1969年冬，我與陳逸飛以“逸中”筆名，在中共中央機關刊物《紅旗》雜志12期上首次發表了水粉畫《金訓華》。40年來，我們沒有向媒體談過此畫創作的過程。不少媒體有關此事的報道，與實際情況出入較大，就連一些中外美術史的研究專著和地方志也有不少錯訛。今借《上海灘》一角，將當年的事實真相表述如下，以正視聽。 1968年12月起，我被《解放日報》美術編輯洪廣文從崇明縣前進農場借調到報社，起先是為報社的兩幢大樓畫毛主席像，接著又畫了禮堂、走廊和各樓梯口的領袖像，后來就讓我負責每日報紙版面的插圖和配畫。晚上與陸炳麟等一起值夜班，一旦有新的最高指示發表，就要在—兩個小時之內配上一幅主題圖，往往要趕畫到早上四五點鐘。馬上制版見報。 我參加了《金訓華》組畫創作組 1969年9月，《解放日報》記者龔心瀚從黑龍江遜克縣兵團采訪了金訓華事跡回來，寫了重點報道。報社領導趙元三極為重視，批示要求各部門配合重點報道。洪廣文決定出整版的美術畫刊，并與我商量成立創作組，我推薦陳逸飛，因為他是我在少年宮的同學。老洪當即發函邀請陳逸飛、蔣昌一、張嵩祖、秦大虎、丁榮魁與我六人組成創作小組，在報社集中創作。同時，還請工人詩人王森、張鴻喜配寫《金訓華道路金燦燦》的詩。 龔心瀚幾次認真地向大家介紹了金訓華的背景資料，講解金訓華奮不顧身搶救國家財產的感人故事。他提供的形象資料，只有一張金訓華的正面報名照。老洪要求我們根據這張照片去想象，然后畫出六幅畫。老洪和我們討論了幾次如何選擇畫面情節和構思，安排了各人的分工。 最后決定由我畫《解放畫刊》領頭的主題畫——《搶救財產》，陳逸飛畫《深夜寫日記》，蔣昌一畫《半夜扣門》，張嵩祖畫版畫《勞動》，秦大虎畫《巡山防火》，丁榮魁畫《學習毛選》。各人雖分工明確，但還是要求群策群力，搞好創作。 當年還沒有彩印的報紙，所以我們就用黑白兩種廣告色畫黑白水粉畫。畫都不大，只有25×40厘米左右，使用的是白卡紙。 我與陳逸飛從小就認識了。當年他23歲，我22歲，都是浙江鎮海人。我們都覺得，能為黨報創作發表作品，機會很難得，所以大家都很謹慎。6個人在漢口路274號二樓一間不到十五平方的房間里畫畫，雖然擁擠，但有說有笑，非常融洽。 我吸取大家的意見三易畫稿 老洪很重視領頭主題頤的效果，一直在我邊上觀察。第二天，我畫完了第一稿后，就進行集體討論。張嵩祖認為我畫的金訓華抱著木頭，給人感覺像落水逃生，而且戴了帽子也不好。于是，我畫了第二稿。大家認為這一稿中的金訓華在游泳時人太直，看起來洪水顯得很淺。后來，上海人民美術出版社著名宣傳畫畫家哈瓊文見到這兩幅草稿，認為第二稿與后來發表的第三稿已非常接近。 兩天后，我畫出了第三稿，畫中的金訓華脫了帽子，姿勢改成左臂向上，高呼同伴：“跟我來!”集體討論中，大家對每人的畫都提了意見。老洪再三強調：一切為了出效果，分工不分家，領頭畫是畫刊的“報眼”，很重要，要大家都出力，提高畫的質量。當時沒人在意名利，登報也不登作者名字，更沒有稿費，互相改畫是常事。老洪希望加強領頭主題畫的效果，請蔣昌一來幫助我提高。蔣昌一推給陳逸飛來協助，蔣則坐在一邊觀察，提出不少修改意見。 陳逸飛是我們六個人中畫得最好的。此前不久，我還在淮海路上見他畫整堵墻的毛主席像。現由他來協助，我非常高興。逸飛為人謙和，在拿筆修改前，一再問我：“這樣改，行不行?”他提出讓金訓華眉頭鎖得更緊，嘴張得更大些，伸出的五指改為后三指合并。蔣昌一也提出把濕衣服加深，右邊的浪花減弱些，木頭減小，推遠。就這樣，我們互相商量，輪替改著、畫著，直到大家滿意。討論陳逸飛畫的《寫日記》畫時，大家認為油燈太亮，會影響同伴睡覺，他就在油燈上加了張穿孔的紙，遮一遮。秦大虎也幫丁榮魁改了畫中人的大衣。大家合作得很愉快，沒有任何功利心。 四天后，各人的畫稿都完成了，由老洪拿去排版、送審。完成了畫稿，大家都很高興。騎自行車回家時，我與逸飛特意到山東路攤頭上吃了碗餛飩，還到浙江電影院看了場電影。第二天，畫刊見報，我與夜班實習編輯許根榮，一起到評報欄前，看見上面已寫了不少對領頭主題畫的好評，同時見到我的畫中多了三條白色水紋線，猜想那一定是老洪連夜加上去的。 “旗手”看中了《金訓華》主題畫 傍晚，老洪急匆匆找我，說中央首長看了《金訓華》主題畫，很重視，現在報社領導要與你和陳逸飛談話。我和逸飛來到總編輯辦公室。趙元三總編輯問了畫的創作過程，還看了三張變體圖，說了句“三易其稿啊”。第二天，市革委會徐景賢、王少庸等找我們談話。市寫作組的朱永嘉還在報社制版房對我與陳逸飛說：你們干了一件驚天動地的事，這幅畫受到江青同志(當年被稱為“旗手”)的肯定，要在《紅旗》雜志上發表。今天姚文元已三次來過電話、電報，要3H的彩色反轉片送中央的《紅旗》雜志發表。但沒想到原畫只是黑白的。你們不要離開，估計上面還要你們進一步畫出彩色稿。 果然，很快上邊來了通知，要我們趕畫彩色稿。我與陳逸飛一起到上海中華印刷廠，和工廠領導開會討論，如何把25×40厘米的黑白原稿改成彩色宣傳畫。此時已是下午兩點。 我和逸飛坐著，靜靜地聽大家提的各種方案。因為要放大原黑白畫成為彩色畫而不走樣，兩人同時上板畫色彩稿又不可能，很有難度。大家一時都很為難。哈瓊文很有經驗，也極聰明，他提出了當時的最佳方案。他說：先把原畫拍照制成版，放大在瑞典進口的水彩畫紙上，手工打印成多張有各種層次的淡棕色的畫稿，再分別由徐純中、陳逸飛按原畫輪廓上水粉顏色。畫完后將這兩張彩色稿送到北京，請領導選擇、決定發表哪張畫稿。哈瓊文還說：“不要畫太大，對開足夠，印刷時可略為放大些。” 傍晚時，才確定下方案。大家都集中在中華印刷廠，連夜趕畫稿。很快就請專業師傅手工制版，打印了二十多張不同深淺的棕色畫稿，掛在車間的墻上，由我們去選擇自己喜歡的棕色稿。然后我和陳逸飛到各自的房間去畫，用水粉上色。哈瓊文認為這樣分別畫，可以互不干擾，更好地表現主題和自己的想法。 哈瓊文等人足足陪了我們一夜，他不時在我和逸飛的房間里來回地走動，指導我們如何達到出版印刷上的要求。我們整整地畫了一天一夜，直到第二天的下午四點，才完成了上色稿。最后，又請美術編輯陸壘根手寫了美術字紅色標題：“毛主席的紅衛兵——金訓華”，附在畫后。隨即有車將畫稿送到市里，再由飛機直送北京。陳逸飛畫的上色稿很像油畫，色彩豐富。我 上色稿比較忠于原畫，只是把畫幅拉長了些，人物的頭部放到了畫面的中央。我對陳逸飛說：“你畫得好，上頭肯定是要選你的畫了。” 誰知第二天，北京送回彩色原稿，并傳達了江青的指示：發表徐純中的上色稿，陳逸飛的畫不用。我很驚奇，不知他們是用什么標準來選畫的。逸飛不滿地輕輕對我說：“這些人到底懂不懂畫?”哈瓊文輕輕拍了拍陳逸飛的肩表示安慰。接著還傳達了上面的指示說，為了宣傳好金訓華，畫作發表時作者不用真名，在我們兩人名字中各取一個字作筆名。我們討論過用“純逸”或“純飛”。后來徐景賢向姚文元電話匯報時，姚傳達了江青的話：“我看用‘逸中’吧!”于是《紅旗》雜志在刊發這幅畫時，署的就是“逸中”筆名。 《紅旗》發表了水粉畫《金訓華》 水粉畫《金訓華》是發表在當年第12期《紅旗》雜志的封底上的。這是《紅旗》雜志創辦以來首次發表繪畫作品。該期雜志上，還發表了評論員文章，說：“作者在三大革命斗爭與火熱的生活中，努力感受與鍛煉，才畫出了歌頌英雄的好作品。”文章號召全國藝術工作者向我們學習。不久，全國所有的報紙、雜志都轉載了此畫。《金訓華》宣傳畫迅速貼滿了全國，前后印制了四千多萬張。許多城市還在街口畫了大幅《金訓華》的宣傳畫。 《金訓華》發表后，對我的畫友們很有影響。當時，我的那位在江西插隊的師弟陳丹青對我說：他在農村翻了好幾座大山，走了幾十里路，見山凹凹里的一戶農家門上貼了一張金訓華的畫，就像門神似的。他馬上想到我這個大師兄，感到只有堅持畫下去，才有出路。 《金訓華》一畫，被捧為繼《毛主席去安源》之后的“樣板畫”，被印成特種郵票和各種書的封面，也被做成瓷瓶、屏風、刺繡、木刻、玉雕等工藝品，甚至還排了畫中造型的朗誦劇。國外不少報刊也轉載了這幅畫。法國共產黨和阿爾巴尼亞的美術團體還寄來獎狀。逸飛與我都被“一夜成名”的浪潮包圍了。我們前后參加了多次宣講團，兩人共同作過幾十次報告，反復講述我們受感動和合作的故事。我們都難以理解這突如其來的巨大變化，只覺得戰戰兢兢。陳逸飛的爸爸是厚道人，拉著我的手鄭重地對我們說：“夠了，人爬得越高，跌得越重。” 我拒絕了江青為我改名字 不久，陳逸飛入了黨，擔任了油雕室負責人和文藝界領導，還被評為標兵。我倆常一起接待外賓，接待過法國共產黨書記儒爾蓋、印尼領導人等。 我參加了宴會后，還是回崇明農場種地。過了好多年后，逸飛在香港對張正、梁家輝、劉德華等人說：“《金訓華》一畫對我的一生影響是巨大的。”不久，我被調到國務院文化組。但在討論我是否當選“四屆人大”代表時，很多人對我說過的一句話很有意見。我曾說：“江青看過全國很多畫，怎么像‘唐伯虎點秋香’似的，居然點中了《金訓華》這幅畫。”我當時率真幼稚，大概也是從小聽了太多蘇州評彈，不知深淺吧。 江青曾認為我名字起得不好，要為我改名。我說：我爸起我這名字，意思是“純粹的中國人”。江青聽了不語，過后說：“就這樣吧，不改了。” 我調北京一年多，跟國畫大師關山月、方增先、楊之光、周思聰、盧沉等人學畫國畫，也參加“批黑畫展”工作。我把要處理掉的大畫家作品，一張一張地送還到吳作人、李可染、李苦禪等家中，還拜他們為師。后來給江青、王曼恬知道了，說我與“老朽混在一起”，就把我送回了上海。 由此，逸飛與我有了更多的交往，常常在油雕室(現“新錦江”的地址上)他的小閣樓里聽古典音樂，天南地北地暢談到深夜。他有深厚的藝術修養，精通古典音樂。他說只有哼得出旋律的人，才算懂音樂。他給我解釋什么是“賦格”，什么是“卡農”。 我們并沒有認為《金訓華》一畫在藝術上有什么太大的成就，只是時代把畫和我們推到了前沿。我們前后畫過六張金訓華畫(三張黑白水粉，兩張彩色水粉畫，一張油畫)，沒拿過一分錢的稿費。我們覺得從小下功夫學畫畫，今日能得到社會肯定，就是自己最大的滿足了。 不久，中國歷史博物館通知我們畫一張大幅油畫《金訓華》，作為博物館收藏品。陳逸飛認為這是糾正以前畫的不夠好的機會來了，要“扳”回藝術上的“印象分”。他鼓勵我說，一定要畫出真正的水平。我們從圖書館、美協借了不少俄國畫家艾瓦爾素夫斯基的海浪畫來做參考，并以我作姿勢參考拍照。陳逸飛信心很足，說這次要完成“為內行人都稱贊”的作品。 在油雕室畫這幅油畫的過程中，俞云階、王大進、張隆基、魏景山、邱瑞敏、夏葆元、秦大虎都給我們提出了不少好的意見。畫好后，送北京歷史博物館收藏至今。 “貧下中農”始于何時 “貧下中農”一詞，在20世紀60至70年代可謂家喻戶曉，它表明一個人的“階級成分”，該詞最早始于何時呢? 1957年7月31日，毛澤東在《關于農業合作化問題*一文中指出：“這里談一個社員成分問題。我以為在目前一兩年內，在一切合作社還在開始推廣或者推廣不久的地區，即日前的大多數地區，應當是：(1)貧農，(2)新中農中間的下中農。(3)老中農中間的下中農——這幾部分人中間的積極分子，讓他們首先組織起來。”這是在黨的重要文獻中首次出現“下中農”這個“階級成分”。1955年9月7日，《農業合作化必須依靠黨員團員和貧農下中農》文件發布后，“貧下中農”一詞在各新聞媒體頻繁出現，“文革”時期達到了頂峰。