【內(nèi)容提要】

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)理論的產(chǎn)生，為戲曲研究提供了新思路。從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的角度來(lái)看戲曲，我們發(fā)現(xiàn)戲曲在傳承、活態(tài)、價(jià)值和生態(tài)等方面具有鮮明特點(diǎn)。對(duì)這些方面展開(kāi)研究，是戲曲研究發(fā)展的新趨勢(shì)。

【關(guān)鍵詞】 戲曲遺產(chǎn) 傳承 活態(tài) 價(jià)值 生態(tài)

說(shuō)傳統(tǒng)戲曲是一種遺產(chǎn)，人們一般不會(huì)有太多爭(zhēng)議，但若說(shuō)傳統(tǒng)戲曲是一種活的非物質(zhì)，卻非人人所能接受。事實(shí)上，人們已經(jīng)習(xí)慣于把“遺產(chǎn)”與金錢、房屋等有形物質(zhì)相聯(lián)系，對(duì)戲曲遺產(chǎn)也就更傾向于像物質(zhì)遺產(chǎn)那樣去理解和接受。正如我國(guó)古代文學(xué)研究權(quán)威期刊之一的《文學(xué)遺產(chǎn)》尚未有意識(shí)地把古代文學(xué)當(dāng)作一種有生命的遺存一樣①，傳統(tǒng)的戲曲研究很少把戲曲視為一種“活”的遺產(chǎn)。

2001年聯(lián)合國(guó)教科文組織宣布中國(guó)昆曲入選首批人類口頭與非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作名錄。這個(gè)消息如一道炸雷，很快在國(guó)人心中激起了波瀾。戲曲從業(yè)者歡呼雀躍，似乎戲曲的又一個(gè)春天到來(lái)了。然而，戲曲研究者在欣喜之余卻又有點(diǎn)疑惑了：戲曲何以突然成了非物質(zhì)？我們經(jīng)常研究的戲曲劇本、服飾、道具、舞臺(tái)、演員等難道也是非物質(zhì)？

2003年10月17日，聯(lián)合國(guó)教科文組織在巴黎通過(guò)了《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》（Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage）， 用國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)法律文件形式正式對(duì)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”概念作了界定：

指被各群體、團(tuán)體、有時(shí)為個(gè)人視為其文化遺產(chǎn)的各種實(shí)踐、表演、表現(xiàn)形式、知識(shí)和技能及其有關(guān)的工具、實(shí)物、工藝品和文化場(chǎng)所。各個(gè)群體和團(tuán)體隨著其所處環(huán)境、與自然界的相互關(guān)系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到創(chuàng)新，同時(shí)使他們自己具有一種認(rèn)同感和歷史感，從而促進(jìn)了文化多樣性和人類的創(chuàng)造力。在本公約中，只考慮符合現(xiàn)有的國(guó)際人權(quán)文件，各群體、團(tuán)體和個(gè)人之間相互尊重需要和順應(yīng)可持續(xù)發(fā)展的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。②

這個(gè)概念指出非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的對(duì)象包括：“各種實(shí)踐、表演、表現(xiàn)形式、知識(shí)和技能”。顯然，戲曲屬于“表演”類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，換句話說(shuō)，戲曲具有非物質(zhì)文化遺產(chǎn)性。從聯(lián)合國(guó)教科文組織的上述公約和此前有關(guān)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文件中，我們還發(fā)現(xiàn)，戲曲遺產(chǎn)與其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一樣都具有傳承性、活態(tài)性、價(jià)值性和生態(tài)性等特征③。

從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)角度對(duì)戲曲特征的理論概括，為戲曲研究開(kāi)辟了新的路向。

一、非物質(zhì)性傳承研究

作為一種文化遺產(chǎn)，戲曲具有傳承性。戲曲傳承主要表現(xiàn)為兩種形式：一種是物質(zhì)性傳承，一種是非物質(zhì)性傳承。

物質(zhì)性傳承，即對(duì)戲曲的書(shū)面劇本、道具、服飾、樂(lè)器、舞臺(tái)等戲曲物質(zhì)器具等的傳承，是傳承人對(duì)祖輩在戲曲活動(dòng)中使用過(guò)的上述物質(zhì)器具的接受、保管和再使用。這些物質(zhì)器具在傳承過(guò)程中往往是靜態(tài)的、沒(méi)有生命的，傳承人被動(dòng)地接受、保管和使用，不隨意改變它們的形態(tài)，戲班或演員對(duì)其祖輩遺留下來(lái)的戲曲器物如服飾、道具、樂(lè)器等的保管和使用，政府、學(xué)者把古代書(shū)面劇本、戲臺(tái)、戲服、道具和樂(lè)器等作為文獻(xiàn)、文物的保管、展出和研究等，都屬于物質(zhì)性傳承。

非物質(zhì)性傳承，即對(duì)戲曲的口述劇本、唱念做打表演、舞美設(shè)計(jì)和制作、音樂(lè)演奏等藝術(shù)或技藝的傳承，是戲曲從業(yè)者把各種有關(guān)戲曲藝術(shù)和技藝的體驗(yàn)、感受、經(jīng)驗(yàn)等通過(guò)師徒之間交流方式（包括口傳、心授、身體示范等）進(jìn)行的傳遞和發(fā)展。在非物質(zhì)性傳承中，傳承人一方面要接受和保持遺產(chǎn)的基本精神，一方面要結(jié)合自己的舞臺(tái)實(shí)踐不斷創(chuàng)新，使代代相傳的戲曲遺產(chǎn)在繼承中發(fā)展，在發(fā)展中繼承。此外，非物質(zhì)性傳承還有一個(gè)特點(diǎn)，即傳承不是一種事后的靜態(tài)傳承，而是一種當(dāng)下的動(dòng)態(tài)傳承，傳承人是在具體的戲曲活動(dòng)中傳承戲曲遺產(chǎn)的，如戲班、編劇、演員、樂(lè)隊(duì)等對(duì)某個(gè)祖?zhèn)鞅硌蒿L(fēng)格、編劇技巧、演唱聲腔或表演套路、演奏技藝等學(xué)習(xí)、運(yùn)用和創(chuàng)新，就屬于非物質(zhì)性傳承。

我們以往研究戲曲史，一般都會(huì)研究劇作家、書(shū)面劇本、演員、舞臺(tái)、服飾道具、曲譜等方面的歷史。如對(duì)劇本研究，我們過(guò)去關(guān)注較多的是書(shū)面劇本中的文學(xué)劇本，通過(guò)比較不同時(shí)代、不同劇種相同題材劇本在內(nèi)容與形式上的異同，以此來(lái)判斷它們之間的繼承關(guān)系，但對(duì)其如何從不同時(shí)代、不同劇種甚至不同戲班之間進(jìn)行傳承的具體過(guò)程卻較少細(xì)致考察，更不用說(shuō)對(duì)口述劇本口傳過(guò)程的研究了。再如，通過(guò)考察不同時(shí)代演員的狀況來(lái)研究演員的歷史，卻很少對(duì)古代戲曲演員譜系和傳承模式作細(xì)致的考察。這些都表明我們以往的戲曲研究還沒(méi)有真正把戲曲傳承納入研究視野，即使有些戲曲史研究已接近于傳承研究，但也只是物質(zhì)性的傳承研究，而非物質(zhì)傳承研究應(yīng)該說(shuō)還是一項(xiàng)空白。

戲曲非物質(zhì)性傳承研究至少應(yīng)包括以下三個(gè)方面的內(nèi)容：一是傳承方式研究，即戲曲非物質(zhì)性傳承是通過(guò)哪些方式進(jìn)行的。與其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一樣，戲曲的傳承方式主要有口頭傳承、身體示范傳承和觀念傳承等，那么它們是如何進(jìn)行的，具有哪些特點(diǎn)？這些傳承方式與書(shū)面劇本、圖畫(huà)、服飾、道具等的物質(zhì)傳承方式有什么不同？非物質(zhì)性傳承方式是如何影響戲曲發(fā)展的？等等。二是傳承人研究，包括對(duì)傳承人性別、職業(yè)、素養(yǎng)等基本情況、傳承人遴選過(guò)程和傳承人譜系等方面的研究。通過(guò)這些研究我們可以發(fā)現(xiàn)傳承人情況如何制約了一個(gè)戲曲流派、戲班乃至劇種的發(fā)展進(jìn)程。三是傳承內(nèi)容研究，包括對(duì)某個(gè)劇種、流派、戲班或某項(xiàng)戲曲技藝傳承過(guò)程的研究，探討哪些內(nèi)容是被繼承的、不變的，哪些是發(fā)展的、變化的，其中具有什么規(guī)律。戲曲的傳承過(guò)程可圖示如下：

就昆曲傳承研究來(lái)說(shuō)，研究者只有將幾百年來(lái)昆曲的傳承過(guò)程、傳承方式、傳承人、傳承內(nèi)容進(jìn)行系統(tǒng)梳理，才能真正揭示出昆曲傳承的規(guī)律。如昆曲聲腔從民間的清曲小唱到經(jīng)魏良輔改革后所形成的水磨調(diào)，再到后來(lái)傳入北京的昆曲等，在其傳承過(guò)程中哪些是穩(wěn)定的，哪些是不斷變化的，因什么而變化？只有對(duì)這些問(wèn)題進(jìn)行系統(tǒng)的考察，才能弄清昆曲聲腔傳承的規(guī)律，也才能有效地傳承和保護(hù)昆曲。

當(dāng)然，研究戲曲物質(zhì)性傳承也是十分必要的，尤其在古代戲曲表演、傳承人已經(jīng)缺失的當(dāng)下，研究遺存的戲曲物質(zhì)器具包括古戲臺(tái)、古戲裝、古道具、古曲譜、劇本文獻(xiàn)、戲劇圖像等，對(duì)于了解古代戲曲的面貌和發(fā)展變遷軌跡也無(wú)疑具有重要的意義，這也是傳統(tǒng)戲曲研究比較側(cè)重的地方。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)理論視野下，對(duì)戲曲物質(zhì)性傳承研究必須與其非物質(zhì)性傳承研究緊密結(jié)合起來(lái)，站在非物質(zhì)性傳承的立場(chǎng)審視物質(zhì)性傳承，同時(shí)要透過(guò)物質(zhì)性傳承來(lái)理解非物質(zhì)性傳承的規(guī)律。

二、活態(tài)性形態(tài)研究

活態(tài)性是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特征之一，也是戲曲的一個(gè)顯著特征。戲曲的活態(tài)性主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面，戲曲是一種“活”的遺產(chǎn)，它處于不斷發(fā)展和創(chuàng)新中；另一方面，戲曲是一種在具體時(shí)空中當(dāng)場(chǎng)進(jìn)行的“活”的表演，不是一種靜態(tài)的“死”物質(zhì)。

活態(tài)性表明戲曲本質(zhì)是一種活的流動(dòng)的文化，我們必須從活態(tài)角度去認(rèn)識(shí)戲曲，即使是已經(jīng)死去或物質(zhì)化的戲曲，我們也只有從活態(tài)視角才能真正認(rèn)識(shí)它、理解它，這是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)理論對(duì)戲曲研究的另一個(gè)啟示。

嚴(yán)格地講，提倡研究“活”的戲曲史，并不是在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)理論出現(xiàn)后才有的。在中國(guó)戲曲研究歷史上就曾有這樣一些人，如吳梅、齊如山、董每戡等，他們既是學(xué)者又是戲曲工作者，熱愛(ài)戲曲并從事戲曲實(shí)踐，他們的戲曲研究往往直接指向舞臺(tái)上“活”的戲曲，用舞臺(tái)思維來(lái)看待一切戲曲遺產(chǎn)，但大多數(shù)戲曲學(xué)者并沒(méi)有走他們這樣的道路，囿于種種限制，更多的是從文本、文獻(xiàn)研究戲曲，在他們眼中古代戲曲已經(jīng)死了、物化了，是一種靜態(tài)的歷史遺產(chǎn)。上世紀(jì)80年代后期，有學(xué)者在反思傳統(tǒng)戲曲研究的過(guò)程中，重新提出研究“活”戲曲的想法，并把這種想法具體化為對(duì)戲曲形態(tài)進(jìn)行全方位的研究，如在戲曲腳色、舞臺(tái)、文物、表演民俗、民間戲曲、服飾、音樂(lè)等方面，對(duì)傳統(tǒng)的戲曲研究模式形成了一定的沖擊。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)理論對(duì)活態(tài)戲曲的重視，正好呼應(yīng)了上世紀(jì)80年代后期以來(lái)興起的戲曲的活態(tài)研究。

然而在當(dāng)下，戲曲的活態(tài)研究必然面臨對(duì)象的物質(zhì)化問(wèn)題。古代戲曲如雜劇、南戲、傳奇等早已物質(zhì)化了，尤其以戲曲劇本的物質(zhì)化最為典型，主要表現(xiàn)為以下幾種情形：一是口述者和表演者出于口述和表演或者傳承的需要，把故事或表演按照原樣記錄下來(lái)，形成戲曲表演用的“腳本”，如關(guān)目本、穿關(guān)本、曲譜本、動(dòng)作本等，這種書(shū)面化（物質(zhì)化）劇本仍保持戲曲固有的表演性、變化性、集體性等特征，是最接近舞臺(tái)活態(tài)表演的物質(zhì)化形態(tài)。二是文人作家對(duì)非物質(zhì)性戲曲劇本的整理改編或者模仿創(chuàng)作，以“擬劇本”形態(tài)呈現(xiàn)，如明清的“文人傳奇”、“案頭雜劇”等就是其產(chǎn)物。文人的整理或模擬創(chuàng)作，不是對(duì)劇本舞臺(tái)形態(tài)的如實(shí)記載或模仿，而是依照文人閱讀習(xí)慣或者表達(dá)心志的需要，把口述性、表演性劇本按照書(shū)面文本的格局進(jìn)行剪裁、拼合、重構(gòu)、潤(rùn)飾等，把那些對(duì)書(shū)面閱讀意義不大，而對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)表演、口頭演述和集體記憶等不可缺少的程式（如重復(fù)、合聲、襯腔、引子、插話、動(dòng)作提示等）進(jìn)行全部或部分刪改，重塑成一種準(zhǔn)書(shū)面的文學(xué)作品。三是研究者根據(jù)需要對(duì)非物質(zhì)性戲曲劇本進(jìn)行搜集和記錄，把其從原始的口述或表演場(chǎng)景中剝離、采擷出來(lái)，變成案頭瀏覽和研讀的書(shū)面卷帙，把在時(shí)間中綿延的訴諸聽(tīng)覺(jué)的聲音之流變成鋪陳于空間中訴諸視覺(jué)的墨跡，把形象的表演變成抽象的文字符號(hào)，把渾然融合的非物質(zhì)性戲曲劇本凝固為邊界分明的書(shū)面文本，變成可用書(shū)面文學(xué)概念框架和理論模式處理的固態(tài)對(duì)象。

那么，在古代戲曲已被物質(zhì)化的今天，我們?cè)撊绾稳パ芯科浠顟B(tài)性形態(tài)呢？陳多的《〈白兔記〉和由它引起的一些思考》一文對(duì)我們思考這個(gè)問(wèn)題是很有啟發(fā)的。它通過(guò)對(duì)《白兔記》三個(gè)文本系統(tǒng)即明代成化永順堂本、汲古閣和富春堂本、地方戲本的比較，發(fā)現(xiàn)《白兔記》本子具有這樣一些特點(diǎn)：“首先，它們不是以劇作家獨(dú)立寫(xiě)定的劇本作為底本，而是民間演劇的產(chǎn)物，民間演出的記錄。其次，就刻印成白紙黑字的印刷文本來(lái)說(shuō)，它們是定型不變的，但它們所反映的只是這一劇目在或一個(gè)劇種或一時(shí)期的暫時(shí)形態(tài)，而歷史地看，則生活于舞臺(tái)上的劇目永遠(yuǎn)處于不斷推陳出新的發(fā)展過(guò)程之中，始終變動(dòng)不居。”④這些書(shū)面文本實(shí)際是口述文本的物質(zhì)化形態(tài)，基本保留了口述文本的原貌。這種口述文本是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文本的主要形態(tài)，演員口述創(chuàng)作是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的主渠道。“與此相反，常被已有的戲劇史、文學(xué)史和戲劇文學(xué)研究著作當(dāng)成主角的‘文人之作’，實(shí)際上只不過(guò)是偏流、細(xì)流而已！但過(guò)去雖然也知道有后一種創(chuàng)作形式的存在，卻時(shí)常誤以為它只是一種不合原理、無(wú)足輕重的低級(jí)形式，而沒(méi)有給予恰如其分的應(yīng)有重視。而以這種觀點(diǎn)去研究古代戲曲史，其成果自然也就難免以偏概全或抓了小頭丟了大頭的缺陷”⑤。

其實(shí)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活態(tài)性理論對(duì)戲曲研究最重要的是一種觀念啟發(fā)，戲曲研究者應(yīng)該從觀念上意識(shí)到自己所面對(duì)的對(duì)象曾經(jīng)是一種“活”的當(dāng)場(chǎng)表演，即使我們今天只能看到它留下來(lái)的一些物質(zhì)殘片，但我們研究這些“殘片”時(shí)，應(yīng)該把它視為“活”的戲曲的元素或載體，并借助對(duì)現(xiàn)存“活”演劇的考察去想象和復(fù)原它，從中去認(rèn)識(shí)和理解古代“活”的戲曲。也就是說(shuō)，今天我們面對(duì)的仍是古代戲曲物質(zhì)性遺存即古代戲曲舞臺(tái)、服飾、道具、樂(lè)器、圖像、雕刻和劇本等，但當(dāng)我們用活態(tài)的眼光看待它們時(shí)，將會(huì)呈現(xiàn)出一個(gè)全新的世界：它們不再是一個(gè)個(gè)孤立的“死”的物質(zhì)，而是相互聯(lián)系的“活”的戲曲因子或戲曲記憶的呈現(xiàn)，透過(guò)它們及它們之間的聯(lián)系，我們會(huì)還原出古代“鮮活”的戲曲來(lái)。

三、價(jià)值系統(tǒng)研究

聯(lián)合國(guó)教科文組織在《宣布人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作條例》確定代表作申報(bào)標(biāo)準(zhǔn)時(shí)指出，參選作品應(yīng)該具備兩方面價(jià)值：體現(xiàn)人類的創(chuàng)造天才的優(yōu)秀作品的特殊價(jià)值，或在歷史、藝術(shù)、人種學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、語(yǔ)言學(xué)及文學(xué)方面有特殊價(jià)值的民間傳統(tǒng)文化表達(dá)。在《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)定義中也有“同時(shí)使他們自己具有一種認(rèn)同感和歷史感，從而促進(jìn)了文化多樣性和人類的創(chuàng)造力”的表述，強(qiáng)調(diào)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)對(duì)其所有者而言具有認(rèn)同感和歷史感即記憶價(jià)值；對(duì)人類而言具有促進(jìn)文化多樣性和人類創(chuàng)造力即文化基因價(jià)值。可見(jiàn)，對(duì)價(jià)值的關(guān)注是國(guó)際社會(huì)關(guān)注非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、開(kāi)展代表作申報(bào)活動(dòng)、制定保護(hù)公約的基礎(chǔ)。同樣，戲曲活動(dòng)也是一種價(jià)值訴求過(guò)程，價(jià)值是戲曲產(chǎn)生、發(fā)展和繁榮的基礎(chǔ)。從價(jià)值角度研究戲曲，自然應(yīng)是揭示戲曲本質(zhì)和發(fā)展規(guī)律的重要途徑之一，也是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)理論對(duì)我們的另一個(gè)啟示。

事實(shí)上，我們的戲曲研究通常是基于這樣的認(rèn)識(shí)：戲曲是一種有價(jià)值的民族遺產(chǎn)，我們研究它就是為了認(rèn)識(shí)和弘揚(yáng)民族文化傳統(tǒng)。然而，一方面，我們過(guò)去對(duì)戲曲價(jià)值的研究其實(shí)做得很少；另一方面，我們已有的關(guān)于戲曲遺產(chǎn)價(jià)值的研究過(guò)多地從國(guó)家、民族或旁觀者的視角切入，很少?gòu)膽蚯鷵碛姓吆蛡鞒姓咭暯侨フJ(rèn)識(shí)，這顯然不符合非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價(jià)值理念。

我們知道，價(jià)值是主體需求與客體屬性之間的肯定與否定關(guān)系，戲曲價(jià)值是一個(gè)多元、多層的復(fù)雜系統(tǒng)。從客體角度看，戲曲價(jià)值是其能夠滿足主體各種需求的內(nèi)容和屬性，包括其音樂(lè)、故事、舞蹈、知識(shí)、表演及其裝飾性、虛擬性、程式性和綜合性等特性，它們?yōu)椴煌颂峁┝瞬煌男枨鬂M足；從主體角度看，戲曲價(jià)值是人對(duì)戲曲的各種需求的體現(xiàn)，如娛樂(lè)、認(rèn)識(shí)、宗教、經(jīng)濟(jì)、政治、審美、發(fā)展等等。戲曲活動(dòng)的任何一個(gè)內(nèi)容或?qū)傩裕灰軌驖M足主體的需求，對(duì)這個(gè)主體而言其存在就是有價(jià)值的、合理的。

研究戲曲價(jià)值，我們不能只看到客體或主體的某一方面價(jià)值，而應(yīng)該把其置于整個(gè)系統(tǒng)中去分析、理解。比如廣東陸豐業(yè)余皮影戲班——卓家班，是當(dāng)?shù)匚┮簧写娴钠び皯虬啵饕诿磕觋帤v七月演出，是各村、鎮(zhèn)“祭孤”（祭祀孤魂野鬼）活動(dòng)的一個(gè)組成部分。戲班班主和成員都是當(dāng)?shù)剞r(nóng)民或退休職工，平時(shí)務(wù)農(nóng)或出外打工，“祭孤”時(shí)組班到各地巡回演出。它的價(jià)值就是一個(gè)多元、多層的系統(tǒng)。從客體而言，陸豐皮影的表演藝術(shù)、皮影制作工藝連同演員、影偶、道具和樂(lè)器等為人們提供價(jià)值滿足，是價(jià)值關(guān)注的對(duì)象；從皮影主體而言，有皮影從業(yè)者、雇傭者、觀眾、學(xué)者、地方文化官員、國(guó)家文化官員等不同階層的人群，他們對(duì)陸豐皮影的價(jià)值需求是不同的（參見(jiàn)下圖）。

那么，陸豐皮影的價(jià)值中哪些是基本的，哪些是衍生的？研究這些問(wèn)題不僅對(duì)于揭示皮影生存與發(fā)展有意義，而且對(duì)于如何保護(hù)皮影遺產(chǎn)也具有重要的參考價(jià)值。

顯然，陸豐皮影對(duì)于從業(yè)者而言，具有以下幾個(gè)方面價(jià)值：第一，謀生的全部或補(bǔ)充手段；第二，對(duì)祖先的認(rèn)同和記憶；第三，對(duì)愛(ài)好、創(chuàng)造、成功等的綜合感受。對(duì)于雇傭者而言，它是一種古老的表演，用在“祭孤”中可以獲得好的祭祀效果，是祭祀儀式的組成部分。對(duì)于其他外來(lái)觀眾而言，陸豐皮影是一種新鮮的表演，它的價(jià)值在于娛樂(lè)、審美等方面；對(duì)于學(xué)者而言，陸豐皮影則是一種古老的表演，是一種戲曲文化的活化石，其學(xué)術(shù)價(jià)值值得肯定。對(duì)于地方官員而言，陸豐皮影的價(jià)值往往和政治、政策相關(guān)聯(lián)，在破“四舊”的年代，因其與民間宗教相關(guān)聯(lián)而被視為封建糟粕；在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)趨熱的今天，在重視民族文化遺產(chǎn)的旗號(hào)下，陸豐皮影成為追求地方經(jīng)濟(jì)、政績(jī)的某些官員的價(jià)值追求。而對(duì)于文化部官員來(lái)說(shuō)，陸豐皮影與其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一樣，是體現(xiàn)民族文化遺產(chǎn)多樣性的一分子。

可見(jiàn)，陸豐皮影價(jià)值系統(tǒng)實(shí)際上有內(nèi)系統(tǒng)和外系統(tǒng)之分，內(nèi)價(jià)值系統(tǒng)的主體是由從業(yè)者與雇傭者構(gòu)成的，從業(yè)者的需求與雇傭者的需求形成一種共生關(guān)系。從業(yè)者被雇傭者邀請(qǐng)進(jìn)行有償演出，使從業(yè)者在獲得創(chuàng)造樂(lè)趣的同時(shí)，獲得了經(jīng)濟(jì)收入；雇傭者則因皮影演出而使“祭孤”儀式能夠隆重、順利完成，故皮影對(duì)于從業(yè)者和雇傭者是有價(jià)值的，而且正是這種內(nèi)價(jià)值需求決定了皮影的存在。外價(jià)值系統(tǒng)的主體由普通觀眾、學(xué)者、地方官員、文化部官員等構(gòu)成，他們對(duì)皮影的價(jià)值需求各不相同，對(duì)陸豐皮影的存在也會(huì)發(fā)生不同影響，但他們是外在的，對(duì)陸豐皮影不具有決定作用。在當(dāng)?shù)厝说挠^念中，“祭孤”中的皮影表演不是給人看的，而是給“鬼”看的。

從陸豐皮影這個(gè)案例，我們可以看出戲曲的發(fā)生與存在往往由內(nèi)價(jià)值系統(tǒng)決定，外價(jià)值系統(tǒng)只有通過(guò)內(nèi)價(jià)值系統(tǒng)才能影響戲曲。而我們傳統(tǒng)的戲曲研究者多數(shù)把目光集中在外價(jià)值系統(tǒng)的研究上，如從文人、官員角度看戲曲價(jià)值，注意到戲曲的文學(xué)、藝術(shù)、學(xué)術(shù)和政治的價(jià)值，而對(duì)于戲曲的內(nèi)價(jià)值基本上是漠視的，或不以為是的。這種做法既不符合戲曲的發(fā)展規(guī)律，又違背了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的根本宗旨。《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》非常強(qiáng)調(diào)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”對(duì)其擁有者某個(gè)群體、團(tuán)體或個(gè)人所具有的文化認(rèn)同。只有在保證遺產(chǎn)所有者價(jià)值實(shí)現(xiàn)的前提下，才會(huì)考慮對(duì)其他人的價(jià)值問(wèn)題，這是保持人類文化多樣性的基礎(chǔ)。所以，從內(nèi)外價(jià)值系統(tǒng)角度研究戲曲是非常必要的，否則，我們就很難真正揭示出中國(guó)戲曲發(fā)生、發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。

四、生態(tài)系統(tǒng)研究

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)理論中的一個(gè)重要內(nèi)容。在保護(hù)理念上，多數(shù)學(xué)者認(rèn)可一種區(qū)別于物質(zhì)遺產(chǎn)保護(hù)的方法——生態(tài)保護(hù)，即把對(duì)象和其賴以存在的環(huán)境進(jìn)行整體保護(hù)的方法。這種方法的提出，實(shí)際上得益于人類在生態(tài)環(huán)境保護(hù)方面的成功實(shí)踐。生態(tài)環(huán)境保護(hù)的成功，不僅為人類可持續(xù)發(fā)展提供了良好的自然環(huán)境，而且為人類在農(nóng)業(yè)、生物制藥、仿生科技的發(fā)展提供了豐富多樣的生物資源。那么，人類的文化遺產(chǎn)是否也像瀕危生物那樣需要營(yíng)造一個(gè)生態(tài)環(huán)境來(lái)進(jìn)行保護(hù)呢？多數(shù)人文學(xué)者持肯定態(tài)度，尤其在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)問(wèn)題上，許多學(xué)者建議設(shè)立生態(tài)保護(hù)區(qū)來(lái)保護(hù)，并由此產(chǎn)生了許多關(guān)于文化生態(tài)保護(hù)的理論，這些理論最主要的內(nèi)容就是采取措施讓非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在自我環(huán)境中自由地成長(zhǎng)，使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和其生長(zhǎng)環(huán)境從整體上被保護(hù)起來(lái)，以免被外來(lái)文化侵犯或其他的人為破壞。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的這種生態(tài)理論啟發(fā)我們對(duì)戲曲遺產(chǎn)的研究和保護(hù)可采用同樣的方式進(jìn)行。事實(shí)上，我們?cè)谇懊嫠龅挠嘘P(guān)戲曲的非物質(zhì)傳承、活態(tài)形態(tài)、系統(tǒng)價(jià)值研究中，已經(jīng)涉及到一些生態(tài)研究的內(nèi)容。

戲曲的生態(tài)研究強(qiáng)調(diào)戲曲整體研究，即要求把戲曲放在它所處的環(huán)境系統(tǒng)中去認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。任何一個(gè)戲曲劇種、流派、戲班和任何一場(chǎng)具體演出都是在一定自然環(huán)境和人文環(huán)境中進(jìn)行的。考察戲曲演出與其周圍環(huán)境的共生關(guān)系，是揭示戲曲存在和發(fā)展的內(nèi)外部根據(jù)的重要途徑。例如，我們要研究古代秦腔的傳播，就不能忽略山陜會(huì)館這樣一個(gè)商業(yè)環(huán)境對(duì)秦腔傳播的影響。考察現(xiàn)存各地的明清山陜會(huì)館，我們發(fā)現(xiàn)它們大都建有關(guān)帝神廟和戲臺(tái)。從有關(guān)碑刻和文獻(xiàn)記載來(lái)看，山陜商人經(jīng)常邀請(qǐng)秦腔戲班在會(huì)館戲臺(tái)上演出，以祭祀關(guān)帝或招待同鄉(xiāng)客商。與會(huì)館建筑多用家鄉(xiāng)材料、仿照家鄉(xiāng)建筑模式一樣，山陜商人在戲臺(tái)上演出家鄉(xiāng)戲劇——秦腔、祭祀家鄉(xiāng)神靈，目的就是為其經(jīng)商營(yíng)造一種濃厚的家鄉(xiāng)環(huán)境，這既有利于團(tuán)結(jié)本鄉(xiāng)商人，又有利于與當(dāng)?shù)厣倘松藤Q(mào)競(jìng)爭(zhēng)。可見(jiàn)山陜商人演戲的主觀目的是經(jīng)商牟利，客觀上卻為地方色彩濃厚的秦腔在異地營(yíng)造了一個(gè)本土性質(zhì)的演出環(huán)境，正是在這樣的環(huán)境中，秦腔才能得以演出并影響了當(dāng)?shù)氐膽蚯幕蕖Ｍ瑯樱覀冊(cè)谘芯筷懾S皮影演出時(shí)，也不能不考慮其與周圍環(huán)境存在著密切的關(guān)系。

有專家把我國(guó)皮影戲分成三個(gè)主要流派，即灤州影、陜西影和潮州影。也有人分成七派，即在上述三派之外加上湘贛、山東、西南、江浙四個(gè)流派。無(wú)論何種分法，陸豐皮影都屬于潮州影一系。潮州影歷史上曾流行于潮汕、閩南與臺(tái)南等地，現(xiàn)在閩南皮影已經(jīng)消失，陸豐皮影便成了潮州影在大陸的惟一遺存，演出區(qū)域也僅限于海陸豐地區(qū)。顯然，陸豐皮影是流行于閩南方言區(qū)的表演藝術(shù)，它用閩南方言（廣東人稱為福佬話）演唱，具有濃郁的地域文化特色，這是它能成為我國(guó)皮影一大流派的主要原因之一。另外，一般認(rèn)為我國(guó)皮影戲的遠(yuǎn)源是古代的招魂巫術(shù)，近源是漢代以來(lái)傳入中原地區(qū)的佛教文化。明嘉靖刻本《荔鏡記》傳奇第六出，描述潮州元宵燈會(huì)有“打鑼鼓動(dòng)樂(lè)抽影戲”的唱詞⑦。《中國(guó)戲曲志》（廣東卷）在“軼聞傳說(shuō)”部分引明嘉靖編、清乾隆重修的《碣石衛(wèi)志》“民俗”篇，有“每屆神誕，多聘木頭戲、皮影戲”的記載⑧，表明歷史上陸豐皮影繼承了我國(guó)皮影的巫術(shù)與宗教傳統(tǒng)，往往與節(jié)慶、神誕的祀神活動(dòng)相關(guān)聯(lián)。

從2004年起，筆者多次赴陸豐調(diào)查，調(diào)查發(fā)現(xiàn)現(xiàn)存的陸豐皮影戲班——卓家班仍然保持著祭祀演出的傳統(tǒng)。卓家班以往只要是農(nóng)閑，都會(huì)有人請(qǐng)去演出，主要在節(jié)日祀神和為非正常死亡的人超度，現(xiàn)在演出很少，只有陰歷七月“祭孤”時(shí)演出較多。按照當(dāng)?shù)厝罕姷恼f(shuō)法，七月是鬼節(jié)，人們必須對(duì)游蕩在村子周圍的孤魂野鬼進(jìn)行祭祀超度，才能避免村民受到鬼魂的騷擾。在祭孤時(shí)，除了法師做儀式超度、安慰這些孤魂野鬼外，還要邀請(qǐng)各種表演來(lái)娛樂(lè)鬼魂。皮影在當(dāng)?shù)氐牡匚粴v來(lái)很高，故“祭孤”往往伴有皮影戲的演出，且當(dāng)皮影與其它戲曲同時(shí)演出時(shí)，皮影戲班的鼓沒(méi)有開(kāi)，其他戲班就不敢開(kāi)戲。另外，皮影戲在新地方演出時(shí)，有“洗釵”之類的“凈場(chǎng)”習(xí)俗和開(kāi)場(chǎng)戲《搬仙》的演出。“凈場(chǎng)”時(shí)，所有觀眾都必須暫時(shí)退出觀看場(chǎng)地，由演出的主持人磔雞、燃放爆竹、貼符，藝人在后臺(tái)敲大鑼大鼓等以示驅(qū)邪，之后才允許觀眾入場(chǎng)。《搬仙》是開(kāi)臺(tái)例戲，演出“跳加官”、“跳三仙”（福、祿、壽）之類的吉祥戲。這些習(xí)俗和演出獨(dú)具儀式功能，使得皮影演出呈現(xiàn)出濃郁的祀神意味⑨。

2004年陰歷7月11、12、13日陸豐卓家班在湖東鎮(zhèn)曲清村的“祭孤”演出，可以說(shuō)是整個(gè)陸豐皮影演出生態(tài)的一個(gè)縮影。“祭孤”期間，村民在村外空地上搭建了一個(gè)十分巨大的祭場(chǎng)，場(chǎng)上除設(shè)置了巨大的大士神像、金碧輝煌的“衣廠”（供孤魂野鬼使用的紙?jiān)沼闷贰⒎棥㈦娖鳌⒔煌üぞ叩龋⑾銦熆澙@的獻(xiàn)臺(tái)、孤棚（祭祀儀式舉行的場(chǎng)所）外，還搭建了一座皮影戲棚、一座現(xiàn)代歌舞舞臺(tái)、兩座潮劇戲臺(tái)和22幅張掛的電影屏幕。陸豐皮影就在這樣空間中與現(xiàn)代歌舞、潮劇和電影同場(chǎng)連演了三晚。皮影與潮劇、現(xiàn)代歌舞和電影如此緊密地被納入同一個(gè)活動(dòng)——“祭孤”演出，這是城市戲曲研究者無(wú)法看到、也難以想象的，而在陸豐卻是真實(shí)的普遍的存在。我們研究陸豐皮影能夠漠視它如此生動(dòng)的環(huán)境嗎？那簡(jiǎn)直是古代戲曲與宗教儀式及各種表演共生共存的活化石！其實(shí)，在海陸豐地區(qū)，不惟皮影戲如此，就是當(dāng)?shù)靥?hào)稱天下第一團(tuán)的西秦戲、正字戲、白字戲無(wú)不如此，在節(jié)慶、神誕、祭孤等民俗活動(dòng)中演出，在農(nóng)村廣場(chǎng)演出，是這些戲曲遺產(chǎn)綿亙不斷的重要原因。國(guó)家也曾經(jīng)一度讓這些民間戲曲離開(kāi)自身的民俗環(huán)境，走進(jìn)現(xiàn)代化的城市劇院，結(jié)果因上座率低而告敗，重新回到鄉(xiāng)村廣場(chǎng)后卻煥發(fā)了青春。原因何在？陸豐當(dāng)?shù)氐囊痪涿裰V就足以說(shuō)明了——“沒(méi)有老爺就沒(méi)有戲”，戲曲與當(dāng)?shù)厝说男叛鲅庀噙B，是他們的一種生產(chǎn)、生活方式，這是其長(zhǎng)期存在的根本。所以，戲曲研究不能離開(kāi)戲曲生態(tài)，陸豐皮影的生態(tài)就是福佬方言和鄉(xiāng)村“祭孤”等民俗以及滲透在這種民俗中陸豐人的民間信仰和觀念。離開(kāi)了這些，我們就無(wú)法真正理解陸豐皮影的生存規(guī)律，無(wú)法理解我國(guó)戲曲的本質(zhì)。

總之，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)理論的出現(xiàn)，促使我們對(duì)戲曲本質(zhì)和戲曲研究進(jìn)行重新思考。從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野看戲曲研究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)許多我們以前忽略的問(wèn)題。思考這些問(wèn)題，是我們重新調(diào)整戲曲研究思路、深化戲曲研究的起點(diǎn)。認(rèn)識(shí)戲曲在傳承、形態(tài)、價(jià)值和生態(tài)諸方面的非物質(zhì)性特征，將為今后的戲曲研究開(kāi)辟新的路向。當(dāng)然，本文目前還只是一個(gè)預(yù)想，但相信隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)理論和戲曲研究的深入，這方面更扎實(shí)更具體的研究一定會(huì)愈來(lái)愈多，我們期待著。

①劉毓慶：《二十世紀(jì)文學(xué)觀念對(duì)古代文學(xué)研究的制約》，載《文學(xué)評(píng)論》2002年第2期。

②參見(jiàn)聯(lián)合國(guó)教科文組織官方網(wǎng)站http://www.unesco.org所公布的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中文版。

③參見(jiàn)宋俊華《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特征芻議》，載《江西社會(huì)科學(xué)》2006年第1期。

④⑤陳多：《〈白兔記〉和由它引起的一些思考》，載《藝術(shù)百家》1997年第2期。

⑥宋俊華：《山陜會(huì)館與秦腔傳播》，載《文藝研究》2006年第2期。

⑦明嘉靖刻本《荔鏡記》，廣東人民出版社影印本1985年版，第381頁(yè)。

⑧謝彬等：《中國(guó)戲曲志》（廣東卷），中國(guó)ISBN中心出版1993年版，第472頁(yè)。

⑨康保成、宋俊華、倪彩霞、鄭守治：《潮州影系的個(gè)案研究——關(guān)于陸豐皮影的田野考察》，載《民間文化論壇》2005年第1期。