大多數(shù)人都想知道物品是怎樣制作的。不過，每當(dāng)談到一首樂曲是怎樣寫成的時(shí)候，他們就爽快地承認(rèn)自己完全迷惑不解。作曲家是從哪里開始創(chuàng)作的，他怎么能持續(xù)地寫下去----也就是說，他如何學(xué)會(huì)這門手藝的并從哪里學(xué)會(huì)的完全被一片不可穿透的黑暗所包圍。簡而言之，對(duì)大多數(shù)人來說，作曲家是個(gè)神秘的人物，而他的創(chuàng)作室則是一座無法接近的象牙塔。

我認(rèn)為實(shí)際上在音樂史中存在著三種不同類型的作曲家，每一種作曲家都以不太相同的方式構(gòu)思音樂。

最能激發(fā)公眾想象力的是自然地富有靈感的作曲家----換句話說，就是舒柏特類型的。當(dāng)然，所有的作曲家都富有靈感，但這種作曲家的靈感更為自然。音樂簡直就象泉水似地從他內(nèi)心涌現(xiàn)出來，他甚至來不及把它記下來。這種類型的作曲家可以從他多產(chǎn)的作品中辨認(rèn)。舒柏特在某些月份每天寫一首歌。雨果?沃爾夫也是如此。

從某種意義上說，這種人的創(chuàng)作與其說是從一個(gè)音樂主題開始的，不如說是從一首完整的作品開始的。他們都擅長于寫比較短小的作品。即興創(chuàng)作一首歌曲要比即興創(chuàng)作一首交響曲容易得多。要持續(xù)在長時(shí)間內(nèi)自然地獲得靈感是很不容易的。就連舒伯特也是在處理短小的樂曲形式方面更為成功。自然地富有靈感的作曲家只是一種類型的作曲家，他們有自己的局限性。

貝多芬象征著第二種類型----不妨稱為結(jié)構(gòu)型。這種類型比其它任何類型更便于闡明我的音樂創(chuàng)作過程的理論，因?yàn)樵谶@種情況下作曲家確實(shí)是從一個(gè)音樂主題開始的。毫無疑問，貝多芬就是這樣，因?yàn)槲覀儞碛挟?dāng)時(shí)他記錄主題的筆記本。從這些筆記本中可以看到他如何對(duì)自己的主題進(jìn)行加工，不把它們加工到盡善盡美他決不罷休。貝多芬根本不是舒伯特那種自然地富有靈敏的作曲家，而是那種從一個(gè)主題開始，使它萌芽，然后在這基礎(chǔ)上日以繼夜地、不辭辛苦地把它創(chuàng)作成一首音樂作品的作曲家。貝多芬以后的大多數(shù)作曲家都屬于這種類型。

由于缺乏恰當(dāng)?shù)拿~，我只能把第三種類型的創(chuàng)作家稱為傳統(tǒng)主義者，像帕列斯特里那和巴赫之類的作曲象就屬于這一范疇。他們是出生于音樂史中正當(dāng)某種音樂體裁的發(fā)展即將達(dá)到頂點(diǎn)的特定時(shí)期的代表性人物。這種時(shí)期的問題在于用大家所熟悉的和公認(rèn)的體裁作曲，并超越前人。

貝多芬和舒伯特則從不同的前提開始。他們倆認(rèn)真地要求獨(dú)創(chuàng)性！舒伯特實(shí)際上是單槍匹馬地創(chuàng)造了歌曲的形式；而有了貝多芬之后音樂的面貌全部改觀了。巴赫和帕列斯特里那只是對(duì)原有的東西作了改進(jìn)。

傳統(tǒng)主義作曲家與其說是以一個(gè)主題開始的，倒不如說是以一種型式開始的。帕列斯特里那的創(chuàng)作與其說是主題的構(gòu)思，不如說是對(duì)某種固定的型式加以個(gè)人處理。即使是在《平均律鋼琴曲集》中構(gòu)思四十八個(gè)最富于變化和靈感的主題的巴赫，也是事先就掌握了這種總的形式的模型。不消說，我們現(xiàn)在并不是生活在傳統(tǒng)主義者的時(shí)代。

為了完整起見，不妨加上第四種類型的作曲家——先鋒派：像十六世紀(jì)的吉索爾多(Gesualdo)，十九世紀(jì)的穆索爾斯基和柏遼茲，二十世紀(jì)的德彪西和埃德加?瓦萊土(Edger Varese)。要想對(duì)這樣不同的作曲家的創(chuàng)作方法進(jìn)行一番概括是很困難的。可以有把握地說，他們的創(chuàng)作方法與傳統(tǒng)主義者是截然相反的。他們顯然反對(duì)用傳統(tǒng)的方法解決音樂問題，在很多方面他們的態(tài)度是實(shí)驗(yàn)性的——他們尋求增添新的和聲、新的洪亮度、新的形式原則。

這四種類型的作曲家，我們可以看到他和他的樂思，他對(duì)他的樂思的表情性質(zhì)的具有某種概念，他知道如何應(yīng)用他的樂思，并且事先想到用那種體裁最適合。但是他還沒有寫出一首樂曲。樂思并不等于寫首樂曲，它只能導(dǎo)致一首樂曲。作曲家很清楚要完成一首作品還需要一些其他的東西。

首先他力圖找到一些看來可以與原來的樂思相配合的樂思。這些樂思可能與原來的樂思具有類似的特點(diǎn)，也可能與它形成對(duì)比。這些附加的樂思可能不像原來的樂思那么重要——它們通常只起輔助作用。然而為了完成第一個(gè)樂思，這些樂思看來也是很必要的。但這還不夠！必須找到從一個(gè)樂思到達(dá)另一個(gè)樂思的方法，這通常是使用“過門素材”來完成的。

作曲家要想對(duì)自己原有的素材進(jìn)行加工還有其它兩種重要的方法。其一是延長法。作曲家常發(fā)現(xiàn)需要延長某一特定主題，以便使它具有更鮮明的特點(diǎn)。瓦格納是使用延長法方面的大師。當(dāng)我想到作曲家對(duì)他的主題的結(jié)構(gòu)變化的可能性進(jìn)行探討時(shí)，就涉及另一種方法，這就是很多人都寫過的素材的發(fā)展，這是作曲的很重要的一部分。

所有這一切對(duì)創(chuàng)作一首大型樂曲來說都是必須的----萌芽狀態(tài)的樂思、次要樂思的加入、樂思的延 長、聯(lián)接樂思的過門素材、以及這些樂思的充分發(fā)展。此后就輪到最難的任務(wù)了——把所有的素材都“焊 接”起來，使它成為一個(gè)連貫的整體。在完成的作品中，一切都必須安排就緒。聆聽者必須能夠在聽這首作品時(shí)找到來龍去脈。決不能使它有混淆主要主題與過門素材的機(jī)會(huì)。作品必須有開始段落、中間段落和結(jié)束段落；作曲家的任務(wù)是使聆聽者始終能意識(shí)到自己聽到了以上哪個(gè)段落。尤為重要的是，必須精心安排整首作品使人看不出“焊接”是從哪里開始的，看不出在什么地方作曲家的自然的創(chuàng)造力停止了而艱難的工作開始了。

作為一種慣用的手段，每個(gè)受過良好訓(xùn)練的作曲家都擁有某些正規(guī)的結(jié)構(gòu)模型作為他的作品的基本結(jié)構(gòu)。我所說的這些正規(guī)的模型都是通過無數(shù)作曲家?guī)装倌陙砉餐ふ乙环N能保證他們的作品的連貫性的方法逐漸發(fā)展而成的。至于這些形式是什么，作曲家以何種方式確切地依靠這些形式，不論作曲家決定采取哪種形式，他總有一個(gè)迫切的要求：這種形式必須具有在我學(xué)生時(shí)代聽說的“長線”。對(duì)外行人來說，這個(gè)詞的意思很難解釋清楚。要恰當(dāng)?shù)乩斫狻伴L線”在一首樂曲中的含義，就必須感覺它，從字面上說，這意味著一首好的樂曲都必須給我們一種流動(dòng)感——一種從第一個(gè)音符到最后一個(gè)音符的連續(xù)感。每一個(gè)低年級(jí)的音樂學(xué)生都知道這個(gè)原理，但如何運(yùn)用這個(gè)原理卻向最偉大的音樂家提出了挑戰(zhàn)！一首偉大的交響曲就像一條人造的密西西比河，從離岸的時(shí)候起我們就不可阻擋地沿著這條河流向遙遠(yuǎn)的，預(yù)見到的終點(diǎn)走去。音樂必須永遠(yuǎn)是流動(dòng)的，因?yàn)檫@是它的本質(zhì)的一部分，然而這種連續(xù)性和流動(dòng)性——長線——的創(chuàng)造是決定每個(gè)作曲家的勝負(fù)的關(guān)鍵。