【內(nèi)容提要】本文指出，長期以來，受西方美學(xué)及自身傳統(tǒng)影響，中國美學(xué)界存在著審美救世神話，而當(dāng)代中國社會的兩種文化轉(zhuǎn)型——從一元文化到多元文化及文化內(nèi)部雅俗分化——才是理解中國當(dāng)代審美的基本參照。唯此，包括新世紀(jì)在內(nèi)的當(dāng)代審美面臨著一個悖論：自律與拓展。自律謂人類審美活動能量有限，不能獨當(dāng)鑄造現(xiàn)代人靈魂之重任；拓展謂走出以藝術(shù)美為主體的精英文化界域，走回歸生活、美化生活、豐富自我之路。當(dāng)代審美意識由三個層次構(gòu)成：曰裝飾審美，曰娛樂審美，曰高雅審美。

【關(guān) 鍵 詞】文化轉(zhuǎn)型/當(dāng)代審美/審美救世神話/自律/拓展

【正 文】 如何評價20世紀(jì)80年代以來當(dāng)代中國的審美理論與實踐，如何把握21世紀(jì)中國審美活動的基本走向？這是每一個態(tài)度嚴肅的美學(xué)家都應(yīng)深入考慮的問題。本文試圖從近現(xiàn)代社會文化轉(zhuǎn)型的角度，對中國當(dāng)代社會的審美現(xiàn)實談些個人的看法。

問題的提出：關(guān)于審美救世神話

在討論新世紀(jì)中國美學(xué)的走向之前，回顧一下東西方近現(xiàn)代美學(xué)的基本思路及中國古典美學(xué)的自身傳統(tǒng)，是十分必要的。

歷史有驚人的相似之處。人類的審美活動究竟是干什么的？這個18世紀(jì)美學(xué)初創(chuàng)時德國美學(xué)家所面臨的問題，在此世紀(jì)之交，又浮現(xiàn)在我們面前，因為在新的時代變遷面前，我們?nèi)杂欣Щ蟆嶋H上，它仍然是新時代下關(guān)于人類審美活動基本價值功能的基礎(chǔ)性研究。在這個問題上沒有最基本的認識，美學(xué)作為一種理論科學(xué)就失去了自身存在的價值，而美學(xué)研究者也就失去了其職業(yè)活動的基本理由。

關(guān)于人類審美活動的價值功能問題，西方美學(xué)史的研究可以分為三個階段。鮑姆嘉通和康德在邏輯思路上對審美活動的特性做了初步的界定，但對其價值功能的認識還是模糊、猶豫的。到席勒，思路為之一變：美學(xué)研究的重心從審美活動的特性研究轉(zhuǎn)而為價值功能研究。他從近世人類心靈感性與理性分裂的角度討論人類審美活動的救療意義，充分強調(diào)其在后宗教時代的文化意義，甚至將它與理想人性塑造聯(lián)系起來。有席勒看來，審美的實質(zhì)性內(nèi)容便是讓人類的精神獲得充分解放，是一種使人類的感性與理性和諧相處的游戲。這樣，審美就不只是一種應(yīng)該獨立并與人類其它文化活動享有平等地位的活動，而且是有著無比巨大的人文功能，在人類文化系統(tǒng)中應(yīng)該享有優(yōu)越地位，其價值應(yīng)該得到凸顯的一種活動。這種審美活動的文化學(xué)意義，極言之，則可用其一句名言當(dāng)之：只有人才游戲；只有游戲才能成為人（注：席勒：《美育書簡》，中國文聯(lián)出版社1984年版，第90頁。）。

受席勒啟發(fā)，馬克思也強調(diào)了人類審美活動的精神解放性質(zhì)。也許，在馬克思的心目中，在理想的共產(chǎn)主義社會，審美，或按美的規(guī)律從事創(chuàng)造性活動，正是人類精神自由、人性完美發(fā)展的詩意象征。與席勒不同，審美在馬克思這里，是人類整個實踐活動的一部分，而不僅僅是純精神活動的游戲，在這點上，席勒對審美的理解，更符合康德的非功利精神。

到20世紀(jì)，以馬爾庫塞和阿多諾為代表的“西方馬克思主義”美學(xué)家，放棄了馬恩經(jīng)典作家從政治、經(jīng)濟上改造西方資本主義社會的企圖，而繼承了其對資本主義社會的批判精神，將馬恩的制度批判改造為文化批判。面對當(dāng)代西方的文化困境，“西方馬克思主義”者將審美當(dāng)作人類獲得精神解放的必由之路（注：轉(zhuǎn)引自毛崇杰等《二十世紀(jì)西方美學(xué)主流》，吉林教育出版社1993年版，第566頁。）。

這便是一條審美價值功能不斷得到放大的理路：康德是猶豫；席勒始要靠它來療救人心，但也只限定為純精神的游戲；馬克思以為只有在理想的共產(chǎn)主義，人類整個活動始具有審美的自由性質(zhì)；而當(dāng)代社會的“西方馬克思主義”美學(xué)家則只要以審美來改鑄人心了。

這一思路的基本結(jié)論可以簡要地概括為：隨著宗教的衰落，人類社會進入一個后宗教社會的時代。在這一時代，事實已經(jīng)證明，哲學(xué)、科學(xué)均不足以救世，現(xiàn)代社會科學(xué)理性的過度膨脹和大工業(yè)化生產(chǎn)方式，又使人類的完整心靈裂為碎片，只有審美活動才能完成新時代這一重要的任務(wù)。

美學(xué)作為一門學(xué)科在中國，實際上是從西方移植過來的，這不只是近代的事實，也是整個20世紀(jì)中國美學(xué)界的實情。在美學(xué)諸派別中，主觀派、客觀派及和諧派均是以認識論立足的美學(xué)理論，唯有實踐派美學(xué)在人類精神文化總體背景上審視審美活動，最能體現(xiàn)出價值論特色，因而，實踐派美學(xué)的審美價值觀代表了當(dāng)代中國美學(xué)對審美價值的主流看法。對以李澤厚為代表的實踐美學(xué)而言，其在審美價值理路上對西方美學(xué)的忠實繼承是通過“自由”這一概念實現(xiàn)的。在李澤厚那里，“自由”才是核心概念，而實踐不過是自由的唯物形式，所以他從根本上將美規(guī)定為“自由的形式”（注：李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第164頁。），進而，又將美感解釋為一種“人類（歷史總體）的積淀為個體的，理性的積淀為感性的，社會的積淀為自然的”，人類精神諸要素實現(xiàn)了充分和諧、協(xié)調(diào)的自由境界（注：李澤厚：《美學(xué)四講美學(xué)三書》，安徽文藝出版社1999年版，第510-511頁。）。不只如此，他還將這種理想的審美狀態(tài)視為一種從根本上建構(gòu)人性的宏偉事業(yè)，進而在他的主體性哲學(xué)體系中提出“情感本體”論，這直是要把整個哲學(xué)關(guān)于人類命運的探討歸結(jié)為美學(xué)事業(yè)，將人類未來精神境遇歸結(jié)為審美了，李澤厚的心理本體論或情感本體論就是一種審美本體或?qū)徝乐辽险摗?/p>

不只李澤厚先生如此，到20世紀(jì)90年代，又有一批中青年學(xué)者對藝術(shù)審美持有很深厚的本體情結(jié)，如提出：“藝術(shù)作為人的一種活動方式，在當(dāng)代世界具有‘生命精神化’的重要價值。藝術(shù)不僅使人那蟄伏于胞胎中的各種要素、潛能逐漸得到自由的伸展和迸發(fā)，而且直接顯示人的生命意義和對人的本質(zhì)的自我確證。”（注：王岳川：《藝術(shù)本體論》，上海三聯(lián)書店1994年版，第316頁。）不過這次是又以海德格爾為導(dǎo)師，將審美本體論演化為海氏話語：“詩意地棲居”。

這無疑是忠實地繼承了上述從康德到席勒和馬克思再到馬爾庫塞等人的思路，同樣以自由——不管是康德、席勒式的想像力與知解力和諧運動的自由，還是馬克思式的真正以人為目的的實踐創(chuàng)造活動的自由——來論證審美的崇高價值，并同樣寄審美以改鑄人心的宏偉使命。

如果說，20世紀(jì)上半葉的中國美學(xué)基本上是以西方美學(xué)為美學(xué)的話，到20世紀(jì)80年代后，以李澤厚的《美的歷程》為代表，中國美學(xué)界構(gòu)筑自己的理論體系，始自覺地從本民族傳統(tǒng)美學(xué)思想資源中吸取養(yǎng)料。就審美價值論而言，學(xué)者們普遍關(guān)注中國先秦，特別是儒家的文藝觀，如孔子的“立于禮，成于樂，游于藝”的思想及“詩教”“樂教”傳統(tǒng)。這種東方早期的文藝審美觀，有一個重要的特點，那就是不就事論事，而是從人類整體文化觀，從人類精神心理的綜合培養(yǎng)的角度論述文藝審美的價值功能。正因其視野是宏觀的，因而才更見到文藝審美的價值功能。

從這個角度講，李澤厚的塑造新感性及情感本體的主體哲學(xué)體系就帶有極其濃厚的東方儒家哲學(xué)特征，是他近20年來自覺繼承傳統(tǒng)儒家思想的結(jié)果。

綜上所述，中國當(dāng)代美學(xué)中極力弘揚審美價值功能的理論，其思想淵源，既有西方美學(xué)的因素，也有中國傳統(tǒng)美學(xué)的因素，是這兩種思想資源合力的結(jié)果。只不過在這一總體上是“西學(xué)東漸”的時代，自身文化傳統(tǒng)的影響總是以潛在的形式存在的。

那么，這一充分張揚審美的價值功能的理論到底有多少真理性的成分呢？審美真的會有如此威力嗎？既然神話帝國、倫理帝國、宗教帝國都一個個衰落了，科學(xué)帝國雖正炙手可熱，卻也已暴露出其種種弊端。在此情勢下，審美何以證明自己在人類文化系統(tǒng)中獨具的優(yōu)越性呢？我們把這種有意無意地夸大人類審美活動文化功能的理論稱之為“審美救世神話”。

問題并不在于這種積極探索的精神，而在其思維形式。

文化轉(zhuǎn)型之一：從一元文化到多元文化

審美救世理論對后宗教時代及大工業(yè)社會時代病癥的診斷是準(zhǔn)確的，說審美活動于此有一定的補弊救療作用也是有道理的，可是，由此而進一步推斷，其它文化活動都不行了，只有審美可以力挽狂瀾，普度眾生，則是大可懷疑的。

為什么會出現(xiàn)這一臆說？關(guān)鍵在于：從康德、席勒、馬克思到當(dāng)代的“西方馬克思主義”者，對中世紀(jì)宗教衰落后的文化轉(zhuǎn)型，對近現(xiàn)代社會的文化格局產(chǎn)生了方向性誤解，或者說他們對這種全新的文化格局根本就沒有理解。就西方文化史而言，基督教的衰落是一個十分重要的歷史文化信息，它帶來的并非人們表面上所見到的科學(xué)與宗教的相互消長，并非只用宗教的失意與科學(xué)的勝利所能概括。這里所發(fā)生的最重要的事情并非此前人類文化諸領(lǐng)域“城頭變換大王旗”式的王朝更替活動，而是一種人類文化體系內(nèi)部結(jié)構(gòu)的根本性調(diào)整。簡單地說，就是從古典時代的一元文化到近現(xiàn)代社會的多元文化。

所謂一元文化，是指這樣一種情形：雖然細細分來，各民族文化由各不相同的基本要素——宗教、倫理、審美、科學(xué)、哲學(xué)等組成，但這些要素間的地位是不平等的，它們在文化大系統(tǒng)中所占的比例是不均衡的。在具體的各歷史階段，其中必有某一種要素占有較重要的統(tǒng)治地位，形成一枝獨秀局面，其它要素則居于不起眼的從屬地位，要為居統(tǒng)治地位的主導(dǎo)文化形態(tài)服務(wù)，并且只有在接受其庇護的情形下才能取得合法的生存權(quán)。比如，在原始文化時代，神話便是特為發(fā)達的一種文化形式，而宗教、藝術(shù)、科學(xué)、哲學(xué)等只是作為萌芽因素而存在。在古希臘的古典時代，哲學(xué)又充任著人類一切知識的保姆的角色，亞里士多德無所不包的形而上學(xué)哲學(xué)體系便是其象征。在中世紀(jì)，基督教又承擔(dān)起古希臘時哲學(xué)這門智慧學(xué)所承擔(dān)過的角色，藝術(shù)誠然要為宗教服務(wù)，科學(xué)的探討也要以不傷害宗教信仰為限度。19世紀(jì)時的自然科學(xué)似乎也做過同樣的夢，但20世紀(jì)的兩次世界大戰(zhàn)很快就撕碎了這種不切實際的幻想。在古老的東方，實踐理性下的倫理教化活動也唱過類似的主角，藝術(shù)審美則是其更為精致的形式。

這種類似政治領(lǐng)域中存在過的君主專制制度的—主數(shù)奴的文化結(jié)構(gòu)不是某一民族、時代或文化領(lǐng)域中的特殊現(xiàn)象，而是整個古代社會東西方文化所呈現(xiàn)出的一種共有的結(jié)構(gòu)形態(tài)，是整個人類社會古典時代所共有的文化結(jié)構(gòu)原型。

所謂多元文化，是指自從進入近現(xiàn)代社會，人類文化的內(nèi)部格局發(fā)生了新的變化，人類文化系統(tǒng)內(nèi)部的各要素——科學(xué)、哲學(xué)、宗教、審美等進入一個平等相處、共同繁榮的時期。其中，再也沒有哪一門類一枝獨秀，也沒有哪一門類因受壓抑而不能發(fā)展，大家都有其不可代替的地位與作用，但誰也做不了絕對的文化領(lǐng)袖。用黑格爾的說法，叫世界歷史進入一個沒有英雄，起碼是沒有君主的“散文”而非“史詩”的年代（注：黑格爾：《美學(xué)》第三卷下冊，商務(wù)印書館1986年版，第39頁。）。

無須為這種因文化君主缺席而造成的人類文化的平淡無奇而黯然神傷，因為在那個一元文化的古典時代，雖然各民族文化都造就出一批光彩奪目的文化明星，如中國的倫理教化，西方的宗教；藝術(shù)審美領(lǐng)域內(nèi)如中國的詩歌，西方的建筑等。但是，在這一時代，個別文化君主或明星的出現(xiàn)，是以無意識中壓抑乃至剝奪其它門類文化活動充分發(fā)展權(quán)利為代價的，它造成了民族文化生態(tài)內(nèi)部極嚴重的均衡狀態(tài)。比如，在中國古典藝術(shù)史的范疇內(nèi)，就出現(xiàn)了詩歌一枝獨秀，詩的主觀表現(xiàn)精神統(tǒng)領(lǐng)書法、繪畫等非詩歌的藝術(shù)，最終形成抒情藝術(shù)的繁榮與以小說戲劇為代表的敘事藝術(shù)滯后這種極不平衡的局面，換言之，在古代中國，詩的榮耀是以犧牲其它門類藝術(shù)的充分發(fā)展為代價的。這是一種極不正常的情形。

這種遺憾在現(xiàn)代藝術(shù)史中得到了很大的改觀。五四以后，中國現(xiàn)代藝術(shù)的各門類出現(xiàn)了共同繁榮的嶄新局面。文學(xué)、繪畫、音樂、舞蹈平行發(fā)展，文學(xué)內(nèi)部也是小說、詩歌、戲劇、散文均有建樹，不再有一手遮天的大腕巨星，也不再有壓抑與萎縮。

這難道不是在近現(xiàn)代社會才會出現(xiàn)的嶄新的文化現(xiàn)象，不是一場發(fā)生在人類文化領(lǐng)域內(nèi)部的民主化，因而也是現(xiàn)代化的偉大進程嗎？這難道不是在文化領(lǐng)域內(nèi)充分地現(xiàn)實了近現(xiàn)代社會的民主理念嗎？

面對這種真正代表了新時代文化理念的多元文化的格局，再來反省一下“審美救世”理論，只有審美活動（不管理解為游戲，還是創(chuàng)造）才可以拯救現(xiàn)代文明，才可以塑造或恢復(fù)完整的人性等說法，豈不跟目前這個時代文明的根本價值標(biāo)準(zhǔn)、文化理想太不協(xié)調(diào)了嗎？我們以為，這種審美救世論與整個現(xiàn)代社會文化多元價值觀，與現(xiàn)代社會的文化民主理念在根本上是矛盾的。

近現(xiàn)代社會的多元文化也是一種普適性的文化結(jié)構(gòu)形態(tài)，它不只是審美領(lǐng)域內(nèi)的特殊情形，而表現(xiàn)于人類文化結(jié)構(gòu)的方方面面，表現(xiàn)在科學(xué)、宗教、審美、哲學(xué)間的關(guān)系，也表現(xiàn)在各民族文化間的關(guān)系。

持審美救世論的人們，面對近現(xiàn)代世界文化格局，其心態(tài)根本上還是古典式的。他們深昧于人類文化格局由古典的一元形態(tài)向近現(xiàn)代的多元形態(tài)的轉(zhuǎn)變，或者對現(xiàn)當(dāng)代文化結(jié)構(gòu)的多元性質(zhì)缺乏理解，或者雖生于多元文化時代，而無意識中有一種濃厚的古典情懷，喜歡做些文化精英、精神領(lǐng)袖之類的夢，以古典的趣味、古典的觀念對審美活動的文化價值及當(dāng)代社會文化格局作出規(guī)定與預(yù)測。

讓審美來獨挑拯救當(dāng)代人靈魂的大梁，這未免所望過重，審美將不堪重負。歷史已不止一次證明：人類精神文化活動中的任何一個部分都自有其價值，也自有其局限，尤其在近現(xiàn)代的多元化的文化共和時代，哲學(xué)、宗教、倫理、科學(xué)，都難以包攬?zhí)煜拢瑢徝雷匀灰膊粫羞@種通天的本領(lǐng)，審美救世論實際上是以科學(xué)的名義編織的一個當(dāng)代學(xué)術(shù)神話。

文化轉(zhuǎn)型之二：雅俗分化 20世紀(jì)80年代，為反對認識論和功利主義的美學(xué)觀，美學(xué)界極力強調(diào)人類審美活動的獨立品格和價值，對美學(xué)研究走出“左”的誤區(qū)，功不可沒。20世紀(jì)90年代，審美文化理論的提出則達到一個對審美自治理論的辯證否定階段。它著重強調(diào)人類審美活動與人類其它文化活動間的相互聯(lián)系，強調(diào)在人類文化大系統(tǒng)的視野下重新闡釋人類的審美活動（注：陳學(xué)廣：《“審美文化與美學(xué)史”學(xué)術(shù)討論會綜述》，《中華美學(xué)學(xué)會通訊》1997年第2期（總第9期），第10-11頁。）簡言之，審美文化這一概念隱含了這樣兩種基本思路：審美與人類其它非審美文化；人類文化大系統(tǒng)下的審美。有學(xué)者把這種轉(zhuǎn)變概括為內(nèi)轉(zhuǎn)與外突的矛盾（注：杜書贏：《內(nèi)轉(zhuǎn)與外突——新時期文藝學(xué)再反思》，《文學(xué)評論》1999年第1期。）。

需要指出的是，“審美文化”這一概念對不同歷史階段的人類審美活動，其文化啟示意義并不相同。就古代而言，文化乃言審美所由來，即揭示審美這種在本質(zhì)上是非功利的活動其實是由其它非審美的功利性活動而來，這是一條由文化而審美的理路，重在言審美由不獨立到獨立的歷史進程。就現(xiàn)代而言，文化乃言審美的拓展，即審美活動已不再只限于精英藝術(shù)的純藝術(shù)層面，而裂變?yōu)樾螒B(tài)多樣的審美文化，需要借助于文化這一包容性更強的概念來揭示當(dāng)代審美活動多層次演變的事實。這是一條由審美而文化的理路，重在言當(dāng)代審美意識的演變與拓展。

在審美與人類文化活動其它部分相互融合的大前提下，20世紀(jì)80年代后中國當(dāng)代審美演變的基本事實是審美的生活化，即本質(zhì)上是非功利的審美活動大規(guī)模地融入功利性現(xiàn)實生活的潮流，它是當(dāng)代中國審美實踐對“審美文化”這一觀念更為具體的演繹，而“審美文化”則是對這一當(dāng)代審美新潮的觀念表述形態(tài)。這一以審美生活化為實質(zhì)內(nèi)涵的當(dāng)代審美潮流的背后，有著更為根本性的原因。

自從進入自覺的審美對象創(chuàng)造階段，藝術(shù)美就成為人類審美活動的主體，人類審美進入以藝術(shù)美為典型代表的審美與現(xiàn)實生活截然二分的道路，這起碼是西方美學(xué)史的觀念與實情。與之相適應(yīng)，美學(xué)也就成為以研究藝術(shù)美為主體的理論。但是，20世紀(jì)80年代后，中國社會的審美實際對這一以藝術(shù)審美為主體，因而審美與生活判然兩分的理論提出挑戰(zhàn)。

那么，該如何理解這一現(xiàn)象呢？ 其實，當(dāng)代中國審美領(lǐng)域出現(xiàn)的這種藝術(shù)審美分化，并非孤立的現(xiàn)象，而有其更為深遠廣闊的文化背景。自近代社會以來，大工業(yè)生產(chǎn)、商品經(jīng)濟及現(xiàn)代文化傳播媒體諸種因素相結(jié)合，共同造就了一個勢力龐大的“市民社會”。這一文化群體要求一種具有世俗精神的文化。正是在這一需求下，近現(xiàn)代社會的人類文化系統(tǒng)才出現(xiàn)了又一種形式的轉(zhuǎn)型：以雅俗二分為基本內(nèi)涵的內(nèi)部裂變。于是，人類文化結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為一種金字塔式的格局：精英文化雖高居塔尖，但占居份額上只能是少數(shù)派；大眾文化雖居塔底，卻規(guī)模龐大。

在漫長的中古時代，東西方文化中的文化雅俗之分雖然早已存在，但長期以來并不能形成尖銳的沖突。這是因為，自從人類社會進入物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)的分工以來，文化生產(chǎn)就基本上進入一個精英文化一統(tǒng)天下的時代。大眾文化雖然一直存在，可只是一股不起眼的伏流，未能進入精英文化的理論視野，也未能形成對精英文化的嚴重挑戰(zhàn)。近現(xiàn)代社會時勢為之一變。隨封建等級社會的逍逝，為少數(shù)人服務(wù)的精英文化也有些不合時宜，時代呼喚一種新的為最大多數(shù)人服務(wù)的通俗的文化形式，這便是大眾文化。由于近現(xiàn)代社會本質(zhì)上是一個平民的社會，于是后起的大眾文化與精英文化分庭抗禮，進而對前者形成沖擊，最終走向分裂，實為勢屬必然。從這個角度講，人類文化結(jié)構(gòu)由古典而近代的轉(zhuǎn)型，就獲得了另一個角度的新的闡釋：文化的雅俗二分。 這種轉(zhuǎn)型在西方早已開始。中國只是由于其特殊的社會歷史原因，節(jié)奏慢了些，直到上世紀(jì)晚期才被人們真切地感受到。

這樣說來，發(fā)生在審美領(lǐng)域中的藝術(shù)的雅俗分化實在只是近現(xiàn)代整個文化系統(tǒng)雅俗二分的反映。

沒必要對當(dāng)代審美的這種出于喬木，遷于幽谷式的變遷懷有一種貴族式的失落感。從某種意義上說，審美精神本來就是一種世俗精神、大眾文化。如果立足于人類文化的內(nèi)部基本分工，既然已經(jīng)有了宗教、科學(xué)等崇高嚴肅的東西，審美當(dāng)然也可以心安理得地持非功利態(tài)度了。

那么，審美拒不服務(wù)于認知與教化，只以賞心悅目為樂事，只滿足于為人類提供暫時性的感性精神愉悅，與科學(xué)、哲學(xué)、宗教等文化活動的目的與功效相比，它難道不是一種徹頭徹尾的世俗情調(diào)和民間精神嗎？

其實，近代美學(xué)的誕生，審美活動非功利性的獨立品格的確立，本身就是近代社會文化世俗化潮流的產(chǎn)物。沒有宗教、倫理等這些中世紀(jì)占統(tǒng)治地位的文化形態(tài)的衰落，提出審美應(yīng)該獨立，不再侍奉宗教、倫理、政治等的想法和理論，是不可想像的。康德以非功利性界定審美，正是在學(xué)理層面上揭示審美世俗精神的一個寓言。只是當(dāng)時他以形式美論審美人們還回不過神來。進入20世紀(jì)，當(dāng)大眾審美以娛樂精神再次聲勢浩大地演繹這種非功利精神時，我們才再次想起了康德：其實，純形式美與當(dāng)代的大眾藝術(shù)，表面上看，一個大雅，一個大俗；可細細想來，便不難發(fā)現(xiàn)，這二者又有相通之處：都是一種珍視當(dāng)下、重感性精神享受的世俗精神，而這，也許正是康德之本義，審美之精髓。

當(dāng)代審美同時包含了一對相互矛盾的基本任務(wù)：一方面要實現(xiàn)充分自律，防止泛審美主義傾向，另一方面又要充分拓展自身內(nèi)涵，發(fā)展自己。于是就形成一個悖論：既要自律，又要拓展。自律謂有所不能，拓展謂有所作為。所謂悖論，即是二者相互矛盾而又同時為真，這正是當(dāng)代審美的極其困惑與為難之處。可是，也只有這個悖論才能較為全面、準(zhǔn)確地描述當(dāng)代審美的實情。

要處理好這對矛盾，把握好自律與拓展間區(qū)別的分寸，既能自律又能拓展，確實殊非易事。但也不必為此而大驚小怪，蹙額疾首。其實，一部人類社會演進的歷史就是不斷與各種悖論打交道的歷史，每個時代都有其特殊的令人煩心的悖論。

什么是審美意識的當(dāng)代性？當(dāng)代審美意識便是建立在上述兩種文化轉(zhuǎn)型基本事實之上的審美意識，便是由自律和拓展這一悖論所組成的審美意識，這是把握當(dāng)代審美與古典形態(tài)和近現(xiàn)代形態(tài)審美意識本質(zhì)區(qū)別之所在。不了解這一點，便無由把握當(dāng)代審美的基本精神。

自律：當(dāng)代審美的定位

新世紀(jì)中國美學(xué)的基本任務(wù)之一，就是走出審美救世神話的誤區(qū)，實現(xiàn)審美的充分自律。

所謂審美自律，就是指當(dāng)代審美要對自身的價值功能和文化意義，對自身價值實現(xiàn)的真正領(lǐng)域有一個清醒的估計。換言之，當(dāng)你中國美學(xué)界對審美，應(yīng)像當(dāng)年康德之于人類科學(xué)理性一樣，常持警戒心。審美自有其價值，應(yīng)該享有獨立的地位，這一理念自從18世紀(jì)始，經(jīng)美學(xué)家們數(shù)百年的不斷呼吁，已經(jīng)成為社會的共識。現(xiàn)在，也許到了換個角度想想問題的時候了。所謂審美自律，就是認清真正屬于自己的地盤，不要自我膨脹，不起越俎代庖之心，不僅要了解自己的所能，還要承認自己的所不能。堅持自己之所能，不妄念自己所不能，切不可陷入泛審美主義，切不可為自己所編織的神話所蒙蔽。對當(dāng)代美學(xué)界來說，也許這種對審美的消極性描述更有意義。

那么，當(dāng)代審美的真正界域究竟在何處呢？

人類生命活動有四種最為基本的形式，它們是物質(zhì)功利活動、科學(xué)認知、宗教和審美。如果用減法去描述人的諸種生命活動，審美也許是其中最先可以減去的部分。其實，包括審美在內(nèi)的整個人類文化活動都不過是物質(zhì)生活的一種附麗物。

審美是什么？審美就是人類于物質(zhì)生命需求滿足之后追求暫時的感性精神愉悅的活動。在人類生命需求序列中，它是最后面的部分。僅只在精神需求，狹義的文化層次上講，它于科學(xué)認知和宗教安慰之外，別有一塊發(fā)揮其作用的天地。誠然，宗教與科學(xué)乃到大工業(yè)物質(zhì)生產(chǎn)活動中都已暴露出各自的弊端，可這并不能證明，審美活動可以取其余而代之，可以獨立完成完整人格塑造的艱巨歷史使命。

在唯物主義作為常識已經(jīng)普及的今天，審美不可以取代現(xiàn)實的諸種物質(zhì)功利活動，已無多大疑義。在科學(xué)昌明、自然科學(xué)成就極大地改鑄現(xiàn)代人的生存方式、文明形態(tài)的今天，也沒有多少人相信審美可以或需要取代人類的科學(xué)認知活動。

審美可以取代宗教嗎？本世紀(jì)初，蔡元培先生曾如是說，此說風(fēng)行一時自有其世紀(jì)初全民族反封建蒙昧的科學(xué)啟蒙運動的特殊時代背景。如果當(dāng)時的人們因?qū)倓倧奈鞣揭氲慕茖W(xué)理性持有高度樂觀而相信蔡先生的預(yù)言的話，世紀(jì)末的今天，可以更冷靜地對待這個問題了。 給中世紀(jì)宗教文化帶來致使傷害的并非審美，而是自然科學(xué)的發(fā)達。如果說在這個科學(xué)成果、科學(xué)理性已成為當(dāng)代社會基礎(chǔ)的時代，科學(xué)都未能如人們所想像的那樣徹底取消宗教生存權(quán)的話，審美更沒有這個本領(lǐng)。

從學(xué)理上講，以美育代宗教的說法，是將宗教與審美這兩種根本不同性質(zhì)的活動混同起來。雖然宗教與審美都是安慰人心，追求精神愉悅的，都是一種正價值，但是，宗教的安慰是一種更為形而上的哲學(xué)性的終極關(guān)懷，而審美愉悅卻是一種形而下的、世俗的、暫時性的精神休息，不具有根本關(guān)懷性質(zhì)。混淆了這兩種文化活動各自特殊的性質(zhì)，就會對人類審美活動的價值功能得出不符合實際的結(jié)論。

所謂審美自律，就是審美要忠于職守，堅持那塊真正屬于自己的園地。什么是當(dāng)代社會審美活動的準(zhǔn)確定位？就是堅持審美僅僅為滿足人類暫時性的感性精神愉悅需求而服務(wù)的原則。服務(wù)于感性還是理性需求，提供暫時的、形而下的還是長期、形而上的精神安慰，這正是審美功能與科學(xué)認知和宗教相區(qū)別的分水嶺。自律就是堅持自己的本分，不給審美加任何超出其能力范圍的文化使命。要求文藝作品給人提供一生的信仰支撐，這未免太苛刻了些。即使是宗教經(jīng)典，要成為信仰，也要有一個文本之外一系列儀規(guī)制度上的保證和漫長的灌輸過程。

這是一個多元文化的時代，審美既可大有作為，又難以一手遮天。它在人類文化體系中，與物質(zhì)功利活動、科學(xué)認知、宗教是平等的，是相互合作與依存的。我們確實可以，也需要對科學(xué)理性、現(xiàn)代工業(yè)文明的諸種弊端給予清理的文化批判，但他者的有所不能并不能反證自己的全知全能。意識到科學(xué)理性與大工業(yè)文明具有壓抑、撕裂人類心靈的性質(zhì)，意識到審美活動將對此有所校正和彌補，都是很有見地的美學(xué)理論，但若由此而進一步得出，于當(dāng)今社會，惟有審美可以獨立擔(dān)當(dāng)起救療人心，塑造完整人性的任務(wù)，便是大錯特錯了。因為我們很難說，在當(dāng)今社會，毫無宗教情感與終極價值追求，毫無科學(xué)理性的懷疑與實證精神，而只雅好娛樂游戲的心靈是一種健全完美的心靈。

這說明，中國古代社會以美育為重心的教育，所培養(yǎng)出來的知識分子在知識結(jié)構(gòu)和精神素質(zhì)培養(yǎng)兩方面都是不完整、不合理的。這段歷史大概可以提醒我們對當(dāng)代社會審美救世神話的警覺。

在這個多元文化，人類文化系統(tǒng)內(nèi)部各部分充分發(fā)展，相互依存，相互制約的時代，科學(xué)不能，宗教不能，審美也不能獨立完成鑄造人類健全心靈的任務(wù)。審美誠然是重要的，可人類無法僅僅作為一種審美的動物而存在。在人類已有的諸多文化活動形態(tài)中，審美無法證明自己比其它部分有獨一無二的優(yōu)先權(quán)。所以，美誠然是一種很有魅力的價值，但它并不比其它價值更高貴。健全人格的塑造，完美人性的培養(yǎng)是一個系統(tǒng)工程，光有審美無法獨立完成。理想人格誠然應(yīng)包括對美的鑒賞能力，可它同時也應(yīng)包括有科學(xué)認知能力和宗教情感和終極關(guān)懷意識，這才叫健全，這才叫完整。否則便是用一種片面代替另一種片面，會造成新的人格分裂與萎縮，離我們一直在呼喚的目標(biāo)北轍而南轅。

正確的思路應(yīng)該是，充分發(fā)展人類文化體系每一部分的積極功能，而用其它部分來補充每一部分所不能，消彌其不利影響，由此而形成相互促進，相互制約，和平共處，共同繁榮的生動局面。

拓展：當(dāng)代審美的作為

在充分意識到審美有所不能，實現(xiàn)自律的前提下，認真探討人類審美活動在當(dāng)代社會價值實現(xiàn)的現(xiàn)實途徑，是新世紀(jì)美學(xué)的又一基本任務(wù)。

說審美要自律，要有自知之明，放棄文化精英的情結(jié)，并不是說在新的世紀(jì)，審美將可有可無，無所作為。審美是人類最基本的心理需求之一，審美活動是人類文化系統(tǒng)中不可或缺的基本組成部分之一，這已經(jīng)是近現(xiàn)代社會人類所達成的共識。關(guān)鍵在于，在當(dāng)代社會，審美應(yīng)該走怎樣的自我發(fā)展的道路？顯然，在邏輯上，起碼有兩條道路可供選擇，一曰征服式發(fā)展，接替、取代其它文化形態(tài)而顯示自身的價值，即上述審美救世論的思路，這顯然是行不通的。二曰融入式發(fā)展，走內(nèi)涵拓展，即在深入展示當(dāng)代審美意識內(nèi)在層次的豐富性上，在滿足人類審美需求的多樣性上下功夫，然后再謀求與其它文化活動的結(jié)合，以此來向社會證明自身的價值，以此而成為當(dāng)代社會精神現(xiàn)象學(xué)的顯要部分，以此來服務(wù)于現(xiàn)代人的心靈。我們更贊成后一種道路。 應(yīng)該承認，發(fā)生在當(dāng)代社會文化系統(tǒng)內(nèi)部的這種雅俗嚴重對立與分化的局面并非人類文化結(jié)構(gòu)的一種理想狀態(tài)。那么，如何對這種分立狀態(tài)進行某種程度的調(diào)適？就審美領(lǐng)域而言，原有的以藝術(shù)美為主體的審美意識的自我拓展，便是一條可以考慮的道路。

所謂拓展，是指建立在當(dāng)代社會人類文化雅俗二分這一基本事實上的新的審美意識，就是拓展古典時代以純藝術(shù)美為主體的傳統(tǒng)的審美意識，就是審美觀念走出藝術(shù)美的局限，打破審美與生活之間的嚴格疆域，有意識地將新興的大眾審美文化納入自己的視野，就是走向生活，美化生活，有自覺融入當(dāng)代社會大眾現(xiàn)實生活各領(lǐng)域的過程中煥發(fā)自己的新生命。這種審美融入現(xiàn)實生活的過程，恰就是當(dāng)代審美由原來的精英文化形態(tài)逐步滲透到大眾文化的過程，它不僅實實在在地拓展了自我，同時也一定程度上消彌了當(dāng)代文化雅俗對立分離的局面，是對當(dāng)代文化的一種貢獻。

從某種意義上說，當(dāng)代審美的這種自我拓展，是人類數(shù)千年審美意識既有成果的一種現(xiàn)代反芻，是精英藝術(shù)、高雅審美自身的普及行為，同時又是對大眾審美的一種提高。合則雙益，分則兩傷。

自此，人類審美活動走過了兩段辯證歷程。在審美意識發(fā)展史的第一階段，其歷史主題是審美活動告別現(xiàn)實生活的胎盤，走超越功利的審美獨立之路；而現(xiàn)在，似乎進入了一個新的階段：回歸現(xiàn)實，回饋生活，在以回歸生活為形式的歷史進程中將人類審美意識的發(fā)展再提到一個更高的辯證否定的階段。 那么，以自我拓展為基本思路的當(dāng)代審美意識究竟有怎樣的具體內(nèi)容呢？我們認為，所謂拓展，至少應(yīng)包括下面三個方面的內(nèi)容，它們同時也是當(dāng)代審美意識的三個層次：

一曰裝飾審美層。這是當(dāng)代審美意識的基礎(chǔ)性層次，也是與大眾生活最接近的層次，是當(dāng)代審美生活化最典型的表現(xiàn)形式。20世紀(jì)80年代后，中國隨經(jīng)濟情勢的好轉(zhuǎn)，人民物質(zhì)生活水平的提高，掀起了一股美化生活的熱潮。城鄉(xiāng)居民所著服裝色彩、款式的豐富變化成為當(dāng)代中國審美新潮的標(biāo)志，接下來的就是居民室內(nèi)裝飾的講究，城鄉(xiāng)環(huán)境的綠化與美化，城市園林建設(shè)熱潮的興起。這便是美化自我，美化環(huán)境，美化生活的行為。這些在美學(xué)原理上，屬于工藝美的范疇。工藝美的獨到魅力何在？正在于它美化了生活卻并不脫離生活的樸素形式，在于其對生活的親和力。

稍有心的研究者就會注意到，這種以當(dāng)代大眾審美文化面貌出現(xiàn)的審美風(fēng)潮與人類審美意識史的起點又是何等的相似！什么是人類審美意識的邏輯起點？是形式美或形式感，是先民們超越物質(zhì)功利目的對自然界或人工產(chǎn)品形式（色彩、線條、形狀、聲音、質(zhì)感等）的敏感和喜愛。正因如此，康德才將形式美作為人類審美意識和審美對象的核心。這不只是康德個人的偏好，也為人類的審美意識史所證明。中國古典美學(xué)史告訴我們：“文”與“質(zhì)”是中華民族審美意識的邏輯起點。“文”即對象的紋理色彩等裝飾性因素，“質(zhì)”即對象的實用功能。“文”“質(zhì)”對立恰恰反證了中華民族審美意識的覺醒，證明人類的美感起源于形式感。

如果說起始階段的裝飾趣味只是人類審美意識起源的見證，當(dāng)代中國的各種實用裝飾美的追求則是一種精英文化層面審美活動向大眾文化層面審美的反饋，因為當(dāng)代社會各種實用裝飾行為中的形式美追求是以數(shù)千年來人類藝術(shù)美經(jīng)驗為基礎(chǔ)的，與原始藝術(shù)的裝飾美不可同日而語。長期以來，生活與藝術(shù)判然二分，藝術(shù)美被視為美的典型，但這只是一種精英文化的闡釋而已。對社會更大多數(shù)成員來說，也許最理想的審美就是不脫離生活，與生活主體、方式、環(huán)境水乳交融的形式。既能承載審美趣味，又不脫離生活實用目的的東西是什么？就是以工藝美為核心的實用裝飾美，便是服裝、屋內(nèi)裝潢、城鄉(xiāng)建筑及環(huán)境、園林等方面的審美追求。

其實，審美并不獨立，它也是人類生活的價值之一，當(dāng)人類的生活本身已經(jīng)美化了，審美還有什么牢騷好發(fā)，這不就是其自我實現(xiàn)的一種形式嗎？

二曰娛樂審美層。這是當(dāng)代審美大眾文化精神又一種最基本的體現(xiàn)形式，指當(dāng)代社會以影視歌舞為代表的大眾逍遣娛樂為主要內(nèi)容的審美形式。

康德當(dāng)年以形式美為人類審美的核心，今天看來，至少是不全面的。在人類審美意識的最基本要素中，消遣娛樂，尤其是以藝術(shù)美為對象的娛樂，即通過參與文學(xué)及歌舞欣賞活動來實現(xiàn)精神心理的放松與愉快，是審美精神價值的基本內(nèi)涵。如果說形式美、日常裝飾工藝的欣賞主要是在悅耳目層次的審美的話，觀賞藝術(shù)作品的娛樂活動則主要是悅神志層次的審美。本來，就人類藝術(shù)審美的原初動因來說，娛樂與形式感一道，是人類審美意識的基本要素之一，是人類藝術(shù)發(fā)生的基本內(nèi)在動因。在人類幾種主要的文化活動中，審美也許是最具民間大眾文化氣質(zhì)的一種，只是藝術(shù)生產(chǎn)從民間創(chuàng)作轉(zhuǎn)入個體職業(yè)創(chuàng)作后，才漸漸變?yōu)橘F族文化。時間進入到20世紀(jì)，大眾娛樂審美又成為當(dāng)代社會人類審美活動的主潮與生力軍，這難道不是對審美的大眾文化屬性的一種再確認，一種審美大眾精神的復(fù)興與回歸嗎？

弗洛依德從心理宣泄的角度論藝術(shù)的審美功能，可他主要以之解釋作家的創(chuàng)造動機。在我們看來，藝術(shù)審美之所以具有如此巨大的娛樂功能，之所以能起到悅神志的功效，主要地在于藝術(shù)審美經(jīng)驗具有對現(xiàn)實生活經(jīng)驗的超越性，通俗地說，即是其理想性，也正是在這一點上，弗洛依德將藝術(shù)審美說成是白日夢，是一種真理性的見解，因為藝術(shù)審美正因其所蘊含的審美經(jīng)驗對現(xiàn)實生活經(jīng)驗的超越性，才具有了對大眾的心理補償功能，人們才會在欣賞中暫時超越現(xiàn)實，娛樂自我，得到暫時的精神安慰。

當(dāng)代社會以影視歌舞為主要途徑的大眾娛樂藝術(shù)的勃興正是對藝術(shù)審美娛樂功能的充分實現(xiàn)和強調(diào)。以言情、武打、偵探、警匪等題材為大宗的小說和影視藝術(shù)其魅力重在情節(jié)，重在過程，重在虛擬式體驗中放松精神，娛樂心神。

如果說小說及影視藝術(shù)還是一種靜觀式的娛樂審美，交誼舞、卡拉OK等則是一種積極參與型的自我娛樂的審美形式，它充分復(fù)興了久已被壓抑、忘卻了的原始藝術(shù)的自我表現(xiàn)精神，與理論界接受美學(xué)充分張揚欣賞主體能動性的基本精神不謀而合。

積極參與性，以審美主體的行為、過程，而不是以審美對象為核心，是人類審美活動當(dāng)代形態(tài)的又一重要特征。從這個意義上說，靜觀還是參與，便是古典審美與當(dāng)代審美在形態(tài)上的分水嶺。因此，重視當(dāng)代社會的這種參與自娛性，并把它納入關(guān)于人類審美活動的基本見解，在美學(xué)基礎(chǔ)理論研究中，在美學(xué)原理體系中給它一個明確的邏輯位置，是當(dāng)代美學(xué)的又一重要課題。

將娛樂列為文藝的價值功能之一，是當(dāng)代中國美學(xué)的進步之一，能有這樣的進步，一方面是思想解放的結(jié)果，同時也是當(dāng)代中國審美實踐的啟示。其實，僅把它列為人類文藝審美功能的三分之一（指通行教材中關(guān)于文藝價值功能認識、教育、娛樂審美的三分法）還是不夠的，它是審美意識當(dāng)代性的重要標(biāo)尺之一，是當(dāng)代審美意識之重鎮(zhèn)。它與上述裝飾審美一起，構(gòu)成了當(dāng)代大眾審美的基本要件。

三曰高雅審美層。這是當(dāng)代審美意識中的最高層次，是當(dāng)代審美中的精英文化層面，相當(dāng)于古典審美意識中的主體——藝術(shù)美部分。“高雅審美”還是個大概念，它至少應(yīng)包括以下三個方面的內(nèi)容：1.致力于認知功能和政治、倫理教化功能的藝術(shù)；2.對權(quán)威話語和大眾話語兩方面均持保留態(tài)度，致力于發(fā)揮文化批判功能或終極關(guān)懷功能的先鋒派藝術(shù)；3.堅持純藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和純藝術(shù)探索的唯美主義藝術(shù)。

這是當(dāng)代藝術(shù)審美的又一種文化景觀，有了它，當(dāng)代審美才能保持其應(yīng)有的文化品格。

雅俗共賞是一個古典形態(tài)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，它要求藝術(shù)審美在微觀上能兼顧雅俗兩個層面。這在古典時代，人類整個文化未發(fā)生大眾文化與精英文化大規(guī)模分化的情況下是能做得到的，但在當(dāng)代文化雅俗嚴重分化的情勢下，就很難做得到。于是，當(dāng)代人類審美的雅俗兩個層面的合作就由古典式的微觀綜合（在每一部作品中兼顧娛樂與教育，甚至文化批判）轉(zhuǎn)化為宏觀均衡（一個社會既有主要服務(wù)于大眾娛樂審美的作品，也有堅持認知功能和文化批判、藝術(shù)創(chuàng)新的作品）。

這樣，當(dāng)代審美意識就同時包括了大眾文化和精英文化兩個層面。就精英文化而言，拓展既是堅守，也是深化；對大眾文化層面而言，拓展便是審美意識的普及與充分實現(xiàn)。對當(dāng)代社會而言，一方面需要自覺地將人類數(shù)千年來在古典美學(xué)中所得到的寶貴、豐富的審美經(jīng)驗充分地推廣于大眾文化、大眾審美的領(lǐng)域，讓美真正實現(xiàn)源于生活，又回饋生活；另一方面，以文化工業(yè)為支撐的大眾文化、大眾審美又已明顯地暴露出自己種種蔽端，一個健全向上的社會，難以由對現(xiàn)實毫無批判、超越精神的大眾文化單獨支撐，它同時需要高雅文化、精英藝術(shù)來支撐人們的心靈，提高人們的品位，因為高雅文化、精英藝術(shù)，走的正是一條由文化批判而提高生活，提高人類精神境界的道路。這是一個雙向互動，宏觀均衡的格局，兩者中少了任何一頭，都不會是一個健全的社會。

如果說，當(dāng)代審美意識由三個方面（裝飾審美、娛樂審美、高雅審美）和兩層次（大眾審美和高雅審美）組成，那么，以藝術(shù)教育為核心內(nèi)容的美育所做的正是彌合大眾審美與高雅審美之間距離的工作。通過藝術(shù)教育，大眾對高雅藝術(shù)的意趣與表達方式有了更多的了解和興趣，人們的審美就會不再滿足于大眾審美的裝飾與娛樂層面，而同時也是高雅審美的主體。他們在對高雅審美中所獲得的審美經(jīng)驗又會反過來影響與提升大眾審美的整體水平。無論東西方，以藝術(shù)經(jīng)典面目出現(xiàn)的古典藝術(shù)在當(dāng)代的表演和展覽，都不能占有當(dāng)代審美活動的主要地位，這些活動在本質(zhì)上是一種在當(dāng)代社會保留與傳承古代藝術(shù)的美育行為。于是，當(dāng)代社會的美育實際上由兩個層面構(gòu)成，一是以普及人類各門類藝術(shù)欣賞與創(chuàng)造基礎(chǔ)知識為主要目的的教學(xué)型美育，如現(xiàn)在各大城市舉辦的各種音樂、舞蹈、美術(shù)培訓(xùn)班；一是以向當(dāng)代人介紹各種古典藝術(shù)經(jīng)典作品為目的的表演型美育，如全國各種專業(yè)文藝團體對各種古典藝術(shù)精品，即保留性節(jié)目的巡回演出、展覽。

總之，自律與拓展是當(dāng)代審美所面臨的一個悖論，也是其基本任務(wù)與內(nèi)容。要隨時注意到這矛盾著的兩個方面，既不妄自尊大，自我節(jié)制，又能自我拓展，大有作為，在當(dāng)代社會充分發(fā)揮其應(yīng)有的文化功能，這是不容易的，可也是切實可行的。