【內容提要】宋代美學在中國美學史上具有重要的地位，它形成了鮮明的時代審美理想、完整的主體審美意識、繁博的審美形態(tài)、獨特的風韻格調，彬蔚大備，郁郁乎文哉。它既承緒于前代，又改變了前代，給后代的美學史以深刻影響。宋人富于原創(chuàng)精神，獲得了創(chuàng)新性美學成就，提供了一系列前所未有的審美形式和美學理念。宋代社會與宋美學、宋學與宋美學之間存在著密切聯(lián)系，表征著中國美學史的發(fā)展規(guī)律。宋人的文化—審美心態(tài)和思維機制、宋人所創(chuàng)造的審美形態(tài)和由此所形成的審美風貌，構成了一軸燦然瑰麗的畫卷，成為后人所神往的美學世界。

【英文摘要】Having an important position in Chinese aesthetic history， aesthetics of the Song Dynasty had a brilliant aesthetic cause at that time， intact aesthetic consciousness， and various aesthetic forms with rich patterns. How perfect and abundant it is ! It inherited as well as altered the legacy of the predecessors， so as to cast a profound influence on the following aesthetics. The Song People were very inventive and original and achieved greatly in aesthetics， providing us with unprecedentedaesthetic forms and ideals. The close inter-relations between Song society and Song aesthetics， between Song studies and Song aesthetics， these embody the law of development of Chinese aesthetic history. The culture--aesthetic mentality and thinking modes of people in Song Dynasty， and also the aesthetic forms created by them， are not only rich and varied but also unique and original. They turn to be a splendid picture scroll， showing us an attractive aesthetic world.

【關鍵詞】宋代美學/宋代社會/宋學/審美心態(tài)/審美形態(tài)

Song aesthetics/the Song society/Song studies/aesthetic mentality/aesthetic forms

宋代文化以及文學、藝術已引起研究界的廣泛注意，并已產(chǎn)生了相當數(shù)量的優(yōu)質成果。如何從一個新的視界即美學的視界對其加以觀照，從美學史的層面予以整合，便成為一項新的研究課題。本文試圖從美學史的縱向與橫向的結合、歷時性與共時性的結合上對宋代美學的生成、特征、內外部關系等問題加以把握和說明。

一、宋代美學與唐代美學

宋沒有像唐那樣開邊擴張，但是宋人在歷史所賦予的社會條件下，創(chuàng)造了自身的文化與美學，足以跟唐媲美，而且從形態(tài)、類別等方面來看，或有過之。于是，宋代美學與唐代美學的關系便是首先需要探討的問題。

宋代美學與唐代美學之間的關系是：傳承、變異進而獨立門戶。在這個問題上，應該避免把朝代更迭與美學史的時代轉換混為一談。它分屬于兩個范疇。朝代更迭是政權轉換，屬于政治學范疇，美學不會像政權更迭那樣變化迅速，猶如刀砍斧劈，它有一個相對延伸期和慣性運動期，體現(xiàn)了政治、經(jīng)濟和文化、美學的非同步性。宋代美學對于唐代美學在總趨勢上是接近進而擺脫，這在中國美學史上形成了發(fā)展性的過程形態(tài)。宋代初期受晚唐影響，文學審美領域中便有所謂產(chǎn)生于宋太宗時期而興盛于宋真宗時期的晚唐體，出現(xiàn)于宋真宗時期而興盛達三四十年的西昆體、白體詩等。但是，每個時代的美學都有屬于自己時代的精神意識和審美形態(tài)。前后代影響，只是一段時間，表現(xiàn)為一個過程而已，到了一定時候和一定階段，自身的條件孕育成熟后就會出現(xiàn)蟬蛻現(xiàn)象，在清算前代美學史弊端的基礎上，建立起自己時代的美學。這已成為一種規(guī)律性現(xiàn)象，宋代也是如此。王禹ｃｈēｎｇ＠①的蒼頭突起、柳開矯正五代、穆修反對駢體、石介痛斥西昆，可以說是出現(xiàn)了全面清算晚唐五代美學、清除其影響的勢態(tài)，從而為后來的那場聲勢浩壯的詩文革新運動鳴響了前奏曲。

在審美品位的崇尚上，宋代也較唐代有變化。唐代朱景玄提出神、妙、能、逸四畫品，逸品居后，但到宋代卻作了根本性調整。黃休復在《益州名畫錄》里把逸品置于首位，稱“畫之逸格，最難其儔”，重視到無以復加的地步：“莫可楷模”。所謂“逸”，就是超越、超逸，超越有形、有限而達于無形、無限。宋代書法“尚意”是對唐代“尚法”的反撥和自身審美的確定，在審美內涵上仍然以“逸”為主體。唐詩燦然大備，宋人似乎難以為繼，但宋人自有進取和超越精神，有自己的審美理想和審美追求，從而獲得創(chuàng)新性成就。清代葉燮《原詩》外篇下說：“自梅、蘇變盡昆體，獨創(chuàng)生新，必辭盡于言，言盡于意，發(fā)揮鋪寫，曲折層壘以赴之，竭盡乃止。才人伎倆，騰踔六合之內，縱其所如，無不可者。”如果對唐、宋的一些審美形態(tài)加以比較，就可以發(fā)現(xiàn)，唐詩是經(jīng)驗世界之心靈化，宋詩則是對象世界之人文化；唐文學審美體現(xiàn)了詩與音樂之聯(lián)系，宋則是體現(xiàn)了詞與音樂之聯(lián)系。如果對唐、宋人的性格、心理、精神，加以大致、輪廓型比較，可以看出，宋人缺少唐人龍城虎將、醉臥沙場的氣魄、氣派和氣勢，宋人堂廡確實不如唐人闊大，外部世界便斂縮為內心態(tài)勢。唐人崇武，宋人尚文，于是形成了唐、宋人之間不同的價值觀，關涉其價值評判和價值取向。宋人以藝術為本位的價值觀便有助于促進美學的發(fā)育。在氣質、性格上，唐人臂蒼牽黃，裘馬清狂，少年英杰；宋人則紅燭夜酒，閑云野鶴，中年紳士。這些不同之處當然會在基本的審美精神和風貌上反映出來，從而具有了時代差異性質的涵義。

唐代白居易對宋人心態(tài)影響甚大。晚年白居易的心態(tài)趨于平和、閑適，這正是宋人所需要的，也正符合宋人的心理結構。這在宋初實際上就已確定。林逋《讀王黃州詩集》：“放達有唐惟白傅，縱橫吾宋是黃州。”據(jù)《宋史》本傳，李ｆǎｎｇ＠②“為文章慕白居易”[1](p.1025)。白居易對于中國仕隱文化的最大貢獻是提出了“中隱”論，這對宋人心態(tài)具有決定性的影響。白居易的《中隱》詩寫道：

大隱住朝市，小隱入丘樊。丘樊太冷落，朝市太囂喧。

不如作中隱，隱在留司官。似出復似處，非忙亦非閑。

不勞心與力，又免饑與寒。終歲無公事，隨月有俸錢。

君若好登臨，城南有秋山。君若愛游蕩，城東有春園。

君若欲一醉，時出赴賓筵。洛中多君子，可以恣歡言。

君若欲高臥，但自深掩關。亦無車馬客，造次到門前。

人生處一世，其道難兩全。賤即苦凍餒，貴則多憂患。

唯此中隱士，致身吉且安。窮通與豐約，正在四者間。[2](p.490)

“中隱”是中國文人在仕隱之間所尋求的平衡方式，“丘樊”小隱過于冷落，受不了這份清苦；“朝市”大隱過于喧囂，同樣難以承受。為了吻合中國文人生活要求和心理需求，便出現(xiàn)了不寂不鬧的“中隱”，這實在是白居易的絕大智慧。這正符合宋人的心態(tài)，便紛紛接受。《宋史·張去華傳》載張去華“在洛茸園廬，作‘中隱亭’以見志。”[3](p.1138)蘇軾《六月二十七日望湖樓醉書》說：“未成小隱聊中隱，可得長閑勝暫閑。”[4](p.59)還作有題為《中隱堂》的詩。[4](p.24)

以此為基礎，宋人對仕隱文化作了最為圓融的組合與配置，他們?yōu)t灑地容與在仕與非仕之間、無可與無不可之中。蘇軾《靈璧張氏園亭記》：“古之君子，不必仕，不必不仕。必仕則忘其身，必不仕則忘其君……今張氏之先君……筑室藝園于汴泗之間……開門而出仕，則跬步市朝之上；閉門而歸隱，則俯仰山林之下。于以養(yǎng)生治性，行義求志，無適而不可。”[5](p.369)從心所欲、游刃有余，可謂進入自由境界。

宋代美學對于唐代美學表現(xiàn)為擺脫前代，進而自立、發(fā)展的過程，這在文學美學上體現(xiàn)得尤為顯著。北宋美學及其發(fā)展歷程形成了初宋、中宋、晚宋三個時期，分別代表了三個美學階段：唐韻浸染期、宋調形成期、宋調鼎盛期，體現(xiàn)出宋代審美精神、思潮、特征、形態(tài)的變化情形，印下了宋代美學史的發(fā)展路線圖。

二、宋代社會與宋代美學

宋代處在社會結構重大變革時期，商品經(jīng)濟高度發(fā)展，城市經(jīng)濟地位得以提高，其商品貿易不同于唐代有規(guī)定時間、固定場所，而是夜以繼日、無有定所。《東京夢華錄》載北宋汴京“夜市直至三更盡，才五更又復開張。如要鬧去處，通曉不絕”，即使地處遠靜之所，“冬月雖大風雪陰雨，亦有夜市”。《都城紀勝》記南宋臨安，也是如此。“坊巷市井，買賣關撲，酒樓歌館，直至四鼓后方靜，而五鼓朝馬將動，其有趁賣早市者，復起開張，無論四時皆然。”都市繁華走向世俗化，市民文藝便得到孕育。人們幾乎可以從宋代尋找到所有的通俗性審美意識和審美形式。勾欄瓦肆的出現(xiàn)、百戲藝術的繁榮，對于中國美學史產(chǎn)生了不可估量的影響，影響了審美的觀念、形態(tài)和趨向。柳永詞、話本小說和市肆風俗畫便是其代表。繪畫長卷《清明上河圖》中所蒸發(fā)的是世俗市民熱騰騰的氣息，而沒有貴族味。

宋代的佑文政策，促進了文化事業(yè)的發(fā)展、文化品位的提升、審美文化的發(fā)達。一直到南宋，人們仍然在贊賞著這一建國初期的國策。據(jù)《宋史·陳亮傳》，陳亮就曾說：“藝祖（太祖）皇帝用天下之士人，以易武臣之任事者，故本朝以儒立國，而儒道之振，獨優(yōu)于前代。”[6](p.1467)在這樣的文化精神氛圍內，文化藝術各門類之間出現(xiàn)了互融互通現(xiàn)象，這是文化藝術發(fā)展到一定階段和層面所必然出現(xiàn)的交叉交融現(xiàn)象。宋代加速了官吏的文士化、學者化歷程，加速了文人的文化、審美素質全面提升的歷程，他們身上總是兼?zhèn)鋽?shù)藝、數(shù)技。例如作為政治家的范仲淹，既是詩人、詞人、散文家，還是音樂美學家。《宋史》本傳謂“喜為詩，至于圖畫、博弈、音律，無不通曉。”[7](p.1075)他們不是以單一的文化、美學的角色出現(xiàn)，而是文化、美學的全才、通才。

文化、美學的互通現(xiàn)象，促進了相應的美學理論的提出，例如“詩中有畫，畫中有詩”論才會在宋代出現(xiàn)，由蘇軾在《書摩詰藍田煙雨圖》中提出。詩、詞、歌、賦、書、畫、琴、棋、茶、古玩構合為宋人的生活內容；吟詩、填詞、繪畫、戲墨、彈琴、弈棋、斗茶、置園、賞玩構合為宋人的生活方式；詩情、詞心、書韻、琴趣、禪意便構合為宋人的心態(tài)——在本體意義上是情調型、情韻型的宋人心態(tài)。他們對于這些文化藝術對象所懷抱的是玩味性、欣賞性（更多的是清賞性）、體驗性的態(tài)度，這便進入審美層面。于是，審美上便崇尚和追求“韻”。“韻”風行于宋代文化和審美領域，成為對明代中后期美學最具影響力的范疇。解讀它，需顧及三點：第一點，它是意義寬泛的審美標準和范疇。它在宋代表征著人體特別是婦女的美。宋代周輝《清波雜志》說：“時以婦人有標致者為韻。”“韻”，便是美；“韻”，便成為美的表征。第二點，它由藝術美學范疇擴衍為文學美學范疇。宋代范溫《潛溪詩眼》作了詳述，并富于歷史感地描述了“韻”的演變過程：“自三代秦漢，非聲不言韻；舍聲言韻，自晉人始；唐人言韻者，亦不多見，惟論書畫者頗及之。至近代先達，始推尊之以為極致。”作為當代人，范溫看到了“韻”在宋被美學界所廣泛認同、接受，并作為“極致”性審美范疇，得到尊崇的態(tài)勢：“凡事既盡其美，必有其韻；韻茍不勝，亦亡其美。”[8](p.373)“韻”與美相連，“韻”存則美在，“韻”失則美亡。“韻”又“盡美”，是最高層次的美。第三點，“韻”在審美內涵上正是前述的“逸”。“韻味”與“逸氣”相通相合。黃庭堅《題東坡字后》道：“東坡簡札，字形溫潤，無一點俗氣……筆圓而韻勝。”所謂“無一點俗氣”正是“逸氣”，于是有“韻”便是有“逸氣”。

宋代社會的另一個巨大變化是民族之間的戰(zhàn)爭，出現(xiàn)了靖康之難，北宋滅亡，宗室南渡，以及蒙元入侵，最終宋朝覆沒。歷史巨變給社會各階層特別是士大夫知識分子以極大震撼，民族主義、愛國主義熱情空前高漲，產(chǎn)生了陸游、辛棄疾等愛國主義詩人、詞人，產(chǎn)生了坐必南向，畫蘭露根不露土，謂“土為番人奪”走的愛國主義畫家鄭思肖。[9]南宋殘山剩水的繪畫形象，“夏半邊”、“馬一角”的繪畫布局，都隱含著痛失江山的悲情傷緒。黃宗羲《謝皋羽年譜游錄注序》說：“文章之盛，莫盛于亡宋之日。”終兩宋之朝，有識之士，或強諫爭辯于朝堂；剛勇之將，或馳馬效命于戰(zhàn)場。裂變的社會勢態(tài)給宋人的審美活動提供了豐富的對象：或潑墨于淪陷山河，或哀傷于悲凄難民，或長嘯于鐵騎沙疆，或灑淚于黍離故園。他們有過“他年要補天西北”的高昂理想，但只能落為“可憐白發(fā)生”的悲凄嘆息，出現(xiàn)“卻將萬字平戎策”，“換得東家種樹書”的悲憤感傷。這些都給宋代美學精神帶來了前所未有的色彩和格調。王國維的《人間詞話》說：“北宋風流，渡江遂絕”，他不禁問道：“抑真有運會存乎其間耶？”[10](p.4248)確實，這是時運使然。

三、宋學與宋美學

宋代是中國文化史上的鼎盛時期。《宋史·太祖本紀》寫道：“三代而降，考論聲明文物之治，道德仁義之風，宋于漢、唐，蓋無讓焉。”[11](p.22)王國維、陳寅恪對此有極高的評價。王國維的《宋代之金石學》認為：“天水一朝，人智之活動，與文化之多方面，前之漢唐，后之元明，皆所不逮。”陳寅恪《金明館叢稿二編·鄧廣銘宋史職官志考證序》認為：“華夏民族之文化，歷數(shù)千年之演進，造極于趙宋之世。”宋代文化是中國的典范型、經(jīng)典性文化。這一文化高峰的出現(xiàn)跟宋幾代帝王文化素質和文化提倡、推促，有密切關系。《宋史·文苑傳序》言：“藝祖革命，首用文吏而奪武臣之權。宋之尚文，端本乎此。太宗、真宗，其在藩邸，已有好學之名，及其即位，彌文日增。”[12](p.1474)從下述的資料中可以看出，市民文藝是如何進入皇室，皇室又是如何對市民文藝思潮推波助瀾的。笑花主人《〈今古奇觀〉序》：“宋孝皇以天下養(yǎng)太上，命侍從訪民間奇事，日進一回，謂之說話人。而通俗演義一種，乃始盛行。”宋代是學習型社會。《續(xù)資治通鑒》有宋太祖勸宰祖趙普讀書的兩處記載。[13](p.98，p.380)王禹ｃｈēｎｇ＠①《清明雜事》詩句“昨日鄰家乞新火，曉窗分與讀書燈。”晁沖之《夜行》詩句“孤村到曉猶燈火，知有人家夜讀書。”于是，整個文化界知識水平全面提高、審美素質全面發(fā)展，文質彬彬，溫文爾雅，底蘊深厚。

宋學是獨特的文化學范疇，與宋美學有著互涵互攝的關系。它主要體現(xiàn)在以下兩個方面：

第一個方面的關系是史學與美學。陳寅恪對宋史學極為稱賞。《隋唐制度淵源略論稿·兵制章》：“宋賢史學，今古罕匹。”《寒柳堂集·贈蔣秉南序》：“歐陽永叔少學韓昌黎之文，晚撰五代史記，作義兒、馮道諸傳，貶斥勢利，尊崇氣節(jié)，遂一匡五代之澆漓，返之淳正。故天水一朝之文化，竟為我民族遺留之瑰寶。”宋代誕生了歐陽修、司馬光兩位史學巨匠，在史著撰述、史學思想、治史方法等方面貢獻甚大。宋代史學有兩大精神：一是用世的現(xiàn)實精神，《資治通鑒》的書題便是證明；二是憂患意識，歐陽修《新五代史·伶官傳序》便是范例。其憂患意識與社會責任感又是聯(lián)結在一起的，便影響了宋人的審美精神。宋代的金石學與美學之間存在著獨特的聯(lián)系。宋代史家創(chuàng)金石學，朱熹說：“集錄金石，千古初無，蓋自歐陽文忠公始。”[14]歐陽修以十年之勞，成就了集錄千卷金石文的《集古錄》。他在《〈集古錄〉自序》中曾說到自己的搜集情形：“予性顓而嗜古，凡世人之所貪者，皆無欲于其間，故得一其所好于斯。好之已篤，則力雖未足，猶能致之。故上自周穆王以來，下更秦、漢、隋、唐五代，外至四海九州，名山大澤，窮崖絕谷，荒林破冢，神仙鬼物，詭怪所傳，莫不皆有。”趙明誠涉獵更廣，傾其家資所有，集錄兩千種，撰成《金石錄》。在他看來，金石文詞為當時人所為，其史的可信度和價值遠甚于后人的文字記載。然而，金石學的功能逐漸加以擴大，在史學功能之外，擴大為廣義文化行為，以致審美行為。金石學與收藏學相連，收藏金石本身就是一種文化，體現(xiàn)出文化品位，這是宋文化的標志之一。他們又進一步發(fā)展為“玩”，“玩”古玩，遂構合為宋人的文化生活、審美生活的內容之一，形成了清賞的行為方式和清雅的審美情調。李清照那篇著名的《〈金石錄〉后序》詳盡介紹了自己與丈夫趙明誠如何節(jié)衣縮食于市肆中采集古玩的情形，同時描述了夫婦鑒賞古玩的盎然情趣。據(jù)《宋史》本傳，書畫家米芾也是一位金石家，“精于鑒裁，遇古器物書畫則極力求取必得乃已。”[15](p.1488)又據(jù)《宋史》本傳，畫家李公麟“好古博學，長于詩，多識奇字，自夏商以來，鐘、鼎、尊、彝皆能考定世次，辯測款識。聞一妙品，雖捐千金不惜。”[15](p.1488)米芾的書法美學成就、李公麟的繪畫美學成就跟其金石美學素養(yǎng)有密切關系。

第二個方面的關系是理學與美學。這是宋代美學史最需要研究的問題，猶如六朝玄學與美學、唐代佛學與美學一樣。理學改變了人們的審美觀照方式，產(chǎn)生了一個獨特范疇——涵泳。它不僅僅是一個審美鑒賞問題，而且在涵義上要豐富得多。羅大經(jīng)《鶴林玉露》說：“杜少陵絕句云：遲日江山麗，春風花草香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦……上二句見兩間莫非生意，下二句見萬物莫不適性。于此而涵泳之、體認之，豈不足以感發(fā)吾心之真樂乎！”[16](p.7637)“涵泳”遂成為審美的體認方式。同時，它還具有美學史影響，清代王夫之在《ｊｉāｎｇ＠③齋詩話》中說：“從容涵泳，自然生其氣象。”[17](p.4)理學造成了審美認知、體認方式、思維機制在宋代的巨大變化。

四、人學—心態(tài)—審美

就人學—美學的關系而言，由唐入宋的最重要改變是人，人的文化心態(tài)。在審美意象上不再是長河落日、匹馬單弓，而是庭院深深、飛紅落英。宋代已不見了大漠風塵的生活經(jīng)歷和沖動、欲望、激情，而是在淺斟低酌中尋求心靈的安慰。人生價值不是在馬上取，而是在書齋、園林或閨房中得。米芾所作《西園雅集圖記》記錄了蘇軾、黃庭堅、秦觀等人雅集的情景，稱“人間清曠之樂，不過于此”，“洶涌于名利之域而不知退者，豈易得此”。這一經(jīng)過斂縮了的社會現(xiàn)象和心理狀態(tài)，便凝定為一個獨特的審美概念——“平淡”。這幾乎成為宋代標志性的審美理想和審美標準，梅堯臣《讀邵不疑學士詩卷》：“作詩無古今，惟造平淡難”，歐陽修《六一詩話》：“以深遠閑淡為意”。“平淡”體現(xiàn)了宋人審美的基本態(tài)度和格調。繪畫上，宋代并延伸到元代，以平淡以致荒索為基本審美風調，雪山寒林便成為主要的審美對象，從中透現(xiàn)出相應的審美情趣。于是，寒江獨釣這一唐人的詩歌主題便成為宋人的繪畫審美內容，例如馬遠的《寒江獨釣圖》。與瑰麗繽紛的唐三彩不同的是，宋瓷則顯得淡雅凈潔，官瓷、哥瓷、鈞瓷均體現(xiàn)了這一審美總體特征。梁思成《中國建筑史》認為，“宋初宮苑已非秦漢游獵時代林圃之規(guī)模，即以盛唐離宮相較亦大不相同。”各類藝術審美事實都從各個側面演說和印證著宋代美學的基本格調。

宋人的文化、審美心態(tài)具有多重組合性。宋人社會角色、身份的多重性規(guī)范了心態(tài)組合的多重性質：政治家的參與熱情與責任心、文士的審美意識、學者的淵深學養(yǎng)。宋代儒、禪、道融合之大勢，亦是復合心態(tài)形成的重要原因。例如在蘇軾、黃庭堅身上報難分出何者為儒、何者為禪、何者為道，而是亦儒、亦禪、亦道。復合心態(tài)體現(xiàn)其復雜狀況，反映其豐富色彩。

宋人的心態(tài)存在著矛盾現(xiàn)象。宋代本身就是一個矛盾的社會，一方面實施佑文政策，另一方面又興文字獄，烏臺詩案中蘇軾的遭遇便是例證。一方面是愛國精神、民族情緒高揚，憂患意識深重，另一方面則是禪悅情趣、名士精神盎然。宋人名士派的閑適真是情味十足。例如賀鑄《薄ｘìｎｇ＠④》詞寫道：“正春濃酒暖，人閑晝永無聊賴。厭厭睡起，猶有花梢日在。”其《清燕堂》詩寫道：“雀聲嘖嘖燕飛飛，在得殘紅一兩枝。睡思乍來還乍去，日長披卷下簾時。”楊萬里《閑居初夏午睡起》：“梅子留酸軟齒牙，芭蕉分綠與窗紗。日長睡起無情思，閑看兒童捉柳花。”一方面道貌岸然、講經(jīng)說法，另一方面則是紅巾翠袖、詩酒風流。宋代削減武將兵權，鼓勵“厚自娛樂”與宋人享樂意識的形成，存在著密切的關系。《續(xù)資治通鑒》卷二載，宋太祖對石守信等人說：“多致歌兒舞女，日飲酒相歡，以終其天年。”[18](p.35)這種激勵機制，刺激和縱容了奢靡風習的形成和發(fā)展，這便改變了社會心態(tài)，進而改變了審美心態(tài)，晏詞中的富貴氣象便是體現(xiàn)。

宋人的文化—審美精神、意識，主要有這樣幾個方面的內容：

懷舊意識。宋人心態(tài)比較敏感、脆弱，也就容易傷感。這才能解讀兩宋出現(xiàn)孟元老《東京夢華錄》、周密《武林舊事》等一大批懷舊性文字的原因。國事、家事、隱私事總是引得他們一步三回首。這與歷史巨變、個人遭際相關，懷舊意識涵蓄著巨大的歷史容量。“四大名臣”之一的趙鼎《鷓鴣天·建康上元作》寫道：

客路哪知歲序移，忽驚春到小桃枝。天涯海角悲涼地，記得當年全盛時。

花弄影，月疏輝，水晶宮殿五云飛。分明一覺華胥夢，回首東風淚滿衣。

他們淚眼汪汪地頻頻回首那昔日的汴梁風華，依依不盡地追思那已成粉紅色的審美記憶，奏出了半是依戀半是挽歌的凄清曲。到了南宋，就淪為沒落感，充滿了王朝末日的情緒。張炎《高陽臺·西湖春感》：

接葉巢鶯，平波卷絮，斷橋斜日歸船。能幾番游，看花又是明年。

東風且伴薔薇住，到薔薇、春已堪憐。更凄然，萬綠西泠，一抹荒煙。

當年燕子知何處？但苔深葦曲，草暗斜川。見說新愁，如今也到鷗邊。

無心再續(xù)笙歌夢，掩重門、淺醉閑眠。莫開簾，怕見飛花，怕聽啼鵑。

宋詞的審美主題之一是惜春。這在本體上是懷舊意識的體現(xiàn)——懷念那盛春的繁華，從而發(fā)出“無可奈何花落去”的低沉嘆息。另一個審美主題則是懷念舊有的情人，懷念那昔日的恩愛、纏綿，遂成為揮之不去、悲凄而艷麗的情結。

用世精神。宋人參與現(xiàn)實、干預時事，其議論往往觸及時政，遂成政論，氣勢充暢，鋒芒畢現(xiàn)。這便為宋代美學的品格和用世精神找到了答案，同時，也塑造了宋人的人格范式。于是，東漢風骨和宋士風節(jié)便出現(xiàn)了精神鏈接。然而，在思想史上，這又是擺脫五代進行社會精神轉換和重塑的過程。《宋史·忠義傳序》寫道：“士大夫忠義之氣，至于五季，變化殆盡。宋之初興，范質、王溥，猶有馀憾，況其他哉！藝祖首褒韓通，次表衛(wèi)融，足示意向。厥后西北疆場之臣，勇于死敵，往往無懼。真、仁之世，田錫、王禹ｃｈēｎｇ＠①、范仲淹、歐陽修、唐介諸賢，以直言讜論于朝，于是中外縉紳知以名節(jié)相高、廉恥相尚，盡去五季之陋矣。故靖康之變，志士投袂，起而勤王，臨難不屈，所在有之。及宋之亡，忠節(jié)相望，班班可書。”[19](pp.1490-1491)宋人重氣節(jié)，多以道的精神支撐主體，多有精神自持性，遂能直對世事、直面逆境，高揚精神品格力量，不斷提升自身意志。歐陽修《與尹師魯?shù)谝粫氛f道：“又常與安道言，每見前世有名人當論事時，感激不避誅死，真若知義者。及到貶所，則戚戚怨嗟，有不堪之窮愁，形于文字，其心歡戚，無異庸人。雖韓文公不免此累。用此戒安道，慎勿作戚戚之文。”[20](p.999)他所追尋的是人格精神的完整性。歐陽修《六一居士傳》：“方其得意于五物也，太山在前而不見，疾雷破柱而不驚。”蘇軾《墨君堂記》：“群居不倚，獨立不懼。”于是他們十分贊賞這種內在的人格—審美精神，黃庭堅就是一位堅持審美風骨價值評價的美學思想家。《跋子瞻送二侄歸眉詩》中稱蘇軾“風骨ｃｈáｎ＠⑤嚴”，稱蘇轍“頎然峻整，獨立不倚”，從而把二人“目之為成都兩石筍”。在對前代風節(jié)之士的贊賞中就包含著自身深刻的認同感。黃庭堅《次韻伯民寄贈蓋郎中喜學老杜詩》稱杜甫“千古是非存史筆，百年忠義寄江花。”文天祥《〈集杜詩〉自序》認為“集杜詩”的目的“非有意于為詩者也”，而是身世相合的認同——“自余顛沛以來，世變人事，概見于此矣”。在具體的審美活動中實現(xiàn)人格精神和美學精神的整合與統(tǒng)一，歐陽修《夏日學書說》便有生動描述。他說：“但思所以寓心而銷晝暑者，惟據(jù)案作字，殊不為勞。當其揮翰若飛，手不能止，雖驚雷疾霆，雨雹交下，有不暇顧也。”[21](p.1967)何等氣度，又是何等景象！宋亡時之所以愛國熱血志士層出，乃是宋代思想累積的結果，是重名節(jié)、重操守的人格精神的必然體現(xiàn)。

實證性、經(jīng)驗性品格。宋人往往用現(xiàn)實中的情景來規(guī)范和驗證審美中的描述。例如沈括《夢溪筆談》說：“杜甫《武侯廟柏》詩云：‘霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺。’四十圍乃是徑七尺，無乃太細長乎？”范鎮(zhèn)《東齋紀事》亦持相同看法。[22](p.86)這未免膠柱鼓瑟，忽視了審美中所允許的藝術夸張的地位和作用。另一方面則是推促了宋代審美寫實性品格的發(fā)展。蘇軾《書黃筌畫雀》說：“黃筌畫飛鳥，頸足皆展。或曰：‘飛鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者。’驗之信然。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？”與此嚴格的實證性觀念相同記述的，還有蘇軾《書戴嵩畫牛》記兩牛角斗，牛尾夾入股中，而非翹起；南宋鄧椿《畫繼》載宋徽宗趙佶所說“孔雀升高，必先舉左”等。這些記述體現(xiàn)了宋代美學對真實性、經(jīng)驗性的要求，從而構合為宋代美學的要素。

求異思維。宋人的思想屬求異型，富于懷疑精神。這是在對傳統(tǒng)經(jīng)學的質疑中所形成的宋學精神。宋人愛作翻案文章，這為宋代美學大異前代、獨立建構找到了佐證。唐李白說：“解道澄江凈如練，令人長憶謝玄暉。”到宋黃庭堅則說：“憑誰說與謝玄暉，休道澄江凈如練。”南朝王籍說：“鳥鳴山更幽”，到宋王安右則說：“一鳥不鳴山更幽”。他們有著獨立性的理論品格。北宋詩文運動，韓愈之論成為其經(jīng)典之論，但王安石卻不以為然，其《韓子》詩曰：“紛紛易盡百年身，舉世何人識道真？力去陳言夸末俗，可憐無補費精神。”認為韓愈“陳言務去”之論是舍本求末，無補于事。朱熹對已成定論的陶詩平淡論提出不同看法，發(fā)表獨到見解。他說：“人皆說是平淡，據(jù)某看，他自豪放，但豪放得來不覺耳。其露出本相者，是《詠荊軻》一篇，平淡底人，如何說得這樣言語出來”[23](p.3325)，“陶卻是有力，但語健而意閑。”[23](p.3327)這一見解獨立卓絕，一直影響了現(xiàn)代的魯迅，他提醒人們注意陶淵明“金剛怒目”一面的見解，就淵源于朱熹。把握了宋人疑經(jīng)變古、獨立自持的文化性格，窮究性理、重視才學的文化追求，敬重古人、崇尚典范的文化心態(tài)，就能對宋人一系列審美主張作出恰當?shù)慕忉尅?/p>

宋代提供了一些新穎的審美形式和形態(tài)。諸如鼓子詞、諸宮調、講史、說經(jīng)、雜劇、南戲、話本、風俗畫等等，詞完全成熟和成為標準化形態(tài)，宋代的體育，已進入美學領域，無論北宋，還是南宋，均極興盛，特別是水上體育運動，已成為人們的審美觀照對象。《東京夢華錄》對北宋汴京金明池竟渡的描述，《武林舊事》對南宋錢塘江弄潮兒弄潮（比現(xiàn)今的沖浪運動更驚絕）的描述，都體現(xiàn)了兩宋體育美學的成就、水平。而作為美學門類之一的繪畫就有以金明池競渡為審美描繪對象的。繪有《清明上河圖》的張擇端又繪有《西湖爭標圖》（金明池又名西湖，因在汴河之西，故得此稱），系院體畫，有著畫者的一貫審美特色，工筆細繪，具有全景式特點，金明池的景觀一一畢現(xiàn)，配以密集的人物，簡直是須發(fā)畢露，畫家以自己所獨有的繪畫語言進行審美表述。在服飾美學上，宋代也有其別致新樣之所在。例如立春時節(jié)，婦女剪彩為花、蝶、燕，插于鬢上，名叫春幡，又名幡勝、彩勝。辛棄疾《漢宮春·立春日》詞云：“春已歸來，看美人頭上，裊裊春幡。”《蝶戀花·立春》詞云：“誰向椒盤簪彩勝？整整韶華，爭上春風鬢。”如果加以視覺形象的展現(xiàn)，該是何等靚麗、風采！

宋代美學是中國美學史上的重要時期和輝煌區(qū)段，有屬于自己時代的審美理想、審美形態(tài)、審美話語、審美精神，彬蔚大備，郁郁乎文哉。既承緒于前代，又改變了前代，并對后代的美學史產(chǎn)生了深刻的影響。

收稿日期：2004-05-22

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[1]脫脫，等.宋史：卷二六五[M].上海：上海古籍出版社，上海書店，1986.

[2]白居易集：卷二十二[Z].北京：中華書局，1979.

[3]脫脫，等.宋史：卷三○七[M].上海：上海古籍出版社，上海書店，1986.

[4]陳邇冬.蘇軾詩選[M].北京：人民文學出版社，1957.

[5]蘇軾文集：卷十一[M].北京：中華書局，1986.

[6]脫脫，等.宋史：卷四三六[M].上海：上海古籍出版社，上海書店，1986.

[7]脫脫，等.宋史：卷二八三[M].上海：上海古籍出版社，上海書店，1986.

[8]郭紹虞.宋詩話輯佚：上冊[Z].北京：中華書局，1980.

[9]韓奕.五言古詩[A].韓山人詩集[M].明刻本.

[10]唐圭璋.詞話叢編：第五冊[Z].北京：中華書局，1986.

[11]脫脫，等.宋史：卷三[M].上海：上海古籍出版社，上海書店，1986.

[12]脫脫，等.宋史：卷四三九[M].上海：上海古籍出版社，上海書店，1986.

[13]畢沅.續(xù)資治通鑒：卷四，卷十六[M].北京：中華書局，1957.

[14]朱熹.題歐公金石錄序真跡[A].晦庵先生朱文公文集：卷八二[M].四部叢刊本.

[15]脫脫，等.宋史：卷四四五[M].上海：上海古籍出版社，上海書店，1986.

[16]羅大經(jīng).鶴林玉露[M].宋詩話全編：卷七[Z].南京：江蘇古籍出版社，1998.

[17]王夫之.ｊｉāｎｇ＠③齋詩話[M].清詩話：上冊[Z].上海：上海古籍出版社，1978.

[18]畢沅.續(xù)資治通鑒：卷二[M].北京：中華書局，1957.

[19]脫脫，等.宋史：卷四四六[M].上海：上海古籍出版社，上海書店，1986.

[20]歐陽修全集：卷六十九[Z].北京：中華書局，2001.

[21]歐陽修全集：卷一百二十九[Z].北京：中華書局，2001.

[22]王直方詩話：232則[M].宋詩話輯佚：上冊[Z].北京：中華書局，1980.

[23]朱熹.朱子語類：卷一四○[M].北京：中華書局，1986.

字庫未存字注釋：

＠①原字亻加（采去木加冉）

＠②原字日加方

＠③原字艸下加疆右

＠④原字亻加幸

＠⑤原字山加（讒的繁體去讠）