內容摘要：文章將漢族民歌演唱的主要節奏形態歸類為上板唱、散板唱、垛唱和急唱，并通過對具體演唱實例的分析提出了演唱要領。

關 鍵 詞：民歌 節奏 演唱

民歌節奏的形成，有兩個途徑：一是從語音節律的基礎上逐步提煉而來，語音本身的律動美是民歌旋律形成的基礎；二是由于受人們長期的勞動生活的影響而形成的，勞動、舞蹈、行進等活動本身的節奏特點形成部分民歌的基本節奏。不同類型的民歌的旋律節奏形態有不同的特點。如號子的節奏與所從事的勞動有關，節奏規整，節奏型的頓逗，適合勞動的氣息運用，節奏重音突出；山歌的節奏大多自由、靈活，以散腔居多，即使板眼較規整，也常運用延長音記號，使歌手自由發揮，樂句的節奏型大多前短后長，句末有充分的長音是山歌節奏的顯著特點；小調的節奏、節拍既規整又靈活多變。民歌旋律總是在不同速度、不同力度的節奏驅動下，體現豐富的表現力。演唱者了解民歌節奏的特點，有利于更準確地表現旋律節奏的長短、疏密、連斷等變化，更好地表達作品的內容。 1.上板唱 上板唱的作品的節拍形態是規整的，演唱速度基本一致。號子、小調、舞歌大多屬于此類節拍。其中多數為偶數拍，如2/4、4/4等，節奏的律動特點穩定，強弱對比性較大。 上板唱中，小調和號子的節奏處理方式有很大區別。由于號子與生產勞動直接相關，音樂中總帶有有關勞動方式的節奏特點，音樂節奏與勞動節奏密切吻合，節拍規則整齊，律動感強，出現有規律的、效果突出的強音。其演唱應著重體現音樂緊湊、曲調方整、有較強的推動力的特點，還常根據不同的勞動形式加入了氣息聲和嘆息聲。上海碼頭工人的《杠棒快步號子》是一首歌腔化的勞動呼號，其演唱與自然勞動呼號很相近，起腔和落腔都用很強的氣息和大滑音，演唱者要按勞動的節奏調整呼吸，同時在用腔時把氣息頂上去，借此來調動全身的力量。作品中每小節的第一拍是甲、乙二人唱腔交接的地方，起腔者大幅度上滑，落腔者大幅度下滑，演唱上都用很強的氣流，造成音樂的推動力和強烈的氣氛。四川成都的《板車平路哨子》是用以切分音為特點的節奏型貫穿全曲，這與調整呼吸和精力的實用性功用要求有密切的聯系。演唱時，第一拍的后半拍加重音，與腳步節奏錯開，第二拍休止處換氣。 小調也有上板唱，但不像號子那樣有明顯的律動性，節拍感也沒有那么強烈。所以小調的演唱雖然也受規整節奏的制約，但演唱上更著重體現音樂的流暢性，多使用圓滑的連音唱法，節奏重音則不宜過分強調。如江蘇揚州民歌《月兒彎彎照九州》，歌詞的節奏很規整，歌曲中4/4拍的節拍重音與歌詞的詞拍重音相一致，前三句都是兩小節為一個樂句，第四句由于最后一個字的拖腔的運用擴展了一小節。演唱時節奏很平穩，著重體現樂句整體的流暢感，并不刻意強調節奏重音。云南的《揚調》是一首云南花燈中舞霸王用鞭時常用的曲牌，旋律在平行、級進的基礎上多用跳進，由于受舞蹈表演因素的作用，音樂的速度較快，節奏十分活躍，2/4拍的強弱布局突出，演唱時要注意隨舞蹈的律動感來突出小節重音。 上板唱中，有時也有多種節拍混合的形式。浙江民歌《青絲鳥》是2/4、3/4兩種節拍的混合，歌曲中傾訴了傳統婦女生活中的悲苦，音樂與口語很接近，裝飾較少，但地方特點鮮明，很好地表現了一個天真幼稚、初涉人世的農村姑娘的性格。由于歌詞詞拍不很規整，所以音樂采用了兩種節拍的混合與之相適應。雖有一定的節拍規律，但總體上有一種不穩定感，演唱時要著重體現這種疏密相間、不同節拍重音交錯的特點。 2.散板唱 散板唱沒有規整節奏的制約，演唱中旋律的長短可以自由處理，收放自如，對旋律的松緊快慢的處理可依附于歌詞的節奏和韻律。散板唱在山歌中使用廣泛，而且音樂性很強，旋律的表現力有充分的發揮。這與山歌表現的直暢性、自由性相一致。湖南的《長沙山歌》是完全自由化的散腔，旋律進行中多用延長音，沒有規整、固定的節拍重音，完全根據唱詞的詞拍重音和演唱者的情感需要來處理重音和長音的時值，和自然語音狀態比較接近。這類散唱長于自由抒發感情，有其他節拍類型所沒有的表現能力。 這種散板式的音樂結構形態在西北地區的“信天游”“花兒”“爬山調”等山歌中常見，如陜北《跑旱船》《趕牲靈》、山西的《賣菜》等，旋律進行中都有延長音的出現，延長音的演唱雖有自由伸縮的可能，但大多數要受到節拍規律的限制。 號子中也有一些散板唱，如在一些勞動比較平穩，節奏不太緊促，或間歇時間較長的勞動中，如平水、下灘時的號子，以及打大錘、重硪等勞動中的號子。四川《大錘哨子》是石工在高山上開石時唱的，歌者手持四十多斤重的大錘，揮錘開石，曲調高亢，節奏寬長自由，先在高聲區上延長，具有山歌的特點，盡情地抒發豪邁感情，第二句陳述唱詞，有朗誦性的表情方式，而后音調高起低落，運唱出勞動呼號式的襯腔，具有號子的特點，是準備用力的地方，在舉起大錘向下猛砸時，演唱氣息加強，發出喉音，音色沉濁、雄渾，表現了堅定、猛烈、粗獷有力的性格。由于這首號子帶有某些山歌的因素，其表現性功用明顯加強。