21世紀是網絡信息的時代，互聯網的盛行使得世界各國人民變得天涯咫尺，宛如同處一個文化地球村。隨著科技進步而帶來的信息傳播的迅捷發展，全球各地各民族的人們加強了解以至互相借鑒共同進步已成為迫切的需要。而作為新世紀的音樂教育也必須擴大視野，站在全球的角度來學習人類音樂的多樣性，了解音樂文化的多元性。

由于諸多歷史與現實的原因，我們對世界音樂的了解，除了歐洲的創作音樂以外可謂知之甚少，通常存在著用西歐古典音樂概全世界音樂的歷史性偏差，把學生的視野搞得很窄。而隨著人們音樂文化視野的日益擴大，我們發現越來越多的除歐洲音樂以外的世界音樂正展示著豐富多彩和令人耳目一新的魅力，無論是印度的拉格、日本的能樂、蘇格蘭的風笛、拉美的混血音樂文化還是美國爵士小號吹出的布魯斯七度，無不令人為之著迷、傾倒。在新世紀里，人們面臨的是一個多元化的音樂世界，各國民族音樂的交流與融合必將創造出更為豐富的音樂樣式。對世界音樂進行廣泛而深入的學習與研究，已成為各國音樂教育界的共識，也是時代發展對我們提出的要求。正如美國威斯廉大學民族音樂學教授鄭蘇女士2001年來華講學時所一再提到：“世界音樂在21世紀將占據全球音樂文化的主流，從而取代20世紀西方藝術音樂?！?/p>

對于世界音樂的學習與研究雖在世界范圍內已初具規模，但在我國，它還是一個方興未艾的新學科，目前專門從事這一學科教學與研究的力量十分薄弱，能夠完整開設該課程的院校也廖廖無幾，若只希冀于類似《世界民族音樂概論》這樣孤立、專門的的課程去實施這一領域知識的廣泛傳授似已缺乏現實的可行性。因此，筆者認為在教學中應開拓思維、轉換觀念，可考慮在其他的相關課程（如基本樂理）中進行該學科知識的有效、適時的滲透，也不失為一個頗具實效的良策。同時，也需要對此相關課程進行一定的審視與改革。

眾所周知，我們目前教授的樂理主要是大小調體系的應用理論，即文藝復興到19世紀末，歐洲中心地區的專業音樂創作形成的“共性寫作”時代所用的樂音手段的基本總結，具有其特定的歷史局限性與適用性，對其他非歐洲中心地區的音樂形態、樂制、律制、節奏等技術要素均少有提及，“這一理論不僅不能‘放之四海而皆準’成為指導全世界各民族音樂實踐的普遍真理，甚至就連東歐諸民族的民間音樂，也很難用它加以概括。”①西方樂理由于文化背景、哲學基礎的差異，故在審美、思維方式、語言特點、音感意識等方面與非歐洲中心地區的民族大相徑庭，這造成有的學生會拿十二平均律的尺度去衡量其他律制下的音樂，會認為阿拉伯音樂中的中立音、微分音是不準的音，日本的追分樣式是節奏不穩……由于對世界其他民族與地區的音樂幾無所知，并受到“歐洲音樂中心論”單線進化的思想影響，甚至會認為東方單聲線形音樂比西方多聲音樂低級，五聲不如七聲、十二音先進，而導致盲目的西方崇拜、多聲崇拜、交響崇拜……這顯然是一種近乎無知的偏見，也是當前音樂教育的誤導與失策。由此可見，我們在樂理教材的一定章節中適時滲透補充世界民族音樂的相關內容進行教學，也有利于打破“歐洲音樂中心論”，樹立不同文化的“價值相對論”的正確指導思想，而對音樂文化及其形態層面諸要素進行重新認識。

如在律學章節中，不應拘泥于過去只介紹十二平均律、五度相生律與純律的狹隘局面，而應開闊眼界、面向世界。如阿拉伯國家的律制則是另外一種體系，稱為3/4音體系，二十四平均律的制定使得多種中立音盛行而成為阿拉伯國家音樂的主要特征之一。還有印度的二十二律：即把八度分為二十二個微小的音單位，這種音單位稱為什魯蒂，意為能聽到的最小的音程，指的是微分音程。此外還有印尼“甘美蘭”樂隊的五平均律、泰國的七平均律等等。

在節拍節奏章節中，則不能不談非洲的復節奏，又稱交錯節拍，“各種不同節拍的同時結合叫做交錯拍子，交錯拍子一般很少使用”②在傳統樂理教科書中通常就這一句話。而在非洲民族，尤其是撒哈拉沙漠以南的黑非洲，則頻繁地使用鼓等打擊樂器敲出各種變化多端、豐富多彩的復節奏，而成為一種傳統。并且在其演奏中，非洲人所關心的并不是每一個節奏型，而是這些節奏型組合起來的一種多聲的節奏形態，也稱為“合成節奏型”。黑非洲的這種鼓節奏已被公認為世界上最復雜、最富變化的一種多線條節奏。正如德彪西所稱贊：“如果我們摘掉歐洲偏見的色鏡去看待它們迷人的打擊樂，我們則必須承認，我們的打擊樂不過是鄉村集市的原始嗓音?！倍谥v到節奏型時，除了一般的圓舞曲、進行曲節奏型以外，還可介紹古巴的哈巴涅拉舞曲節奏型：即由一個附點八分音符、一個十六分音符加上兩個八分音符連續不斷的搖擺性節奏，以及作為“狂歡節音樂”而聞名于世的桑巴，其節奏特征是2/4拍的音符短促密集的滾動節奏。另外還有發源于阿根廷的探戈舞曲，也不失為一種極富特色與個性的節奏型。而在講到切分節奏時，還可即時介紹一些爵士樂的節奏形態，其節奏的主要特點就是切分，用休止、連線和人為的重音記號，不拘一格創造的各種切分形式形成的。切分的意識幾乎貫穿于所有爵士樂作品的各個聲部，切分是爵士樂節奏的核心特點，也是區別于其他音樂的主要標志。通過爵士音樂中切分節奏的譜例與實際音響，而讓學生增加對切分節奏豐富變化形態的感性認識，同時也是一個事半功倍、一舉多得的教學切入法。 在調式章節中，還可提出“五聲音階是中國獨有的嗎？”這樣的問題進行討論教學，以開闊眼界。事實上，五聲音階并不僅在中國有，而是在幾乎整個東南亞、日本、澳大利亞、非洲、美國印地安人區以及歐洲的蘇格蘭、英格蘭乃至北極的愛斯基摩人區等世界各地都普遍存在。并且就全球范圍內而言，五聲音階可謂種類繁多：在全音五聲音階（又稱無半音五聲音階）大類中，大三度結構的如英國民歌《友誼地久天長》（《一路平安》），美國黑人靈歌《馬車從(轉第56頁）(接第43頁）天上掉下來》，小三度結構如德沃夏克的《e小調第九交響曲》中的《念故鄉》一段。而單、雙半音類的五聲音階則多出現在日本及其太平洋島嶼的音樂中，如日本的都節音階和琉球音階。另外在印度尼西亞尚特有一種均分音五聲音階，又稱等音程五聲音階，其結構形式是將一個八度劃分為大致相等的五個等份，即五平均律。另外，在德彪西的前奏曲，甚至斯特拉文斯基的現代音樂會中也有五聲音階的出現，所以可見五聲音階并非是中國所獨有，而是具有世界性的。并且還應注意到在所有出現五聲音階的地區，也同時流行著七聲音階和多于七聲的音階，這也說明五聲音階是人們的主動文化選擇，而并不代表音樂進化過程中的某一階段，更不存在落后之說。只有以這樣的理念去教學，才能做到對世界音樂有一定宏觀的了解，才知道我們與其他音樂文化區、其他民族、國家相比較有哪些共同之處與獨特之處，本民族音樂中最有價值的是什么。只有在這種以不同文化的“價值相對論”思想指導下，既超越“自文化（漢文化）中心論”，同時也消解“歐洲音樂中心論”的影響，讓音樂教育重新回到各民族文化平等的起點上來，加快與世界優秀音樂文化的融合進程，在音樂教育上與國際主動接軌，而不再是被動的技法輸入，從而形成多元共存的開放性格局。

民族性與世界性本就不是相互對立的兩個方面，而更應體現其相互依存的統一性。只有進行廣泛深入的溝通與相互對照，才能取得世界性的認同。并在比較中了解自己的優劣勢，揚長避短，更好地發展它。對于音樂教育工作者來說，重要的是不要讓下一代重復我們的不足，不要讓“中國缺少對世界的了解，世界缺乏對中國的理解”的局面繼續下去?？梢?，在音樂教育中面向世界全方位地開放，追求多元化已是21世紀教育發展的必然趨勢。新世紀的音樂教育一定會跳出原先狹窄的圈子，以新鮮的口味，喜悅的心情來品嘗、共享世界上絢麗多彩、營養豐富的各種音樂，從中汲取活力，更好地發展自己的音樂教育事業。

這同時也要求教育工作者、樂理從教者轉換觀念、開闊視野、活躍思維，共同探討傳播世界民族音樂的有效途徑，形成學習世界音樂的潮流，使得每一個學習音樂的學生在入門伊始、在基本樂理的課堂上，就可以接受到完整而寬泛的良好教育，得以拓寬其藝術的視野，從而打下堅實而全面的音樂文化基礎。

注釋：

①李重光 著《音樂理論基礎》，人民音樂出版社，1962年

②王耀華 著《世界民族音樂概論》，上海人民出版社，1998年

參考文獻：

[1]杜亞雄 著《中西樂理之比較研究》，原載于《中央音樂學院學報》，1995.3

[2]陳文溪 著《五聲音階是全球性的嗎？》，原載于《中國音樂》，1995.6