摘要：當(dāng)代中國油畫藝術(shù)發(fā)展到今天，我們的思維方式不再受到拘束。不應(yīng)該以西方的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來衡量自己的藝術(shù)體系，而應(yīng)該在自己的藝術(shù)創(chuàng)作生活中去提煉和發(fā)掘。 關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)；市場；地域文化；獨立性 美歐對中國藝術(shù)及東方思想的簡單化認(rèn)識主宰了過去的全部藝術(shù)史，美歐藝術(shù)界基本缺乏對現(xiàn)存中國文化的興趣與接觸。西方的大師們對于現(xiàn)代藝術(shù)歷史的敘述是他們覺得從當(dāng)代中國藝術(shù)中無所可學(xué)，盡管還會有少數(shù)藝術(shù)家會繼續(xù)尋找與前現(xiàn)代東方藝術(shù)和思想的交匯處。盡管今天世界已是全球化時代，文化間的旅行和信息高速流通十分便捷，但上世紀(jì)二、三十年代已存在的東西方文化認(rèn)知上的非對稱性今天依然存在，那就是中國當(dāng)代藝術(shù)家了解他們的美歐同行在做什么，而反之則不然。 從二十一世紀(jì)初開始，美國對當(dāng)代中國藝術(shù)的興趣開始增長，但這種興趣的動力是源于中國經(jīng)濟(jì)和世界經(jīng)濟(jì)的日益融合，是源于策展商人，而不是源于美國藝術(shù)家，而且這種動力常常需要從美國商業(yè)藝術(shù)展賣會上去體驗，而非美國藝術(shù)家們的創(chuàng)作中心和大學(xué)。當(dāng)然也有少數(shù)有影響力的學(xué)術(shù)性活動及展覽已在美國開始，比如“國會山上展藝術(shù)”。盡管目前，大衛(wèi).克拉克的觀點仍認(rèn)定中國當(dāng)代藝術(shù)對西方來講是一個暫時的新鮮玩意，或是被視為一種欣慰，即這個越來越像西方的東方世界正在學(xué)說西方的“藝術(shù)”語言。比如王廣義的作品，顛覆了文革時代的肖像畫法，以調(diào)侃共產(chǎn)主義，讓步于資本主義的世界觀，在某種程度上，這對支持資本主義價值的人而言是易讀的。這樣的解讀使得這些作品與世界范圍內(nèi)社會主義瓦解的意識形態(tài)完全一致，這種意識形態(tài)曾經(jīng)指導(dǎo)美國在冷戰(zhàn)后時代的外交政策。作品中存在的其它東西僅僅被認(rèn)為是地域色彩，即使圖案中有些清晰的政治痕跡也是安全可控的，對美國價值或者國家體系不構(gòu)成任何挑戰(zhàn)，對西方現(xiàn)狀沒有影響。這在前蘇聯(lián)解體之前，一些前蘇聯(lián)的前衛(wèi)藝術(shù)家作品在美國備受追捧，這些作品被美歐收藏家視為“在極權(quán)高壓下，少數(shù)人發(fā)出的真實聲音。” 但當(dāng)前蘇聯(lián)解體之后，他們驚訝地發(fā)現(xiàn)，這些真實反映人們生活的寫實主義作品在前蘇聯(lián)蔚為大觀，這使美歐藏家對社會主義生活形態(tài)的臆想破滅，那些曾經(jīng)天價的畫也跌到了地上。 年輕的一代藝術(shù)家從小就沒有吃過苦頭，在國泰民安、無憂無慮的環(huán)境下長大，年輕的藝術(shù)家暫時還沒有想到，或者是有欲望去板著臉去做出一副批判的姿態(tài)，所以，在畫面中可能少了一些“深沉”，多的是一些自然而然的狀態(tài)。可能會不自覺地去拒絕“深刻”，但是不代表不去思考創(chuàng)作。也許，年輕的一代更愿意把“深刻”和“社會責(zé)任感”藏起來。采取更加平易近人的方式去表達(dá)。相對于歐美的同行們來說，他們的一切都處于摸索之中，包括他們的老師和同學(xué)都一樣。對于他們目前來說，實驗出來的任何一種樣式的藝術(shù)形式都沒有一套明確的標(biāo)準(zhǔn)去界定他。他們現(xiàn)在所做的事情僅僅就是“實驗”，他們的判斷標(biāo)準(zhǔn)通常源于 “感覺”，甚至是市場的反映，這是整個中國的“浮躁”。作為年輕的藝術(shù)家，筆者個人認(rèn)為應(yīng)該在自己的創(chuàng)作之路上把更多的精力放在對現(xiàn)實社會的思考上。 但是由于當(dāng)代藝術(shù)市場的不確定性、以及目前我們所處的環(huán)境的特殊性，我們無法如同歐美國家的藝術(shù)家一般獲得來自于一些機(jī)構(gòu)的贊助。在我們能查閱到的資料中可以清晰的看到“二戰(zhàn)后的五十年代，美國的上層階級像洛克菲類家族和藝術(shù)界人士像批評家柏林伯格等開始醞釀推動具有美國藝術(shù)風(fēng)格的當(dāng)代藝術(shù)，由于文化冷戰(zhàn)的契機(jī)，以紐約現(xiàn)代美術(shù)館為代表的美國右翼資產(chǎn)階級和中央情報局聯(lián)手推動以波洛克、德庫寧為代表的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)作為美國戰(zhàn)后標(biāo)榜非意識形態(tài)化的純粹藝術(shù)的文化形象，以對抗社會主義的意識形態(tài)。”從上面的資料我們可以明確的了解到在國家和壟斷經(jīng)濟(jì)體的支持下五十年代到現(xiàn)在不到六十年時間里，美國的文化、藝術(shù)的發(fā)展的速度以及他的流行速度。 準(zhǔn)確地說，中國現(xiàn)在的當(dāng)代藝術(shù)主要是移植于西方的“后現(xiàn)代主義”，在幾乎全盤西化的當(dāng)代進(jìn)程中，一個缺乏主流文化導(dǎo)向的民族，只有向先進(jìn)國家看齊的份，這是發(fā)展中必然的結(jié)果。我們的當(dāng)代藝術(shù)不幸中的大幸即是誤打誤撞之下從此具備了“大美術(shù)視野”，糊糊涂涂與世界先進(jìn)的藝術(shù)潮流接上了軌。在一定程度上，我國的后現(xiàn)代民諺所曰“站得更高，尿得更遠(yuǎn)”是絕對的真理——我們的后現(xiàn)代藝術(shù)或當(dāng)代藝術(shù)與西方相比，不一定非得是“站得更高，尿得更遠(yuǎn)”的，但起碼我們明白我們自己的處境和位置，在全球化浪潮中我們完全有奮起直追的勇氣和機(jī)會。后現(xiàn)代帶給我們正負(fù)兩個方面的影響：好的方面是使我們曾經(jīng)僵化的思想開化了，壞的方面則是后現(xiàn)代帶來的價值消解和精神生態(tài)的滅亡也是空前的，所以我們未必要過分關(guān)注西方，而是應(yīng)該好好認(rèn)識自己，找準(zhǔn)自己的位置，不能忽視自己。我們的當(dāng)代藝術(shù)實踐須在保持我們自身藝術(shù)的獨立性、特殊性基礎(chǔ)上求發(fā)展，處理好外來的語言形式和藝術(shù)觀念在本土文化經(jīng)驗的融會貫通，力求與時代同步。