一美國學派

在西方英語國家學術界，對視覺文化的研究，大致有英國學派和美國學派二者。盡管二者間的交流既多且頻，甚至主要人物也跨越大西洋而在英美兩國從事教學和研究，如英國學者諾曼· 布萊遜（Norman Bryson），但二者卻有一些區別。就方法論而言，二者大同小異，基本上都借用了二十世紀的歐美哲學理論、文化研究理論、美術史研究方法和美術批評方法，并采納了當代影視理論、傳播學理論和大眾傳媒的方法。但在研究領域和研究對象方面，二者卻同中有異。其異在于，英國學者的視覺文化研究，包括了視覺藝術，例如繪畫。相對而言，美國學者的視覺文化研究，則跨出了視覺藝術的界線，主要研究美術之外的圖像及其功用，例如新聞媒體和商業廣告所使用的圖像。

美國學派的代表學者是芝加哥大學教授米歇爾（W.J. Thomas Mitchell，1942-），他任教于該校英文系和美術史系，并任著名學術期刊《批評探索》的主編。米歇爾的學術專長在于比較文學和美術史論，他對二十世紀的批評理論和方法比較了解，并站在當代學術前沿，引領美國視覺文化研究的方向。米歇爾在中國的影響也比較大，其“圖像轉向”（pictorial turn）的概念，甚至成為國內文化商業界一些從業人員鼓吹文盲式“讀圖時代”的理論根據。米歇爾著述甚豐，涉及視覺文化之圖像理論的主要有三部，《圖像學：圖像、文本、意識形態》（Iconology: image， text， ideology，1986）、《圖像理論》（Picture Theory，1994）和《恐怖的克隆：圖像戰爭，從美國九一一到伊拉克虐囚》（Cloning Terror: the War of Images， 9-11 to Abu Ghraib），其中《圖像理論》有中文譯本，由陳永國、胡文征翻譯，北京大學出版社2006年出版 。

2008年1月，米歇爾應邀到加拿大蒙特利爾，在康科迪亞大學美術學院講學，介紹他的圖像學新著《恐怖的克隆：圖像戰爭》，研討視覺文化與當代圖像學。其間，筆者有機會向米歇爾請教諸多問題，尤其是與筆者正寫作的專著《視覺文化傳播》相關的一些具體觀點和概念。

在涉及視覺文化的研究領域和對象時，筆者專門向米歇爾求證其觀點：您主張的視覺文化研究，包括不包括視覺藝術，諸如美術或繪畫？米歇爾的答復非常明確：不包括。作為視覺文化研究之美國學派的領軍人物，米歇爾早在八九十年代就對潘諾夫斯基的傳統圖像學進行了挑戰，并以“圖像轉向”為號召，主張超越繪畫和視覺藝術，使圖像研究成為后現代以來之文化研究的一個重要內容。為此，他棄用潘諾夫斯基圖像學的專業術語iconology，轉而使用一個極其普通的日常詞匯picture（圖畫），以示自己的大眾文化研究與前者的精英文化研究相區別。

要之，視覺文化研究中的美國學派，是指以米歇爾為代表的學者，他們主張從大眾傳媒的角度去研究非藝術的圖像，而不再局限于美術的角度和作為藝術作品的圖像。本文作者贊同超越美術領域去探討美術，也認為美術研究不應該局限于大師及經典作品。但是，筆者不認可美術研究同視覺文化研究相對立的觀點，不認為二者相互排斥。相反，筆者認為，美術研究是視覺文化研究的一個重要組成部分，美術研究與視覺文化研究的關系是，視覺文化研究包括了美術研究，并為美術研究提供了一個超越美術的視角，這使研究者有可能從其它視角去發掘美術的更廣、更深的意義，及其可能被美術研究所忽略的潛在價值。

二三種圖像

雖然筆者不能全盤接受米歇爾關于視覺文化之研究領域和研究對象的褊狹主張，但這并不妨礙筆者向他進一步請教相關問題：美術史研究與視覺文化研究有何區別？米歇爾回答說，美術研究和美術史研究，是將美術作為一種藝術現象來看待，即研究“藝術的圖像”（artistic image），正如文學研究之于語言，是探討怎樣藝術地使用語言。相反，視覺文化研究關注的是“非藝術的圖像”（non-artistic image），也即世俗的圖像（vernacular image），尤如語言研究中對日常用語及其使用方法的關注。

在這樣的意義上講，所謂“圖像轉向”就不符合我們國內一些學者為“讀圖時代”的視覺狂歡而尋找舶來理論的初衷。就這個問題，筆者特意向米歇爾求證：您說“圖像轉向”，是否意味著語言文字的表意功能被圖像取代了，是否意味著語言文字在當代文化研究中不重要了？米歇爾的回答十分清楚：絕不是這樣。他說，語言文字自有其價值，不可能被視覺圖像所取代。今天，所謂圖像轉向，是說圖像研究超越了美術研究的疆界，而進入了攝影、電視等新的大眾傳播領域。這個觀點，正是米歇爾新著《恐怖的克隆：圖像戰爭》的理論前提。

米歇爾的當代圖像學涉及三個“圖像”術語，頗能說明“圖像轉向”及美國學派之視覺文化研究所關注的新對象。第一個是潘諾夫斯基采用的圖像學術語iconology，源出古希臘語和拉丁語中的“肖似”一詞，后來指基督教的圖像，自19世紀初則被東正教用來指稱圣像。潘諾夫斯基將這個詞發展為專業術語，用于他對中世紀和文藝復興之宗教藝術的闡釋。第二個術語picture以其通俗化和大眾化而具有后現代主義之平民文化色彩，不僅是對潘諾夫斯基之專業術語的顛覆，也是對其圖像學基本概念的顛覆。然而，在米歇爾新著《恐怖的克隆：圖像戰爭》中，他又使用了一個比較中性的術語image。于是，筆者向米歇爾請教：在當代圖像學和視覺文化研究中，image與picture這兩個概念有什么異同？

米歇爾用形象的語言來解釋這個問題：一個picture就象一張畫片，你可以用電腦軟件來修改它，也可以把它撕毀，但畫片上的原初圖像卻無法被改變或毀掉，這原初圖像就是image，它以不同的方式存在于不同的地方，例如，它以數碼方式存在和傳播。于是筆者問：這是不是說，picture指圖像的物理（physical）存在，而image則是原初圖像本身，超越了物理的存在，而隱身于變形的picture中？米歇爾回答說是這樣，并進一步解釋道：作為原初圖像的image不能被人為地任意扭曲，而被扭曲的只能是picture。經過人為扭曲后的圖像，已經不再是最早那個未被扭曲的原初圖像，而是一個具有實際用途的picture，例如商業或宣傳用途。然而，在這被扭曲的picture中，卻以基因密碼的方式保存著原初image的信息。米歇爾的當代圖像學和視覺文化研究，關注image怎樣變成了picture，關注image所攜帶的信息，以及image經過了加工或人為的扭曲而成為picture后，這picture所具有的信息傳播和宣傳功能。

米歇爾的新著《恐怖的克隆：圖像戰爭》便是對這一理論的闡述和實踐。在涉及image轉化為picture的過程和方式時，米歇爾提出了一個關于當代圖像學的關鍵詞“生物圖像”(biopictures)。

三生物圖像

米歇爾對“生物圖像”這一概念的闡釋，是從人工智能、遺傳基因、生物工程、數碼復制等角度進行的。他的基本看法是，當作為image的圖像借助大眾傳播工具而被廣泛復制和傳輸時，不會出現失真的情況，因為這是一個數碼復制和傳輸的過程。在這個過程中，數碼信息保留了image原初的DNA編碼。與此相對，失真的圖像是人為操作時出現的有意扭曲，是操作者出于某種目的而特意為之。他認為，當代大眾傳媒對于圖像的使用，有意利用了人為失真的picture，但我們透過這圖像的表象，卻能把握其原初圖像的真實信息。

照我的理解，任何圖像一旦經過傳播，無論是image還是picture，都會失真。傳播是一個大規模復制并散發的過程，處于傳播之另一端的圖像，與原初圖像有時間和空間的距離，這使復制和傳播的圖像，失去了它原初的語境。圖像攜帶的原初信息，在相當程度上由其語境所確定，一個失去了自身時空語境的圖像，只能是一個失真的圖像，這就像本雅明所言，失去了該圖像產生時的特定“光暈”（aura）。因此，無論以何種方式傳播圖像，都是無根漂浮，在相當程度上失去了原初的本真。

針對筆者提出的這個疑問，米歇爾說，本雅明所說的圖像復制，是機器復制，與今日數碼復制完全不同。數碼復制所傳輸的是圖像的生物信息DNA，而不是機器復制所傳輸的圖像外觀。生物信息雖然脫離了原初的“光暈”，但所攜遺傳密碼并未改變，因此不存在失真問題，這是今日數碼傳輸的要義。我在此注意到，米歇爾的探討轉入了技術層面，他繞過了圖像文本與其語境的關系問題，而開始了形而下的解說。雖然筆者堅持認為，圖像的信息受制于原初的語境，但“生物圖像”之說，卻仍然具有啟發意義。

對我而言，這啟發就在于“仿生學”（bionics）和仿生藝術。仿生學是二十世紀興起的一門工程技術科學，它研究生物功能，并轉而將其應用于工程設計。例如在潛艇的設計中，為了降低航行的噪音，設計師們研究鯊魚皮膚的內部構造，并模仿其構造而設計出具有靜音功能的人工鯊魚皮，用以制成消音瓦，將其覆蓋于潛艇外殼，從而降低潛航噪音。這種生物仿制，是一種仿生學復制，盡管不必復制生物的外在表象，但卻把握了生物遺傳的信息編碼，這使工程技術中的復制得以實現高保真。仿生藝術在西方興起于八十年代末九十年代初，是環境保護主義的產物，多是以裝置為外在形態的觀念藝術，旨在傳播環保意識。

由于米歇爾強調圖像所攜帶的信息是以生物編碼的方式來復制和傳輸，于是筆者便問他為何不用現成的術語“仿生圖像”（bionic pictures），而要生造一個新術語“生物圖像”，并問及二者有何種關系。米歇爾回答說，“生物圖像”是一種用類似于克隆技術復制的圖像，與機器復制的圖像不同，不僅沒有失真，反而因基因改造而優化了圖像，而機器復制卻因“光暈”不再而失去了原初的本真，因此，“生物圖像”與“仿生圖像”并無本質區別。

筆者由此想到，借助仿生學技術來復制圖像，涉及的不僅僅是圖像的外形，更重要的是涉及了特定外形所攜帶的內部基因密碼。正是由于這生命遺傳的密碼，才使生物的外形與其功能密不可分，而生物外形與其生命功能的關系，又是達爾文進化論的要義，在今天不僅涉及到科學技術的進步，也涉及到文化和學術的發展。在此，“生物圖像”關注的是生物外形與生命信息的編碼，關注二者間的功能關系，并與當代藝術的方式發生了某種關聯。

四惡搞圖像

關于這種關聯，在我看來，米歇爾的上述理論雖然不是關于美術的，但這理論的意義，卻在于它可以幫助我們理解當代藝術。例如，生物圖像的復制，可以幫助我們從理論淵源上認識今日藝術中的“惡搞”方式。惡搞是視覺藝術的一種修辭方式，然而西方當代藝術中的惡搞與今日中國時髦的惡搞卻有本質的區別。盡管兩者都以幽默為基調，但前者帶有相對強烈的政治信息，而后者則大多出于贏利的商業目的和庸俗趣味。我這樣說并不是要無條件地贊同西式惡搞或一概否定中式惡搞，我說的只是今日藝術中的一種傾向。

西式惡搞的政治內含，與米歇爾所說的“圖像戰爭”（war of images）密切相關。米歇爾的講座，從頭至尾貫穿了他對美國總統布什及其發動伊拉克戰爭的指責，他在講座中使用的圖像，也大多是伊拉克戰爭的新聞圖片。照他的說法，發動戰爭和反對戰爭的雙方，都利用了戰地新聞圖像。布什發動戰爭，其視覺依據之一，是九一一恐怖襲擊中紐約世貿中心濃煙滾滾的圖像，而后來人們反對伊拉克戰爭，其視覺依據之一，則是伊拉克阿布格拉監獄的虐囚照片和視像資料。

在虐囚圖像中有一令人觸目驚心者，是一個囚徒從頭披著一身破麻布，雙手接通兩條電線。這個圖像經過新聞媒介和網絡而迅速傳向世界各個角落，成為布什戰爭罪行的一大證據。由于這一圖像廣為流傳而且極具感召力，美國蘋果公司便將其借用來作商業推銷，把原初圖像中受電刑的囚徒，修改為一個聽ipod的人正載歌載舞。這個被修改被扭曲了的圖像作為廣告推出后，招來社會各界的一片責難，蘋果公司只好收回了這一不道德的廣告，并靈機一動，又改頭換貌趕制了嘲諷伊拉克戰爭的廣告，繼續推銷自己的產品。

蘋果公司對虐囚圖像的兩次修改利用，其實就是一種惡搞，先是商業惡搞，然后涂上了政治色彩。的確，除了這種商業惡搞，在西方有更多人對虐囚圖像作了政治惡搞。米歇爾展示的一幅政治惡搞圖像，是利用圖中人的外形相關性，而將受電刑的伊拉克囚徒與西方文化傳統中經典的耶穌受難圖重疊起來，由此賦予這一虐囚圖像以強烈的政治性，表達了惡搞者對布什發動戰爭的不滿。從米歇爾之當代圖像學的角度看，原初的虐囚圖像image和被修改的虐囚圖像picture之間，雖然經過了復制和傳播，外貌發生了變化和失真，但其生命遺傳的編碼卻得到了保存。換言之，原初圖像中的生命密碼，通過數碼復制和傳播而被轉移到扭曲的圖像中。這生命密碼所攜帶的信息就是有關人類蒙難的信息。正因為人類蒙難的基因密碼以數字方式保存了下來，所以虐囚圖才與耶穌受難圖有了內在的同構，這類似于仿生學的同構，于是進一步喚起了讀圖者對這二者之視覺外形的認同，從而使政治惡搞的目的得以實現。

雖然米歇爾的視覺文化研究不涉及美術，但在虐囚圖像的話題上，他卻言及了旅居紐約的著名哥倫比亞畫家費南多·博特羅（Fernando Botero），因為這位以描繪傻笨肥俗的淺薄形象而聞名于世的當代大師，近年繪制了一系列關于美軍在伊拉克監獄虐待囚徒的作品，以幽默的惡搞，來表達了藝術家明確的反戰態度。博特羅的作品在紐約和歐美各地展出后，引起了廣泛的反響，應和了西方世界的反戰呼聲。

在博特羅的繪畫中，作為一種寓言的政治惡搞，發揮了圖像的修辭功能，顯示了圖像的威力。米歇爾的當代圖像學是一種具有強烈政治色彩的視覺文化理論，他超越了美術的領域，將視覺文化研究引入了傳媒政治中，使我們可以從大眾傳媒的角度來闡釋博特羅繪畫的政治性和批評價值。然而非常有趣的是，米歇爾卻口口聲聲說自己是一個“死心塌地的形式主義者”（I am a die-hard formalist）。我猜測，米歇爾的視覺文化研究，關注圖像的構成、存在、復制、扭曲和傳播方式，因此他是形式主義的。但是，我們應該看到，在這一切的背后，以生命密碼的方式潛藏著米歇爾的政治態度和批判精神，這使他成為一個具有批判性的文化政治學者。

如果借用他自己的術語，我想這樣說：米歇爾之視覺文化研究的政治性，以生命遺傳的密碼方式而成為其當代圖像學內在的原初圖像image，而他從形式角度對圖像構成和傳播方式的研究，則是其外在的picture。反過來說，在這個image中，以生命密碼的方式，潛藏著他的政治信息。唯其如此，我們才明白他為什么會批評布什發動的戰爭，而不是去進行淺薄的商業惡搞。

結語

最后有兩點需要說明。其一，筆者贊同博特羅繪畫的政治性，但是，筆者反對中國今日藝術中的惡搞，因為這類作品披著政治的外衣而實際上卻是出于商業的目的和庸俗的動物快感，而更有弱智者渾渾噩噩，只會一味跟風，其惡搞的作品毫無思想價值可言。其二，本文無意于介紹米歇爾的新著《恐怖的克隆：圖像戰爭》，更無意于寫書評，本文只討論米歇爾理論中與筆者的研究課題“視覺文化傳播”相關的問題。因此，本文討論米歇爾之當代圖像學時難免掛一漏萬，謬誤之處，請讀者明察并批評。