論文關鍵詞：德彪西 和聲手法 革新 多樣性

論文摘要：德彪西創造了以色彩表現為主的印象主義和聲的新風格。他的和聲語言及運用手段相對古典和聲學來說是一種創新和發展。

德彪西的美學思想及其在音樂題材和內容表現上的追求，使和聲如同印象主義畫家筆下的色彩一樣五彩斑斕，成為他的音樂語言的主要素材。

一、 對比手法的多樣化

德彪西在他作品的和聲中，常采對比式的和聲手法，即用一些短暫的、次要的新音樂材料來構成一種新穎、美妙的和聲效果。如歌曲《美麗的夜晚》的開始處，圍繞著 E大調主三和弦，穿插進了加六度音的E大調 Ⅶ級小三和弦和 Ⅲ級小三和弦，在主和弦的四次出現中，插入了降號變音范圍內的小三和弦、附加大六度的小三和弦與增三和弦，使 E大調具有了不同于自然音調式的和聲色彩，以表現夕陽下 玫 瑰 色 的河 水 與 輕 微 晃 動 的麥 田的情景ll J(眥 。德彪西在其它體裁的作品中，同樣使用了對比的和聲手法。如《金魚》的最后終止，德彪西使用了同主音大、小調主和弦的對置，但他卻把同主音自然大、小調的全部標志——不同的三、六、七級音集中起來對置，使對置的色彩效果更加突出、濃郁。這種同主音大、小調的調變化，在古典和聲中已能見到，為浪漫派作曲家所喜用，但像德彪西這樣富于色彩性的用法，卻是前所未有的。

二、終止式的多樣化

在古典派作曲家的作品中，常有近似的終止類型，而在德彪西的作品中，終止式的類型就像色彩那樣豐富多變。在德彪西著名的鋼琴曲《月光》里，他選擇降三級六和弦來代替屬和弦，產生了十分新鮮的音響效果。歌曲《悄悄地》的結束處，終止式是屬九和弦到主和弦，體現功能性的和聲特征，但由于旋律停在Ⅵ級音上，形成 B大調主和弦的基礎上疊加Ⅵ級和聲的作用，使調性的最后呈現帶有平行大小調混合的色彩，以表示“夜鶯將唱出我們失望的聲音”的暗淡情景?！秮喡樯^發的少女》結束時由一串平行四六和弦的滑動引出最后的主和聲，這種包括低音在內的平行四六和弦在傳統和聲中是被禁止使用的，而德彪西在這里則恰當地運用這一技術勾勒出了溫柔少女悄然而逝的畫面。

三、平行進行的廣泛使用

古典主義音樂時期的作品中都出現過平行手法，但只是作為特例使用。“莫扎特時代，它們(平行進行)都消失得無影無蹤……貝多芬卻又對我們展示極為美妙的平行五度?！钡卤胛骱吐曋械钠叫羞M行手法，與前人相比更為新奇多樣，少至平行音程，多到屬九、十一、十三等高置和弦平行，及各種結構類型的和弦平行進行。德彪西不僅使平行進行得以廣泛發展，更為重要的是，他主張打破大、小調體系和聲，創造了新的和聲語言和表現方法。如《貝萊阿斯與梅麗桑德》中的片段，外聲部作反向進行，上方兩個聲部則作平行大三度的半音上行；《歡樂島》第 l4小節為平行四、五度結構和弦。平行手法因調式、和弦結構以及具體寫法等的不同而效果各異，有的渾厚、富于立體效果和調式色彩，有的具有襯托、渲染作用，有的則具有自由、即興和幻想的性質。

四、功能進行的變化

德彪西在使用傳統功能和聲方面，有時使用典型的功能進行，有時則給典型的功能進行“妝扮”一般用于較重要的旋律型(片斷)，或具有曲式結構意義的地方(如句、段終止等)。他對功能和聲的妝扮”，仍然是對使音樂形象明確、結構有組織性的傳統用法的創造性繼承，加強了色彩方面的對比。如《金魚》3O一31小節，德彪西不僅將七和弦拆成兩個“五度層”，還用附加六度音、倚音、另一音型的插入等手法，將典型的“主一下屬一屬一主”的功能進行予以“妝扮”，使之富有色彩感?！对鹿狻方K止處 Ⅲ級的六和弦到主和弦的和聲進行，就是通過降 D大調同主音小調的 Ⅲ級六和弦換掉屬和弦，推遲了主和弦的出現， Ⅲ級六和弦代替屬和弦來削減功能進行，使音樂得到了一種擴充，很富有色彩感，形成了交替性正格終止。

五、不協和和弦的不“解決”

對傳統和聲來說，使用不協和和弦要給以“解決”，而不獨立使用在作品里。在德彪西的作品中不協和和弦則是被作為一種獨立的創作手法加以使用，而不加以“解決”。因為，在德彪西看來，協和和弦與不協和和弦的區別是與兩個問題相聯系的。其一，這兩個概念的涵義是相輔相成的。如果現在有一個和聲，根據傳統的觀點它是不協和的，但它被長時間地保留而沒有得以解決，或者說，如果各種不同的不協和和聲沒有相互解決而彼此連續相隨，那么，人們所說的那種不協和和聲就不再有意義了。其二，德彪西常常在很長的篇幅中用不含有小二度的和弦寫作，諸如大九和弦，全音階，五聲音階，減七和弦以及它們所包含的不完整的和弦等。一般他較少使用減七和弦。在這種情況下，協和和聲與不協和和聲的區別并未取消，而是將協和與不協和的界限加以推移——按傳統觀點看，這一界限位于協和的三度與不協和的二度之間，而此時，大二度是協和的，只有度是不協和的。

在德彪西的和聲手法中，對不協和和弦的寫作運用不是多方向的，他認為它是一種獨立的音響，不必解決。如《洋娃娃夜曲》第 3O小節處，他把七和弦拆成四、五度的寫作方法等等。這種手法在德彪西的音樂作品中起著不可忽視的作用。

總之，處在2O世紀早期這一新舊交替時期的德彪西，并不是靠著對傳統的猛烈攻擊而走向獨立的而是借助于對傳統和聲手法進行多樣化的革新這一手段來重新組織音樂，并賦予音樂新的生命力，也使得聽眾們既容易接受這一組織形式，又被這一形式帶來的新鮮感所吸引。德彪西的和聲手法為 2O世紀作曲技法奠定了基礎。他的印象主義和聲風格的確立，是新時代和聲的標志。德彪西的一些自然調式、五聲調式的和聲手法，在風格上很具有我國的民族音樂特色，更容易被我們接受。只要認真研究德彪西的和聲手法，廣泛汲取其成功經驗并使之與我國民族音樂有機地結合起來，就一定可以使我國民族音樂的創作更加絢麗多彩，在世界藝術的百花園中綻放出更加鮮艷的花朵。

[1]桑桐．桑桐和聲論文集[C]．上海：上海音樂出版社。2002．

[2](德)舒曼．論音樂與音樂家[M]．陳登頤。譯．北京：人民音樂出版社，1978．