復(fù)雜多樣，杰姆遜則著重于指出"歷史感消失"這一重要主題。"在這種狀態(tài)下，我們整個(gè)當(dāng)代社會(huì)體系逐漸開始喪失保存它過(guò)去歷史的能力，開始生活在一個(gè)永恒的現(xiàn)在和永恒的變化之中，而抹去了以往社會(huì)曾經(jīng)以這種或那種方式保留的信息的種種傳統(tǒng)。"[12] 在鮑得里亞和杰姆遜的追隨者的論述中，可以看到對(duì)消費(fèi)社會(huì)的審美體驗(yàn)的生動(dòng)描述。科洛克爾與庫(kù)克（Krokeer，A:， Cook， D.）概括為："記號(hào)與商品的水乳交融"、"實(shí)在與影像之間界限的消彌"、"游移的能指"、"超現(xiàn)實(shí)"、"無(wú)深度文化"、"迷幻的投入"、"感覺(jué)的超負(fù)荷"及"情感控制的張力"[13]。

文學(xué)敘事是努力跟上消費(fèi)社會(huì)，還是試圖超越它，這確實(shí)是難以判斷的事情。消費(fèi)社會(huì)的符號(hào)化狀況，并沒(méi)有使文學(xué)等同于照相術(shù)，它也可能給文學(xué)提示新的感覺(jué)方式和表現(xiàn)手段。

由于中國(guó)的社會(huì)化發(fā)展速度迅猛，城市面目日新月異，巨大的流動(dòng)人口，不斷變更的交通道路和城市街道，轟然倒塌下去的舊房與迅速矗立的樓群，都給人強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。迅速的城市化給當(dāng)代中國(guó)人制造了一種緊張的興奮感，變化的節(jié)奏和速度，這些都可能投射在當(dāng)代文學(xué)敘事中去，構(gòu)造著一種富有運(yùn)動(dòng)速度和節(jié)奏緊張的美學(xué)趣味。當(dāng)然，在小說(shuō)這種依然以人物和故事為主體的文體中，它也要通過(guò)故事和人物命運(yùn)的巨大變化、轉(zhuǎn)折等內(nèi)容來(lái)表現(xiàn)。但在審美效果上，它不可避免造成了一種變化和轉(zhuǎn)折的感覺(jué)。年輕一代作家的小說(shuō)熱衷于寫到街景，寫到那些熱鬧或光影搖婆娑的酒巴。邱華棟是較早在小說(shuō)中大面積地描寫城市街景的作家，他特別把北京的那些真實(shí)地名寫進(jìn)小說(shuō)，他對(duì)這種大城市有著強(qiáng)烈親近感，他穿行在城市的街道之間，有如閑庭信步。更多的女作家熱衷于描寫街景、專賣店、燈光和陰影。這使她們的小說(shuō)始終保持強(qiáng)烈的時(shí)尚味道。例如，衛(wèi)慧在《象衛(wèi)慧那樣瘋狂》的開頭寫道：

我喜歡從深夜最后一班地鐵上下來(lái)，慢悠悠地走過(guò)鋪過(guò)著劣質(zhì)花崗巖的寂靜過(guò)道，走進(jìn)午夜巨大的黑色陰影中……。

我也喜歡坐在人行道旁邊的花草護(hù)欄上，面無(wú)表情地盯著在眼前晃過(guò)的每一條露在短裙下的玉腿……。

我還喜歡坐在一家擠滿了藍(lán)領(lǐng)、灰領(lǐng)的小餐館，孜孜不倦地啃一堆燒得發(fā)酥的骨頭……。[14]

這些描寫越來(lái)越象MTV或流行音樂(lè)的描述，它們與消費(fèi)社會(huì)的主導(dǎo)象征符號(hào)――城市廣告，共同構(gòu)建著當(dāng)下的視覺(jué)符號(hào)體系。也許十九世紀(jì)的浪漫派小說(shuō)和現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，更樂(lè)意把故事發(fā)生的地點(diǎn)放在客廳里或臥室里，這可以滿足人們對(duì)個(gè)有私人生活的關(guān)注。它與資本主義興起時(shí)，個(gè)人生活開始轉(zhuǎn)向公共化有關(guān)。現(xiàn)在，當(dāng)代中國(guó)年輕一代的作家越來(lái)越經(jīng)常地把故事發(fā)生或經(jīng)過(guò)的地點(diǎn)，放在大街上。他們樂(lè)于在大街上相遇，在大街上使情感高速發(fā)展或發(fā)生轉(zhuǎn)折。過(guò)去以家庭為單位的交往關(guān)系，越來(lái)越多地為以城市為單位的交往關(guān)系所替代。人們不知不覺(jué)從整個(gè)城市出發(fā)來(lái)思考交往活動(dòng)的場(chǎng)所，來(lái)確立交往關(guān)系的方式和速度。就象衛(wèi)慧的這篇小說(shuō)，不時(shí)地寫道她與某人在街上或餐館酒巴相遇，她與某人的交往關(guān)系，在街上發(fā)生變故等等。

沒(méi)有理由認(rèn)為對(duì)消費(fèi)社會(huì)的表象感覺(jué)的大量描寫，就導(dǎo)致當(dāng)代小說(shuō)表現(xiàn)的外在化。事實(shí)上，象衛(wèi)慧的小說(shuō)就把城市青年人的那種躁動(dòng)不安的情緒表達(dá)得相當(dāng)充分，強(qiáng)烈地?cái)[脫平衡的愿望轉(zhuǎn)化為對(duì)生活不確定性的追求，這在她們對(duì)街景和霓虹燈以及酒巴的熱愛(ài)中找到渲泄的途徑。

年輕一代作家的寫作偏向于追新求異，速度與變化感是他（她）們認(rèn)知消費(fèi)社會(huì)的主導(dǎo)形式。而時(shí)尚就是他們的信條，也是消費(fèi)社會(huì)在他們的敘事文本中打下的烙印。時(shí)尚使當(dāng)代社會(huì)最大可能地具有一種時(shí)間與空間相統(tǒng)一的感覺(jué)，它使那些個(gè)人趣味迅速具有普遍性，并且充滿了活力。齊美爾在《時(shí)尚哲學(xué)》中指出："時(shí)尚是既定模式的模仿，它滿足了社會(huì)調(diào)適的需要；它把個(gè)人引向每個(gè)人都在行進(jìn)的道路，它提供一種把個(gè)人行為變成樣板的普遍性規(guī)則。但同時(shí)它又滿足了對(duì)差異性、變化、個(gè)性化的要求。"[15] 他認(rèn)為，時(shí)尚的變化反映了對(duì)強(qiáng)烈刺激的遲鈍程度：越是容易激動(dòng)的年代，時(shí)尚的變化就越迅速，只是因?yàn)樾枰獙⒆约号c他區(qū)別開來(lái)訴求，而這正是所有時(shí)尚最重要的因素之一。時(shí)尚總是在社會(huì)較高等級(jí)中產(chǎn)生，然后再流行開來(lái)。時(shí)尚的本質(zhì)存在于這樣的事實(shí)中，時(shí)尚總是只被特定人群中的一部分人所運(yùn)用，他們中的大多數(shù)人只是在接受它的路上。齊美爾特別分析了女性與時(shí)尚的關(guān)系，他指出，女性在外在生活與內(nèi)在生活、個(gè)性方面與整體性方面的歷史，顯示出了相當(dāng)大的同一性與相似性。因此，她們熱衷于追逐時(shí)尚，以求增加她們自身對(duì)差異的感覺(jué)，增進(jìn)她們自身以及對(duì)生活的吸引力。她們內(nèi)在的一致性和穩(wěn)定感，使她們強(qiáng)烈追求外部世界富有活力的變化。這就使時(shí)尚在婦女中得以周而復(fù)始地流行。也許，這也可以解釋"美女作家"如何對(duì)當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)更有敏感力，她們本身也成為消費(fèi)社會(huì)的時(shí)尚前衛(wèi)。

當(dāng)然，消費(fèi)社會(huì)的時(shí)尚并沒(méi)有劃定一種審美趣味，它本身也是以不同的美學(xué)風(fēng)格來(lái)呈現(xiàn)多變的時(shí)尚潮流。但是有一種傾向卻是可以看到的，消費(fèi)社會(huì)越來(lái)越強(qiáng)調(diào)女性化的審美趣味，它把女性符號(hào)裝點(diǎn)在各種消費(fèi)品上，廣告的視覺(jué)圖像主要以女性符號(hào)為標(biāo)識(shí)，這導(dǎo)致了消費(fèi)社會(huì)不自覺(jué)認(rèn)同一種陰柔的，嬌媚的美學(xué)趣味。日常生活的審美化，根源在于消費(fèi)訴求的主體是女性，女性天然地把幻想與現(xiàn)實(shí)相混淆。女性的消費(fèi)主體性促使消費(fèi)社會(huì)盡可能采取了審美的訴求的形式。幾乎所有豪華商場(chǎng)都按照女性的品味裝飾，消費(fèi)導(dǎo)向越來(lái)越傾偏好女性訴求。高檔商場(chǎng)的第一層總是化妝品和首飾，琳瑯滿目，在那里游逛的都是與環(huán)境和諧統(tǒng)一的時(shí)尚女子和隨時(shí)慷慨解囊的成功男士。豪宅香車從來(lái)就與美女合謀，如果不是為女性準(zhǔn)備的，它就不必設(shè)計(jì)得如此富有美感，只須注重實(shí)用就行。消費(fèi)社會(huì)已經(jīng)把所有時(shí)尚趣味女性化，創(chuàng)造出越來(lái)越精細(xì)的審美感知方式，它使一種唯美主義的時(shí)尚風(fēng)格開始蔓延，深刻影響到當(dāng)代小說(shuō)敘事。

讀一讀這一段：

果果等了好久，都不見樹子出來(lái)，她不耐煩地沖著在臥室里的樹子說(shuō)，不用弄得太齊整。門開了，果果的嘴也張開了，樹子一絲不掛地走出來(lái)，皮膚瑩光發(fā)亮，高聳的乳房微微顫動(dòng)，紅潤(rùn)的乳頭像兩只嗷嗷待哺的小嘴，直沖著果果。果果的臉有些紅了熱了，好像赤裸的人是自己。果果清了清嗓子說(shuō)，樹子，我已經(jīng)把這幅畫的題目想好了。樹子理了理頭發(fā)說(shuō)，叫什么？果果在樹子的乳房上捏了一把，說(shuō)就叫"牙齒"。我要在你的乳房上畫一圈牙印。樹子說(shuō)隨便？就聽你的，你愛(ài)怎么折騰就怎么折騰。

畫到半夜，果果和樹子都有些困了。她們一絲不掛并肩躺在床上。睡夢(mèng)中，果果把樹子抱進(jìn)自己的懷里，她的手捏著樹子的乳房，仿佛還在作畫，甚至還在樹子的乳房上咬了一口。

整整用了一個(gè)星期，畫揭幕了。里面的樹子美目流盼，翩若驚鴻，一只玉手撫摸著自己的乳房，乳房上面有一圈明顯的齒印，讓人想入非非。果果說(shuō)這幅畫應(yīng)該還有一個(gè)題目叫"誰(shuí)干的？"樹子說(shuō)不是你干的嗎？說(shuō)完她們就笑了起來(lái)，把這幅和真人一般大小的畫，掛在床頭。果果和樹子每晚都靠著畫上樹子的大腿入眠。[16]

這段描寫摘自楊映川的《做只鳥吧》(《花城》2000年第3期)。在小說(shuō)的敘事中，這幅畫后來(lái)被作為廣告掛在街上的某處。可以看出，作者想到讓小說(shuō)中的人物畫這樣一幅畫，受到當(dāng)今流行的廣告圖畫的影響。僅只這種影響，還不過(guò)表面化。值得關(guān)注的是這一描寫情境所透示出的那種唯美主義的意味。這篇小說(shuō)講述二個(gè)幼年時(shí)形影相隨的女孩子果果和樹子之間的友情的故事，明顯暗含著同性戀傾向。長(zhǎng)大成了后她們都介入社會(huì)，果果面對(duì)消費(fèi)社會(huì)的各種誘惑而守身如玉，多數(shù)人都認(rèn)為她待價(jià)而沽，而實(shí)際上，她始終保持著對(duì)自我和生活的童話般的眷戀。在這里，童話不只是一種生活的理念，更重要的是關(guān)于生活的想象，關(guān)于生活的審美觀照。果果用這種方式對(duì)抗現(xiàn)今流行的消費(fèi)社會(huì)的價(jià)值觀，她不斷地退回到個(gè)人的生活的角落，退回到個(gè)人記憶中。她與樹子的同性戀，與其說(shuō)是一種肉體之戀，不如說(shuō)是一種審美之戀，一種美學(xué)上的需要。她用這種方式來(lái)抵御消費(fèi)社會(huì)的侵犯，樹子沒(méi)有抵御住，結(jié)果樹子死了，她抵御住了，她勝利了。在觀念上可能是如此，作者用童話般的生活理念來(lái)反抗消費(fèi)社會(huì)的實(shí)利主義原則，但她在審美上卻沒(méi)有逃脫消費(fèi)社會(huì)給予的美學(xué)趣味。作者通過(guò)人物的命運(yùn)，反抗了消費(fèi)社會(huì)，但她對(duì)消費(fèi)社會(huì)描寫，她對(duì)人物的情感和狀態(tài)的描寫，卻受到消費(fèi)社會(huì)的深刻影響。她的那種童話般的朦朧美感，那種同性戀的情景散發(fā)的唯美主義的品味，這些正是當(dāng)今消費(fèi)社會(huì)最為常用的時(shí)尚美學(xué)。更不用說(shuō)，作者后來(lái)把那幅畫變成了一幅廣告，它是消費(fèi)社會(huì)的典型審美原則對(duì)作者暗示的產(chǎn)物。在理念上可以抵御消費(fèi)社會(huì)，但在審美風(fēng)格表現(xiàn)和趣味方面，作者卻相當(dāng)成功地表達(dá)了消費(fèi)社會(huì)的時(shí)尚美學(xué)。 這篇小說(shuō)也正因?yàn)榇耍@示出相當(dāng)豐富的內(nèi)涵。其反消費(fèi)主義的社會(huì)理念，與挪用消費(fèi)社會(huì)的審美趣味方面，構(gòu)成一種歷史／美學(xué)的辯證法。

消費(fèi)社會(huì)的美學(xué)趣味并不只是影響寫作當(dāng)代城市生活的年輕一代作家，它同時(shí)也滲透進(jìn)成熟老道作家的敘事風(fēng)格。例如，象閻連科這樣一直寫作鄉(xiāng)土中國(guó)苦難命運(yùn)的作家，也越來(lái)越傾向于揉合消費(fèi)社會(huì)的美學(xué)趣味。閻連科最近幾年的作品在描寫苦難的生活情境時(shí)，不斷地出現(xiàn)狂歡化的敘事。當(dāng)然，閻連科早幾年的作品就出現(xiàn)這方面的苗頭，如他在90年代初的《天宮圖》，那篇講述一個(gè)貧困農(nóng)民悲慘命運(yùn)的小說(shuō)，夾雜著大量性愛(ài)狂歡的敘述。主人公路六命生活于社會(huì)最底層，艱難困苦，卻與一個(gè)輕佻貪戀床弟之樂(lè)的女子成婚，結(jié)果他經(jīng)常在村長(zhǎng)與老婆同床時(shí)，在窗外等候。閻連科總是把苦難與性愛(ài)的狂歡連接在一起，使苦中有樂(lè)，樂(lè)極生悲。在《日光流年》中，閻連科再次把一種苦難生活與性的歡愉相交合，使生命在絕望中卻不失歡娛，而歡愉卻始終滲透了悲痛。小說(shuō)女主人公藍(lán)四十一人為"肉王"的一生，混合了中國(guó)傳統(tǒng)女性的圣母與淫婦雙重形象。從事賣淫這項(xiàng)非法且低賤的職業(yè)，在她身上卻被表現(xiàn)為獻(xiàn)身的崇高事業(yè)。在獻(xiàn)身事業(yè)的道德封冕過(guò)程中，那些肉欲的場(chǎng)景卻得到了非常生動(dòng)的展示。如果說(shuō)，閻連科在這幾部小說(shuō)中對(duì)性愛(ài)處理，并未超出傳統(tǒng)小說(shuō)"發(fā)乎情"的范疇；那么，在最近出版的《堅(jiān)硬如水》中，如此大規(guī)模地用性愛(ài)狂歡來(lái)重寫歷史，則明顯與消費(fèi)社會(huì)的美學(xué)趣味有關(guān)。當(dāng)然，在小說(shuō)文本的內(nèi)在構(gòu)成的意義上，我們完全可以認(rèn)為閻連科是有意用性愛(ài)的狂歡化敘述來(lái)抵御政治的荒誕性。對(duì)身體和性愛(ài)的渴望始終交織在高愛(ài)軍和夏紅梅的革命行動(dòng)中，情欲高漲與革命熱情已經(jīng)無(wú)法分辨。高愛(ài)軍看到夏紅梅的裸體時(shí)，他表達(dá)的是革命的決心：

我說(shuō)："紅梅，不管你信不信，為了你，我死了都要把程崗的革命搞起來(lái)，都要把程崗的革命鬧成功。"

她又有些站累了，把重心換到另一條腿上去，讓那一條日光照在她的臀部上，像一塊玻璃掛在她的臀部上，然后望著我說(shuō)：

"高愛(ài)軍，只要你把程崗的運(yùn)動(dòng)搞起來(lái)，把革命鬧起來(lái)，我夏紅梅為你死了，為革命死了我都不后悔。"[17] 這里反復(fù)提到"我死了……"，"為革命死了……"，這是對(duì)革命的誓言，也是借用革命的誓言為交歡提供合法性依據(jù)。仿佛他們不是為身體的性欲交歡，而是為革命交歡。革命與縱欲狂歡似乎是孿生姐妹，這是自法國(guó)大革命以來(lái)就被固定化的敘事[18]。在中國(guó)建國(guó)后的文學(xué)敘事中，性被壓抑了，甚至性別身份都模糊了。但壓抑性欲也是表達(dá)性欲的一種方式。閻連科在這里并不是要用性欲狂歡去重寫性壓抑的年代，而是用性欲狂歡撕碎荒誕化的歷史情境――他有更為荒誕、瘋狂的生命力量，對(duì)抗非理性的社會(huì)革命。在瘋狂的紅色恐怖年代，極度的政治壓制和性壓抑，導(dǎo)致了夏紅梅與高愛(ài)軍的性欲狂歡。

閻連科對(duì)文化大革命的書寫是極為獨(dú)特的，沒(méi)有人以這種方式來(lái)寫作文化大革命的歷史，來(lái)寫作個(gè)人的身體與那個(gè)時(shí)代的直接關(guān)聯(lián)方式。身體的狂歡當(dāng)然是一次宿命式的縱欲（他們必然死亡，終究死于與性／政治有關(guān)的事件），但它始終是一種反抗，一種自殺式的反抗。在那個(gè)時(shí)期的專制壓迫底下，狂歡就是自殺；而自殺式的狂歡就是對(duì)生命最堅(jiān)決的捍衛(wèi)。這部小說(shuō)始終洋溢著一種生／死，政治／性的沖突轉(zhuǎn)換結(jié)構(gòu)，推動(dòng)著小說(shuō)敘事強(qiáng)行地穿過(guò)歷史現(xiàn)場(chǎng)。閻連科敢于用這種方式來(lái)重寫文革，在反差極大的敘事情境來(lái)表現(xiàn)生命的壓抑與狂歡的二極狀態(tài)，確實(shí)令人稱奇，也令人欽佩。我知道沒(méi)有充分理由，也沒(méi)有充分的證據(jù)說(shuō)閻連科的這種敘事方式受到當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)的審美趣味的直接影響，我也完全可以料到閻連科本人也不會(huì)同意我的這種說(shuō)法。但閻連科敢于用如此大跨度的手法，或者說(shuō)用這種狂歡化的表現(xiàn)方式，可以說(shuō)與當(dāng)今消費(fèi)社會(huì)大量盛行的狂歡化和感官化的敘事有關(guān)。至少，他的這種敘事方式與消費(fèi)社會(huì)的敘事方式并行不悖。

狂歡理論當(dāng)然是前蘇聯(lián)理論家巴赫金的著名學(xué)說(shuō)，巴赫金的民間文化的本質(zhì)及其革命性就表現(xiàn)在狂歡上，而狂歡的實(shí)質(zhì)就是荒誕的身體的慶典：豐盛肥美的筵席、狂飲烈性酒、放縱性欲。巴赫金認(rèn)為，在這樣的場(chǎng)景中，"官方文化被徹底推翻顛覆"。在斯達(dá)利布拉和懷特合著的那本《離經(jīng)返道的政治學(xué)與詩(shī)學(xué)》一書中，大量闡釋了巴赫金的理論，并且做出了各種精辟的推論。在他們看來(lái)，"狂歡中的荒誕不經(jīng)的身體是不純潔的低級(jí)身體，比例失調(diào)、即時(shí)行樂(lè)、感官洞開，是物質(zhì)的身體，它是古典的身體的對(duì)立面，古典的身體是美的、對(duì)稱的、升華的、間接感知的因而也是理想的身體。因此，荒誕不經(jīng)的的身體及狂歡活動(dòng)，在中產(chǎn)階級(jí)身體與文化的形成過(guò)程被排除在外。"[19] 身體的狂歡歷來(lái)是或者說(shuō)曾經(jīng)是民間用來(lái)對(duì)抗官方壓制性文化的有效方式，正統(tǒng)權(quán)力的文化壓制身體欲望，它使文化變成民族－國(guó)家的意識(shí)形態(tài)。在資本主義文化的形成過(guò)程中，并不是說(shuō)民間的狂歡文化就不存在，而是在所有的文化敘事中，那種身體狂歡的形式被完全遮蔽了。在所有的關(guān)于民族文化（和民間文化）特色的敘事中，都沒(méi)有關(guān)于身體狂歡的特性。人們樂(lè)于用一系冠冕堂皇的詞句來(lái)修飾民族民間文化的特性，而把文化最基本的表現(xiàn)載體――人的充滿欲望的身體從文化敘事中清除出去。例如，在中國(guó)文化大革命期間，不斷地有各種流氓事件發(fā)生，在那些嚴(yán)重性壓抑的年代，人們事實(shí)上并沒(méi)有停止身體的活動(dòng)。在一些地方，比如說(shuō)，在農(nóng)村就有非常放肆的身體活動(dòng)，它們并沒(méi)有也無(wú)法被禁止。當(dāng)然，它們是否有如巴赫金所認(rèn)為的那樣，足以全面顛覆主流意識(shí)形態(tài)還值得懷疑，但確實(shí)是在政治之外還有民間文化生存的方式。

從這樣的意義來(lái)說(shuō)，閻連科用縱欲般的身體敘事替換了政治敘事，那著了魔的身體就跟瘋狂了的政治思想如出一轍。它既是隱喻，又是顛覆。對(duì)于夏紅梅和高愛(ài)軍來(lái)說(shuō)，性就是政治的果實(shí)，政治就是性的手段；同樣，政治是性的出發(fā)點(diǎn)，性就是政治的延伸。對(duì)于那個(gè)極左政治至高無(wú)上的時(shí)代，還有什么比這種態(tài)度更為摯愛(ài)而又褻瀆政治的呢？

盡管消費(fèi)社會(huì)的審美趣味豐富多變，對(duì)于當(dāng)代文學(xué)來(lái)說(shuō)，強(qiáng)烈的速度變化的感覺(jué)，時(shí)尚化的趣味，唯美主義的風(fēng)格，狂歡的格調(diào)，這些消費(fèi)社會(huì)的典型特征，正在融進(jìn)當(dāng)代小說(shuō)敘事中，并且也在促進(jìn)當(dāng)代小說(shuō)敘事產(chǎn)生新的審美表現(xiàn)機(jī)制和風(fēng)格趣味。

自90年代初期以來(lái)，當(dāng)代文學(xué)就一直抱怨面對(duì)商業(yè)主義的沖擊而頻臨困境。確實(shí)，商業(yè)主義無(wú)疑從各個(gè)方面對(duì)文學(xué)的傳統(tǒng)存在方式提出了挑戰(zhàn)，但這種挑戰(zhàn)是不可避免的，只要中國(guó)進(jìn)入現(xiàn)代化體系，進(jìn)入全球資本、技術(shù)運(yùn)作的大環(huán)境，它就會(huì)逐步走向消費(fèi)社會(huì)。文學(xué)不是抱怨，坐以待斃，而是積極應(yīng)戰(zhàn)。正如我們分析的那樣，消費(fèi)社會(huì)給文學(xué)提供的也并不都是負(fù)面的東西，它也提供了新的感覺(jué)方式，新的生活資源和價(jià)值取向以及新的市場(chǎng)傳播和接受形式。我們當(dāng)然應(yīng)該看到，文學(xué)畢竟屬于古典時(shí)代的文化形式，它成熟于農(nóng)耕文明時(shí)期，發(fā)展于工業(yè)文明的時(shí)代。一種文化的功能和對(duì)時(shí)代認(rèn)識(shí)方式的影響，與它所包含的技術(shù)成分也有關(guān)系。文學(xué)的技術(shù)表現(xiàn)手段就是紙、筆或印刷機(jī)器，印刷符號(hào)就是它的空間存在的物質(zhì)媒介，它當(dāng)然無(wú)法與后工業(yè)化時(shí)代的圖像媒介、數(shù)字化生存相抗衡，但文學(xué)代表了過(guò)去失去時(shí)代的文化及其記憶眷戀，它同樣深植于人性的深處，它也是歷史永存的線索，它從過(guò)去綿延至今，就有可能向前伸越――在抵抗吸取消費(fèi)社會(huì)的審美霸權(quán)的應(yīng)戰(zhàn)中存留永遠(yuǎn)。 注釋：

[1] 參見威廉斯 （Williams， R.）1976：《關(guān)鍵詞》（Keywords），London:Fontana.

[2] [3][4] 參見費(fèi)瑟斯通：《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，譯林出版社，2001年，第30頁(yè)，第123頁(yè)，第31頁(yè)。

[5] F．杰姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》，中譯本，胡亞敏等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000年，第19頁(yè)。

[6] [7] 見《什么都有代價(jià)》封底。中國(guó)青年出版社，2000年。

[8] 東西：《抒情時(shí)代》，海天出版社，1996年，第68頁(yè)。

[9] 在這本書的封頁(yè)上，出版社醒目注明這是"張煒最新金長(zhǎng)篇"，"七年苦修，四載磨礪"。出版社做的內(nèi)容提示帶有強(qiáng)烈廣告訴求：榿明的幸福家庭有多可靠／淳于與陶陶姨媽是否亂倫／一場(chǎng)愛(ài)情的熱病到底能燒多久／一位天才藝術(shù)家的秘史與傳奇……／無(wú)人能比的纏綿悱惻／熔化頑石的涓涓的柔情。頑強(qiáng)反抗商業(yè)主義的張煒，只要不拒絕圖書出版，就很難擺脫商業(yè)主義對(duì)他的重新敘述。

[10] [11] 鮑得里亞（Jean Baudrillard）：《象征交換與死亡》， (Symbolic Exchange and Death)， 第74，第75頁(yè)。1993， Sage， London.

[12] F．杰姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》，同上，第19頁(yè)。

[13] 參見費(fèi)瑟斯通：《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，同上書，第94頁(yè)。或參見科洛克爾與庫(kù)克（Krokeer，A:， Cook， D.）：《后現(xiàn)代場(chǎng)景》（The Postmodern Scene）， 1987，New York.

[14] 《鐘山》，1998年第2期，第37頁(yè)。

[15] 齊美爾：《時(shí)尚哲學(xué)》，文化藝術(shù)出版社，2001年，第72頁(yè)。并請(qǐng)參照第70頁(yè)至93頁(yè)。

[16] 《花城》2000年第3期，第193頁(yè)。

[17] 《堅(jiān)硬如水》，長(zhǎng)江文藝出版社，2002年，第82－83頁(yè)。

[18] 新保守主義者丹尼爾．貝爾曾論述過(guò)早期現(xiàn)代主義者具有反道德與反社會(huì)的叛逆性特征。這種傾向開始是邊緣性的，從十九世紀(jì)中期開始就在藝術(shù)中占據(jù)了主導(dǎo)地位。塞格爾(Seigel， J.)在《放浪形骸的巴黎》（Bohemian Paris），New York: Viking， 1986. 在對(duì)波西米亞式的藝術(shù)家的研究中指出，在1848年法國(guó)革命中，就出現(xiàn)了大量的在藝術(shù)與生活方式中采用反叛策略的"豪放派"藝術(shù)家。他們表現(xiàn)的并非是資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)，而是無(wú)產(chǎn)階級(jí)與左派的藝術(shù)。無(wú)產(chǎn)階級(jí)左派藝術(shù)一直是反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)禁欲主義的，早期無(wú)產(chǎn)階級(jí)左派或"豪放派"藝術(shù)家住在低廉的房屋里，他們的生活態(tài)度和家庭倫理都隨意散漫，崇尚自然。有關(guān)論述還可參見霍瑟爾（Hauser， A.）的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》（The Sociology of Art），London: Routledge， 1982年。六十年代美國(guó)格林尼治村的先鋒派藝術(shù)家也是標(biāo)謗性解放的前驅(qū)，有一部論述格林尼治村的藝術(shù)家的出色的著作，其書名的副題就叫做"先鋒派表演與歡樂(lè)的身體"。該書專門有一章題為"身體就是力量"，作者寫道："60年代早期的作品充斥了放肆的肉體形象，如羅伯特．惠特曼的刺激感官的表演劇，韋塞爾曼的《偉大的美國(guó)裸體》連環(huán)畫，克拉尼斯．奧爾登伯格的膨松的軟雕塑，波德萊爾式的電影，舞臺(tái)劇場(chǎng)和露天劇場(chǎng)中用身體表達(dá)的戲劇，激進(jìn)派的藝術(shù)，表演式詩(shī)歌，以及更重要的由舞蹈設(shè)計(jì)家、作曲家和視覺(jué)藝術(shù)家創(chuàng)作的舞蹈片段，這些都主張人體感性、親密及放縱不僅是可接受的，而且是美的。"參見《1963年的格林尼治村》，廣西師范大學(xué)出版社，2002年，第245頁(yè)。

[19] 轉(zhuǎn)引自《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，邁克．費(fèi)瑟斯通著，譯林出版社會(huì)，2000年，第115頁(yè)，這段話是費(fèi)瑟爾斯通概括的原書的主要論點(diǎn)。原書1986年由倫敦，Methuen出版。