[摘 要]文學的社會功能是文學價值的體現，明清女性以序跋的方式表達了她們對戲曲文學價值的獨特認識。除了推崇戲曲具有維護封建倫常、批評不良風氣的風教功能外，她們又由女性自身地位和遭遇的聯想引發出對戲曲抒情功能的認同與提倡；同時借戲曲藝術以表達她們建功立業、不甘雌伏的名世愿望。盡管她們的視野不及男性開闊，且多為感性的體悟，但話語中時常透露出強烈的女性自我認同意識。

[關鍵詞]女性批評；戲曲序跋；風教功能；抒情功能；傳名功能

文學的社會功能是文學價值的體現，文學作品一經產生便作用于社會生活，發揮其社會功能。當一種文學形式在特定時代，被一定的創作群體選擇和運用時，它就具有了與創作群體相同的社會性，創作群體的社會人生觀也通過這種形式得到了更充分的表達。戲曲在元代得以成熟和確立，又在明清兩代得到發展，除了它自身的發展規律之外，對戲曲功能的強調以提高其文學地位是不可忽略的因素。從社會性別群體來區分，男性對戲曲的社會功能的多元性，如認識功能、審美功能、抒情功能等，認識更全面、更深刻。女性由于社會性別地位的限制和文化話語權的缺失，她們主要通過題寫序跋的方式表達自己對戲曲藝術的理解，其批評視野相對較窄，但獨具女性話語色彩，在古代戲曲批評中有著重要的地位，但目前學術界尚未見有專文論述。

一 “禮樂之用，莫切于傳奇”：戲曲風教功能論

中國傳統文化的核心是儒家思想，特別重視文學的教育功能。漢代毛萇在《毛詩序》中提倡“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美風教，移風俗”的詩教觀，強調文學對社會、人生的重大意義的思想，在戲劇學家那里得到了積極的響應。夏庭芝(約1325—1386以后)作《青樓集，志》時，曾竭力把雜劇納入美風教、厚人倫的軌道，“院本大率不過謔浪調笑，雜劇則不然，君臣如《伊尹扶湯》、《比干剖腹》，母子如《伯瑜泣杖》、《剪發待賓》，夫婦如《殺狗勸夫》、《磨刀諫婦》，兄弟如《田真泣樹》、《趙禮讓肥》，朋友如《管鮑分金》、《范張雞黍》，皆可以厚人倫，美風化”。夏庭芝在比較宋金雜劇與元雜劇的異同時，特別強調了雜劇蘊含的思想內容，具有淳厚人倫、美化風尚的作用。較早地從理論上加以闡發的是文學家楊維楨(1296—1370)，他在《優戲錄序》中提出，“太史公為滑稽者作傳，取其談言微中，則感世道者深矣”，并引孔子語闡述其對優伶的諷諫作用的重視，“予聞仲尼論諫之義有五。始曰‘譎諫’，終日‘諷諫’；且曰‘吾從者諷乎!’”以著名的優人如旃、谷那律等微言諷諫，使君主知過而改的事實為證，指出優伶“皆一言之微，有回天倒日之力”，收到警世、喻世、明世的藝術效果。

面對中國文學很早便形成的重風教、重實用的傳統，位卑身賤的女性在戲曲批評中推崇戲曲作品的教育功能。較早提及戲曲的風教作用的是晚明秦淮妓女馬麗華，她在《陌花軒雜劇·敘》中說道：“塵寰情態，被君三寸舌盡而吐矣。君則曰：‘匪有所指。’儂則曰：‘殆甚十指哉!第假而名，用存忠厚耳。奏之王公之前不為褻，歌之間里有所懲。然則斯刻也，詎徒廣戲場一粲已耶?儂所弗信矣。’”黃方胤《陌花軒雜劇》由七個雜劇構成，除《倚門》四折外，其他六劇《淫僧》、《再醮》、《偷期》、《督妓》、《孌童》、《懼內》均一折，所演多為鄙褻之事。雖然黃氏所撰劇本立意不高，大都為社會不良情態的反映，但馬麗華能透過劇本反映的社會情狀，發掘出其蘊含的社會批評意義，指出劇本不是在廣場上以博一笑的鬧劇，能夠起到“存忠厚”風教作用和“閭里有所懲”的警示作用。

錢塘(今杭州)女詩人、戲曲家林以寧(1655－約1730)更加明確地強調戲曲的教育作用，她說：“治世之道，莫大于禮樂。禮樂之用，莫切于傳奇。愚夫愚婦每觀一劇，便謂昔人真有此事，為之快意，為之不平，于是從而效法之。”正是出于對戲曲的教育功能的深刻認識，她對《西廂記》表示出強烈的不滿，認為鶯鶯貴為相府千金之尊，為情所動，自薦枕席于婚前，實為敗俗傷風之舉。指出“君子為政，誠欲移風易俗，則必自刪正傳奇始矣。若《西廂》者，所當首禁者也”。但她對同樣以追求愛情婚姻自由的《牡丹亭》卻推崇備至，認為“其禪理文訣，遠駕《西廂》之上，而奇文雋味，真足益人神智，風雅之儔，此可以毀元稹、董、王之作者也”。《西廂記》、《牡丹亭》都寫女子大膽追求自由愛情婚姻，婚前都與心儀的才子有過性行為。但二劇在處理的方式上明顯不同：鶯鶯婚前以千金之軀自薦枕席于張生；而杜麗娘在征得父母之命前，其行為的發生不是在夢中，就是已成為鬼魂，與現實肉體無涉，其婚前行為并未真正超越封建倫理道德規范，因此林以寧認為此劇“名教無傷，風雅斯在”。由此看來，林以寧與當時一般的保守男性批評家一樣，她的風教觀念是比較保守的，這可能緣于家庭教育的影響。她在《贈言自序》中說：“余少從母氏受書，丸熊畫狄，無間曉夜，若忘為女子者。少間，則取古賢女行事。諄諄提命，而尤注意經學。嘗曰：‘吾愿汝為大儒，不愿汝為班、左也。’”可見她從小就受到了特別注重道德操守的教育。但她并不同于頑固的封建衛道者，認為“或尚有格而不能通者，是真夏蟲不可與語冰，井蛙不可與語天，癡人前安可與人喃喃說夢也哉”，是不值得與他們較論的。因為“杜麗娘之事，馮(憑)空結撰，非有所誣”，而且杜麗娘恰如其分地把握“情”的尺度，“托于不字之貞，不礙承筐之實”，并沒有真正逾越禮教規范。林以寧對《西廂記》的不滿，蘊含了一層男性批評家所不具備的文化內涵。她在序文中指出，元稹創作動機不純，他為發泄私憤而作的《會真記》，因而是一部“欲亂其表妹而不得”的誣陷之作，并聯系元稹當時創作時被“批頰”的情境予以說明。而董解元、王實甫、金圣嘆之輩不辨是非，或“聯綴方語”，或“捃摭舊詞”，或“妄牽禪理，又指為文章三昧”，其文學價值本身就不高，況且“徒使古人受誣，而俗流惑志，最無當于風雅者也”，所以《西廂記》是“所當首禁者也”。她的這種激切的言論主要是出于對女性人物形象的維護，是女性性別意識認同的結果。

女性強調戲曲的風教功能，除了維護封建倫常外，還有另一個層面的含義，即以對不良風氣的批評來提高人們的社會認識能力。孔子早已提出的詩“可以觀”觀點，不斷得到后世儒學大師的發揮和文學家的闡釋，女性也重視戲曲“觀”的功能。桐城女詩人兼劇作家張令儀(1668-1752)，創作了《乾坤圈》和《夢覺關》，兩劇均佚，從她的題辭中可以看出，是作者有關人生與社會思考的作品。她在《夢覺關·題辭》中云：

“乾坤一大夢場也。自混沌初分，至于今日，篡殺爭奪，恩仇不爽，無往而非夢。……予偶閱稗官家所謂《歸蓮夢》者，見其癡情幻境，宛轉纏綿，幾欲隨紫玉成煙，白花飛蝶。忽而明鏡塵空，澄潭心徹。借老僧之棒喝，挽倩女之離魂，得證無上菩提，登彼覺岸。于是芟其蕪穢，編為劇本，名曰《覺世關》。吾愿世之讀者，要當知夢幻泡影，水月空花，本來無著。佛經有云：無我相，無眾生相，無受者相。四大本空，情生何處。編是劇者，亦本我佛慈悲之意云爾。”

作者有感于世人對名利的追逐，以致“篡殺爭奪，恩仇不爽”，受小說《歸蓮夢》的啟發而作《夢覺關》。中年喪偶的她，生活惟艱，她在《蠹窗詩集·自敘》中寫道：“夫子以屢躓鎖闈，赍志而歿。兒子鑾、衣食于奔走。予寂寞孤幃，風雨之悲，門閭之望，無可抒發，或歌以當哭，或詩以代書，叢雜無章，尤不自修飾，豈得自附于風人之末哉?”現實的苦難強化了作者對社會的認識，題辭中飽含作者救世的良苦用心。《題辭》的空幻是作者的人生酸楚的痛苦經驗，但她并未絕望，而是本“我佛慈悲之意”，“棒喝”那些癡迷于名利場和情場的癡男怨女，以破除世俗之人的癡情夢幻。

強調戲曲的教化功能，其目的也是為了提高戲曲的文學地位。中國戲曲最早來自民間，歷來被認為是不登大雅之堂的“末技”，是詩文之外的邪宗。為扭轉這種世俗偏見，文學家們或引用孔子等先圣之言，或與儒家經典《詩經》等對舉，或與鴻儒老僧講經說法對照，突出戲曲的社會功能，以提高其文學地位。女性批評者采取了同樣的批評策略。山陰(今紹興)女詩人王端淑(1621－17067)在李漁《(比目魚)傳奇·敘》中說：“笠翁以忠臣信友之志，寄之男女夫婦之間。而更以貞夫烈婦之思，寄之優伶雜伎之流。稱名也小，事肆而隱。……笠翁獨以聲音之道與性情通。情之至，即性之至。藐姑生長于伶人，楚玉不羞嵩鄙事，不過男女私情。然情至而性見，造夫婦之端，宅朋友之交，重以國事滅恩，漪蘭招隱，事君信友，直當作《典》《謨》訓誥觀。”《比目魚》敘書生譚楚玉與女伶劉藐姑的悲歡愛情，事見李漁小說《連城璧》“譚楚玉戲里傳情，劉藐姑曲終死節”篇。王端淑認為李漁在創作這個劇本時，“以忠臣信友之志，寄之男女夫婦之間”，以男女之私情寫人類共有之情，用戲曲的形式寫“貞婦烈夫”，符合儒家的文以載道的傳統，有利于道德風教，應該作為后世道德的范本。她推崇《比目魚》的道德力量，也就把戲曲納入了中國傳統道德倫常范疇，同時也為提高戲曲的文學地位增加了一個范例。 二 “陶情悅性”：戲曲的抒情功能論

文學的抒情功能，發端于孔子所說的詩“可以怨”，屈原“美政理想的落空以及由此而來的濃重失落感，導致他在詩歌中反復以棄婦的口吻來表達對君王的怨尤”，此后更有“發憤著書”、“不平則鳴”、“窮而后工”、“借他人酒杯，澆胸中塊壘”等說法。對戲曲抒情功用的認識，首推元代胡祗遹(1227-1293)。他在《贈宋氏序》中說，“百物之中，莫靈貴于人，然莫愁苦于人，……此圣人所以作樂以宣其抑郁”，宋氏“以一女子而兼萬人之所為，尤可以悅耳目而舒心思”。胡祗通從心理學的角度來探求戲曲的抒情功能，認為戲劇之寫入或演人，是用來宣泄或疏通人的內心的抑郁之情，使之獲得暢快、愉悅之感的。女性同樣關注戲曲的抒情作用，只不過她們沒有從理論深度予以論釋，大多是閱讀或觀賞某劇后，由女性自身的地位、遭遇的聯想而引發對戲曲抒情功能的認同與提倡。

常熟女詩人兼戲曲作家歸懋儀(17627-1832)和乾隆嘉慶年間長安(今西安)王筠，深深體味了戲曲作家的那刻骨銘心、至真至誠的怨憤之情和不平之氣。歸懋儀為仁和(今杭州)吳藻(1799-18627)《喬影》題詩云：

離騷一卷寄幽情，樽酒難澆傀儡平。烏帽青衫鐙影里，爭看不櫛一書生。

換卻紅妝生面開，銜杯把卷獨登臺。借他一曲湘江水，描出三生小影來。

王筠題顧森《回春夢》云：

燕語呢喃偶一吟，閨中涂抹愧還深。典型在望求繩削，敢傍詞壇說賞音。塊壘填胸郁未平，故將寸管與天爭。夢回悟得邯鄲趣，佛火禪燈了此生。

《喬影》演才女謝絮才對著自己男裝畫像，邊飲酒邊讀《離騷》，吳藻借此劇以自抒其懷才不遇的憤懣。《回春夢》為顧森自“傷余生平之命蹇”、藉以自慰之作。兩部作品都是劇作者自傷、自嘆的悲怨之作，這種悲壯情懷、愁思幽情震顫了女性閱讀者、評論者歸懋儀和王筠。歸懋儀用“《離騷》一卷”、“烏帽青衫”、“銜杯把卷”等意象來書寫女性在文化話語被壓抑的人生處境，同時也是評論者的自悲與自憐，期待能像謝絮才一樣“換卻紅妝生面開”，因而具有“顛覆”儒家傳統性別社會文化的意義。王筠精通戲曲創作，著有《繁華夢》、《全福記》和《會仙記》三劇。其父王元曾說她“每以身列巾幗為恨，因撰《繁華夢》一劇，以自抒情其胸臆”，《繁華夢》借夢境以“擬男”的方式，表達了女子不甘于扮演社會所規定的、遠離文化話語中心的性別角色的心情。共同的心境、相同的情緒引起了王筠的強烈共鳴，“塊壘填胸郁未平，故將寸管與天爭”。然而世事卻如邯鄲一夢，不如“佛火禪燈了此生”，走向虛幻與消極。晚年的王筠吃素向佛，就是這種情緒的直接表現。

戲曲抒情性的另一種表現形式為“補恨”。王國維談到中國古代戲曲小說時說：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說，無往而不著樂天之色彩。始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨。”講求“團圓之趣”已積淀為中華民族深層的審美心理結構。面對忠良被誣、賢能被抑的歷史缺陷，不少劇作家，如葉憲祖(1566-1641)、夏綸(1680-1753)、周樂清(1785-1855)不顧歷史事實創作或改寫劇本，使它們無一例外地變悲為喜，補缺成圓。其中周樂清撰寫了八個“補恨”傳奇，對歷史上著名人物如屈原、荊柯、岳飛等悲慘結局進行翻案。“補恨”傳奇把顛倒了的歷史再顛倒過來，表現了善必戰勝惡、美戰勝丑的堅定信心和美好愿望。正如邱開來為周樂清《補天石傳奇序》所說；“一朝忽易其局，雖為異樣翻案文章，卻是生大歡喜故事。蓋理之不易，而協乎人心之所同然故也。被之管弦而登歌場，令觀者無不悅目快心，觸發天良，則誅奸慝于既死，發潛德之幽光!”

張令儀《乾坤圈》是一個封建女子因性別而被剝奪了話語權以至無法施展抱負的“補恨劇”，該劇本已佚。在自序中，她十分明確地闡釋了自己的觀點：對黃崇嘏易裝以施展才華的壯舉十分仰慕，而對其“未竟其業”、“重執巾櫛”深感到痛惜，只好在劇本最后“托以神仙作云間高鳥，不受乾坤之拘縛”，以宣泄強烈的不滿：“造物忌才，由來久矣!自古才人淪落不偶者，可勝言哉!至若閨閣涂鴉，雕蟲小技，又何足道?必至窮困以老，甚而坎坷失意，顛沛流離，豈非造物不仁之甚與?”劇作家強烈的怨憤之情如同火山爆發，由抱怨“造物忌才”到指責“造物”對閨閣“不仁之甚”，對封建男女社會性別秩序的血淚控訴。這種“不平則鳴”的怨情寄寓了張令儀的身世遭際之感、壯志難酬之恨，但又超出了個人情緒范圍，是時代情狀和社會生活的折光。

同張令儀自抒胸臆一樣，女性批評者面對“補恨”之作，同樣表達出“悅目快心”之情，甚至對改造人物命運結局的劇作者表現出感激之情。乾隆、嘉慶年間如皋熊璉題《烏闌誓》云：

水到吳江平望橋，曾聽翻曲幾吹簫。不堪卒讀人間誓，自許重傳天上謠。夢逐花飛于我殯，魂隨香返阿誰招?從今可告郎無罪，為謝先生筆下超。

與熊璉生活年代大致相當的高郵沈在秀題《百寶箱》云：

新閱傳奇《杜十娘》，風塵薄命總堪傷。若非百折詩人意，千載芳魂恨怎忘?

無論是《烏闌誓》中的霍小玉，還是《百寶箱》中的杜十娘，盡管她們都是藝術虛構的戲曲人物，但女性評論者寧愿以假為真，在情感上認同并喜好劇中女主人公，為她們在小說中所描寫的悲慘命運而憂傷，為她們在戲劇中命運得以改變而欣喜。這種情感的流露，緣于她們對自己人生道路的坎坷和社會性別規定的同病相憐。熊璉“幼字陳生，嗣陳生得廢疾，翁請毀婚，澹仙堅不可，卒歸于陳。貧不能給，半生依母弟居，以詩賦自遣”。有霍小玉相似命運的熊璉，自然感同身受，不能釋懷，題詞自傷身世，并感激潘炤的補恨之作。

女性批評者認同甚至創作通過人為設計種種合情但不合理的人生結局的補恨劇，以滿足自己對美好人生的期待心理，是女性的對現實世事的無奈的一種虛幻寄托，在這一點上與男性的出發點幾乎沒有兩樣。但女性更多的是從社會性別的角度出發，特別關注女性的人生命運，其批評的重心在現實社會性別的不公。

三 “流布不朽”：戲曲的傳名功能論

儒學士子追求“三立”，以求名傳后世。處于深閨中的女性，由于社會陸別的限制，幾乎沒有“立功”的機會。但她們并不甘心雌伏，而是常借助文學創作和評論的方式表達建功立業的愿望，借以“反映婦女的現實處境和社會地位，并揭露父權制對婦女的壓迫和奴役，從而提高婦女的自我意識和對自身處境和地位的了解和認識”，一些有抱負、有成就的女性成為她們書寫心曲的主要對象，如花木蘭、黃崇嘏等一再被她們書寫進文學作品中。張令儀的《乾坤圈》，幻想像她們那樣換裝以“擬男”的方式參與社會活動，實現名垂后世的愿望。女子之“立德”，歷代史料及筆記中多有記載，她們或以貞、或以義、或以節成為道德楷模而流芳后世。至于“立言”，由于男權社會剝奪了女性的話語資格，所謂“內言不出閫”。但女性并不甘心被埋沒，她們往往希望自己的作品能“流布不朽”，以分享男性的話語權威。如，錢塘(今杭州)錢宜(1671－?)嫁到吳家后，不僅繼續陳同(?－1665)、談則(?－1675)未竟的評點事業，對《牡丹亭》“密加圈點”，而且極力慫恿丈夫吳人出版合評本《牡丹亭》，甚至自“賣金釧為鍥板資”，促成了合評本《牡丹亭》的刊行。她說：“著書不能流傳，歐陽公所謂如秾花好鳥之過耳目，深可惋惜。”話語中透露出她的評點動機——著書以傳名。她仔細區分三婦的評點，“談姊鈔本采人，不復標明，今加‘吳曰’別之。予偶有質疑，間注數語，亦稱‘錢曰’。不欲以蕭艾云云，亂二姊之惠心蘭語也”。似乎是不想埋沒陳同、談則的評點之功，其實，錢宜也有藉之傳名的意圖。她在陳、談的評點之后，“間注”自己的心得體會，并且在三人各自的評點之后詳署作者姓名，以區分各自的著作權。由此可見，女性有欲借戲曲留名傳世的心理。

面對大多數女性作品未能傳世的現實，她們則表示出深深的遺憾之情。康熙年間江蘇上元(今南京)李淑在《三婦合評本(牡丹亭)跋》中說：“予每讀其所評《還魂記》，未嘗試不泫然流涕。以為斯人既沒，文采足傳，而談嫂故隱之，私心欲為表彰，以垂諸后。……俞娘之注《牡丹亭》也，當時多知之者，其本竟泅泅不傳。夫自有臨川此記，閨女人評跋，不知凡幾，大都如風花波月，飄汩(泊)無存，今三嫂之合評，獨流布不朽，斯殆有幸不幸耶?”李淑相信人以文傳，但是因為是第二性別，其話語權被剝奪，導致“閨閣評跋”，“大都如風花波月，飄泊無存”，對此感到莫名的煩惱和無奈。幸而三婦評本尚在暢銷中，她欣然題跋，把自己對女性作品多被湮沒的憂慮直接發抒出來，期待引起社會的關注，為女性名傳后世預留一隙空間而鼓與呼。

由于長期被壓抑，多數女性往往認同了男權社會秩序，她們對名傳后世的渴望被深深地埋藏在心底，有的女性甚至在自己即將離開人世時，盡數焚毀自己的作品。但是這種被壓制的渴望，一旦時機成熟，如在比較開明的家長或文人的鼓勵下，她們會充分利用文學作品的傳世功能，刊行作品以名垂后世。仁和(今杭州)吳藻(1799-18627)在道光庚戌年(1850)寫的《喬影·自識》中說：“余昔為倚聲之學，閑作金元樂府，因篇什寥寥，未敢問世，剩稿蠹殘，久不省記。今夏曝書，偶于敝篋中檢得，滋伯以余之不復為詞也，勸授雕人以存。昔時鴻印，遂附刊于詞后。”吳藻在這里主要談她的作品的刊刻過程。但她把《喬影·自識》附于詞集《香南雪北》之后，其用意也就不言自明。詩文詞歷來是中國文學的正宗，把《自識》附刻于詞集之后，則更便于劇本《喬影》的傳播。海州(今連云港)劉清韻(1842-1915)在清光緒己丑年(1889)的一篇自敘中也有類似的記載：“雖不無歌離吊夢遣懷寄興之作，以云怨悱，亦幾微矣。初無名心，故不自收拾。近得丹原先生契賞，謂不可聽其湮沒，始于書畫余間，稍稍裒集，自今以往，倘謫限未滿，勢必如春蠶吐絲，更有纏綿而不盡者，后果前因，豈或昧哉!”劉清韻在自敘中談到的“契賞”，是指名士周丹原稱揚劉清韻“詩筆清妙不名一家，詞則逼近蘇辛，迥非漱玉斷腸之比”，“其人散朗有林下風，故筆墨亦瀟灑無脂粉氣，近代閨媛罕見”，是對她的詩詞及作品風格的評論。但是，最為人關注的還是她的戲曲創作，當時的名士俞樾稱贊其作“雖傳說舊事，而時出新意，關目節拍，皆極靈動。至其詞則不以涂為工，而以自然為美，頗得元人三昧，視李笠翁十種觀之，才氣不及而雅潔轉似過之”。正是有了名士們的激賞，劉清韻的作品才得以刊行，其名也隨之流傳后世。

由以上分析可知，女性戲曲批評者雖較少受到封建正統教育的約束，但儒家對文學功能的提倡還是對她們產生了重大的影響，加之處于道德倫常秩序的底層，對倫理道德的遵循更為自覺，戲曲的風教功能自然是她們首倡的。正是由于處在男權社會的底層，女性批評者往往對女性作家或戲曲中女性人物有同病相憐之慨，常常捉筆代刀，以澆己胸中之塊壘，極力推崇戲曲的抒情功能，而且她們不甘愿湮沒無聞，常借助家族男性或開明文人話語權威的開道，以甚至連自身也不易覺察的微妙手段沖擊男性敘事者的話語權威，開拓了一片屬于自己的天空，在客觀上發出了相對獨特的聲音。