我國(guó)現(xiàn)在所謂的油畫(huà)是從歐洲傳入中國(guó)的畫(huà)種。著名油畫(huà)家艾中信先生說(shuō)：“中國(guó)是油畫(huà)大國(guó)”，此話恰如其分。在油畫(huà)藝術(shù)成為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的一大品類，取得與中國(guó)民族繪畫(huà)分庭抗禮的今天，追蹤和研究西方油畫(huà)傳入中國(guó)的歷程既是中國(guó)美術(shù)史不可回避和必需解決的一個(gè)重大學(xué)術(shù)課題，也是一個(gè)關(guān)系到中國(guó)油畫(huà)能否自成專門史的大問(wèn)題。

近20年來(lái)有關(guān)油畫(huà)傳入中國(guó)的著述不少，可有關(guān)研究的成果不令人滿意，且桀謬不斷。例如，由中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)全集編輯委員會(huì)編輯、天津人民美術(shù)出版社1997年出版的《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)全集·油畫(huà)》第一卷(圖18)，不僅把香港藝術(shù)館收藏的水粉畫(huà)《廣州商館區(qū)一角》誤作油畫(huà)，而且作品年代錯(cuò)標(biāo)為1807年；那時(shí)西方遠(yuǎn)洋機(jī)動(dòng)明輪還未問(wèn)世，廣州商館區(qū)水面怎么會(huì)破天荒出現(xiàn)美國(guó)的蒸汽機(jī)輪“火花號(hào)”?

何況在1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前，外國(guó)商船是不允許進(jìn)入廣州港水面的!更有甚者，該卷不但將英國(guó) 華畫(huà)家威廉·韋斯托爾(William Westall)所作油畫(huà)《黃埔遠(yuǎn)眺》改為佚名氏之作《御苑消夏》，而且畫(huà)名與書(shū)中的作品研究文字以及作品實(shí)際所畫(huà)的廣州黃埔港一帶風(fēng)景內(nèi)容自相矛盾。

又如廣西美術(shù)出版社1996年出版的《中國(guó)油畫(huà)百年圖史(1840—1949)》，作者把英國(guó)攝影家約翰·湯姆森(JohnThomson)1862年至1872年間游歷中國(guó)時(shí)所拍攝的佚名中國(guó)油畫(huà)家繪制油畫(huà)情景的照片張冠李戴定名為《畫(huà)室中的關(guān)喬昌》，還別出心裁地把圖片攝制時(shí)間定為約1818年，比實(shí)際推前了半個(gè)多世紀(jì)；著作者連攝影術(shù)發(fā)明時(shí)間是1839年，第一架外國(guó)照相機(jī)傳入中國(guó)是1846年這些歷史常識(shí)竟然一無(wú)所知，對(duì)起碼的歷史邏輯都不屑一顧，對(duì)歷史文獻(xiàn)材料不做縝密考證分析，荒誕不經(jīng)的東西當(dāng)然泛濫成災(zāi)了。

從上述的分析中我們可以看到，人們?cè)趪L試探討清代油畫(huà)研究時(shí)表現(xiàn)得相當(dāng)粗淺。如從另一個(gè)角度去看．這一課題涉及的歷史問(wèn)題與疑難之多也是可想而知的，更不用說(shuō)要探究明清西方油畫(huà)傳入中國(guó)一一中國(guó)明清兩代油畫(huà)的發(fā)展歷程。

我以為，西方油畫(huà)是隨東西方地理隔障的打破、中西經(jīng)濟(jì)文化交流而傳入中國(guó)的。大致而言，明代是西方油畫(huà)傳入中國(guó)初期，油畫(huà)創(chuàng)作帶有濃厚的宗教色彩；18世紀(jì)至19世紀(jì)傳入中國(guó)的油畫(huà)趨向多元發(fā)展，帶有鮮明的政治經(jīng)濟(jì)特色。

一、傳教士與明代西方油畫(huà)傳入中國(guó)

15世紀(jì)末西方探險(xiǎn)家橫洋跨海，希望通過(guò)海路親近遠(yuǎn)東和它神話式的財(cái)富，導(dǎo)致東西方海上航線的開(kāi)通和世界地理的大發(fā)現(xiàn)。從此，東西方文化藝術(shù)的交流通過(guò)這些海路日益密切交融起來(lái)。西方一些具有探險(xiǎn)家同樣冒險(xiǎn)精神的耶穌會(huì)傳教士積極投身天主教遠(yuǎn)征東方的擴(kuò)張活動(dòng)，他們?cè)趥鹘痰倪^(guò)程中，有意無(wú)意地把西方的科學(xué)文化傳入中國(guó)，西方油畫(huà)就是隨傳教士的文化傳教活動(dòng)．傳入中國(guó)。

對(duì)西方油畫(huà)在中國(guó)傳播具有建功立業(yè)意義的傳教士有羅明堅(jiān)、利瑪竇和喬瓦尼。羅明堅(jiān)的貢獻(xiàn)是將西方油畫(huà)攜入中國(guó)內(nèi)地；利瑪竇的歷史意義是而開(kāi)辟了油畫(huà)傳入中國(guó)的有效途徑；喬瓦尼雖未入中國(guó)內(nèi)地，但他在澳門的油畫(huà)創(chuàng)作活動(dòng)和他在澳門培養(yǎng)的油畫(huà)弟子，以及他的弟子們深入中國(guó)內(nèi)地的藝術(shù)活動(dòng)，對(duì)明代油畫(huà)的發(fā)展所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)歷史影響卻是難以估量的。

現(xiàn)有確鑿的文獻(xiàn)記載表明，油畫(huà)傳入中國(guó)發(fā)生在明代萬(wàn)歷年間。率先把油畫(huà)帶進(jìn)中國(guó)的是意大利耶穌會(huì)傳教士羅明堅(jiān)，他于1579年(明朝萬(wàn)歷七年)奉命來(lái)華到廣東設(shè)立教堂，當(dāng)他經(jīng)澳門轉(zhuǎn)入廣東肇慶時(shí)，當(dāng)?shù)乜偠綑z查羅明堅(jiān)所攜的物品中“發(fā)現(xiàn)了一些筆致精細(xì)的彩繪圣像畫(huà)”。我們知道“筆致精細(xì)”正是歐洲文藝復(fù)興時(shí)期油畫(huà)所具有的藝術(shù)表現(xiàn)特征。因此，這些“彩繪圣像畫(huà)”應(yīng)是最早傳入中國(guó)的西方宗教油畫(huà)。1583年，羅明堅(jiān)還在肇慶建立的圣母無(wú)原罪小教堂中懸掛圣母像，供進(jìn)教民眾參拜，開(kāi)西方油畫(huà)傳入中國(guó)之先河。

繼羅明堅(jiān)之后，對(duì)推進(jìn)油畫(huà)在中國(guó)的擴(kuò)大傳播和轉(zhuǎn)承影響起關(guān)鍵性作用的人物是意大利傳教士利瑪竇，他倚仗自己精深的天文學(xué)、地理學(xué)、數(shù)學(xué)知識(shí)和成熟的儒學(xué)修養(yǎng)，發(fā)明自上而下的“文化傳教”形式，在傳播西方科學(xué)技術(shù)的同時(shí)，巧妙地將西方天主教油畫(huà)及其銅版畫(huà)復(fù)制品分送進(jìn)呈給中國(guó)上層官儒和帝皇，引發(fā)了一連串西方油畫(huà)轉(zhuǎn)承影響效應(yīng)。

比如，他送給山東漕運(yùn)總督妻子的油畫(huà)有“圣母圣子和施洗約翰”；上貢自鳴鐘給明神宗時(shí)，連同油畫(huà)“天主像一幅，天主母像二幅”一并進(jìn)呈，這些貢品勾起了中國(guó)皇帝的興趣，他很想見(jiàn)識(shí)歐洲王公貴族們的服飾穿戴，利瑪竇又把一幅繪有盛裝的歐洲王公顯貴，又繪有天使和教皇的宗教銅版畫(huà)，附上簡(jiǎn)單的文字說(shuō)明，進(jìn)獻(xiàn)給萬(wàn)歷皇帝。

其實(shí)這些幫助理解畫(huà)面內(nèi)容含義的解說(shuō)詞，隱藏著利瑪竇想借以觸發(fā)中國(guó)皇帝對(duì)天主教興趣的企圖，而結(jié)果是“由于細(xì)節(jié)十分精美”，得到中國(guó)皇帝對(duì)西方繪畫(huà)的興趣，詔令宮廷畫(huà)師在利瑪竇的指導(dǎo)下用色彩放大復(fù)制了這幅畫(huà)。至于是用什么色彩復(fù)制，是油畫(huà)色彩還是別的色彩，現(xiàn)已無(wú)從考證，但利瑪竇創(chuàng)造的“文化傳教”方法，借助西方科技和油畫(huà)這些文化媒體，確實(shí)達(dá)到了觸發(fā)中國(guó)皇帝對(duì)西方文化的好奇，誘發(fā)了明代萬(wàn)歷皇帝對(duì)西方繪畫(huà)的藝術(shù)贊助，進(jìn)而導(dǎo)致西方油畫(huà)藝術(shù)的轉(zhuǎn)承影響和天主教在中國(guó)的擴(kuò)大傳播。

1605年，程大約持南京總督的介紹信從安徽來(lái)到北京拜會(huì)利瑪竇，征求天主教銅版畫(huà)，利瑪竇提供了四幅，程大約把它們刊印在《程氏墨 苑》第六卷之中?？上攵偃缋敻]沒(méi)有進(jìn)獻(xiàn)西方宗教油畫(huà)給中國(guó)皇帝，就不可能引起中國(guó)皇帝對(duì)西方繪畫(huà)的興趣和贊助，更不可能產(chǎn)生這種上行下效形式的商業(yè)出版；而中國(guó)藝術(shù)傳媒對(duì)天主教藝術(shù)傳媒的接受容納，并予以刊行傳播，無(wú)疑對(duì)天主教在中國(guó)內(nèi)地扎根起著深遠(yuǎn)的歷史影響，誠(chéng)如陳援庵先生在1927年景印本墨苑卷末所附跋文中評(píng)述：“墨苑分天地人物 儒釋道合為一集，而以天主教殿其后也。時(shí)利瑪竇至京師不過(guò)五六年，其得社會(huì)之信仰可想也?！?/p>

利瑪竇發(fā)明的這種“文化傳教”策略，于有意無(wú)意之中對(duì)擴(kuò)大天主教在中國(guó)的傳播和西方油畫(huà)在中國(guó)的轉(zhuǎn)承影響起一箭雙雕作用，難怪明代來(lái)華的傳教士金尼閣、畢方濟(jì)等人“皆言及用西洋畫(huà)及西洋雕版畫(huà)以為在中國(guó)傳教之輔助而收大效之事?！眰鹘淌總冄约暗摹拔餮螽?huà)”就是油畫(huà)；而“雕版畫(huà)”即銅版畫(huà)，它以復(fù)制西方油畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)。明代西洋畫(huà)在中國(guó)的轉(zhuǎn)承影響，主要是通過(guò)油畫(huà)之銅版畫(huà)復(fù)制品。萬(wàn)歷年間顧起元在《客座贅語(yǔ)》卷六“利瑪竇”條中說(shuō)利氏攜來(lái)的天主教繪畫(huà)“畫(huà)以銅版為巾登，而涂五采于上，其貌如生?！?/p>

顧氏所述的天主教彩色銅版畫(huà)，當(dāng)為油畫(huà)復(fù)制品，它與利氏進(jìn)獻(xiàn)給明神宗的繪有歐洲王公貴族和天使教皇的銅版畫(huà)同為一轍。至西方宗教油畫(huà)的傳播與擴(kuò)大影響，我們不妨例舉喬瓦尼的學(xué)生倪雅谷1604年在北京為天主教堂繪制的油畫(huà)《圣路加圣母抱小耶穌像》，圣誕節(jié)時(shí)陳列在教堂供教徒朝拜時(shí)“見(jiàn)到此畫(huà)的教徒們都?xì)g欣異常”，更何況1605年，倪雅谷繪制的圣像畫(huà)“曾風(fēng)靡當(dāng)?shù)氐娜罕?。”為擴(kuò)大西洋畫(huà)傳播，意大利傳教士畢方濟(jì)于1629年著成《畫(huà)答》一書(shū)，從學(xué)理上介紹西方繪畫(huà)。

除利瑪竇外，耶穌會(huì)士、油畫(huà)家喬瓦尼的美術(shù)教育活動(dòng)對(duì)油畫(huà)在中國(guó)的擴(kuò)大傳播也起著十分重要的作用。喬瓦尼1560年生于意大利諾那，17歲加入耶穌會(huì)。1582年8月7日，他和利瑪竇、巴范濟(jì)等八名傳教士到達(dá)中國(guó)澳門，開(kāi)始在澳門學(xué)習(xí)中文并傳授油畫(huà)。1583年，他應(yīng)賈方濟(jì)之邀，為澳門大三巴教堂繪制油畫(huà)《救世者滲現(xiàn)有文獻(xiàn)資料表明，這是西方傳教士在中國(guó)繪制的第一幅油畫(huà)。此后不久，喬瓦尼被派赴日本從事宗教繪畫(huà)教育，先后在長(zhǎng)崎、有馬開(kāi)設(shè)繪畫(huà)學(xué)校，傳播西方油畫(huà)。

由于那時(shí)日本天主教區(qū)屬天主教澳門教省管轄，喬瓦尼在日本培養(yǎng)的學(xué)生中有中日兩國(guó)畫(huà)家，倪雅谷即是其中佼佼者，他早在1601年應(yīng)利瑪竇、范禮安之召到澳門，忙于為中國(guó)教區(qū)作畫(huà)。1614年，日本德川家康下令禁教，喬瓦尼帶著他的學(xué)生重回澳門，在圣保祿修院設(shè)立繪畫(huà)學(xué)校，教授西方油畫(huà)。當(dāng)然，這是中國(guó)歷史上第一所傳授西方繪畫(huà)的美術(shù)學(xué)校，意義非同凡口向，現(xiàn)存澳門的不少明末天主教油畫(huà)，多出自喬瓦尼及其弟子們之手。明代西方油畫(huà)在中國(guó)的傳播發(fā)展，正因?yàn)橛辛诉@種傳播機(jī)構(gòu)的建立和人才培養(yǎng)的基礎(chǔ)，加上利瑪竇開(kāi)拓的“文化傳教”之路，才有可能持續(xù)。

倪雅谷是喬瓦尼在日本天草教授西方繪畫(huà)時(shí)培養(yǎng)的油畫(huà)家，他是中日混血兒?；蛟S他的父親是中國(guó)人緣故，1601年，當(dāng)他學(xué)有成就時(shí)，即被召回中國(guó)為傳教服務(wù)，忙得不可開(kāi)交。他先后為澳門的圣保祿修院繪制了《一萬(wàn)一千修女殉教》、《圣母瑪莉亞升天》。1602年被召到北京為傳教團(tuán)工作，繪制了不少宗教油畫(huà)；其中《圣母懷抱小耶穌像》在1604年圣誕節(jié)供信徒們朝拜時(shí)，博得稱贊。利瑪竇也非常賞識(shí)他的油畫(huà)才能，認(rèn)為在北京的畫(huà)家中以他的才藝杰出。1606年，他被利瑪竇派回澳門為新建的教堂作畫(huà)，1610年，他又被派遣到南昌為教堂作畫(huà)，繪制了油畫(huà)《救世者》和圣母像。翌年，他又趕到北京為利瑪竇安厝的教堂作畫(huà)。

象倪雅谷這種“南征北戰(zhàn)”式的為文化傳教服務(wù)，昭示著西方油畫(huà)東漸中國(guó)的轉(zhuǎn)承影響及進(jìn)程的某些特征，即西方油畫(huà)在耶穌會(huì)士遠(yuǎn)征東方的初期，已經(jīng)在我國(guó)南方的珠江口港埠建立了穩(wěn)固的傳播基地，造就了中國(guó)最早的一批油畫(huà)人才和向中國(guó)北方滲透的藝術(shù)力量，為爾后西方油畫(huà)在中國(guó)南北政治經(jīng)濟(jì)重鎮(zhèn)的興盛，奠定了深厚的人才歷史基礎(chǔ)和社會(huì)影響。只不過(guò)那時(shí)由耶穌會(huì)畫(huà)家一手培養(yǎng)出來(lái)的中國(guó)早期油畫(huà)家，留下芳名者寥若辰星、鮮為人知罷了。除倪雅谷是喬瓦尼培養(yǎng)的油畫(huà)家外，我們現(xiàn)在僅知道游文輝、石宏基和馮瑪竇是喬瓦尼來(lái)到澳門之初創(chuàng)立的繪畫(huà)學(xué)校培養(yǎng)出來(lái)的油畫(huà)家。

利瑪竇由廣東向北京進(jìn)發(fā)，為何要攜游文輝同行，進(jìn)行這場(chǎng)文化傳教的“南征北戰(zhàn)”，似乎是個(gè)謎；不過(guò)，利瑪竇逝世之前，游文輝為他作了一幅油畫(huà)肖像，倒使我們恍然大悟：原來(lái)游文輝是一位諳熟西方宗教藝術(shù)且功力堅(jiān)實(shí)的油畫(huà)家，他筆下的利瑪竇油畫(huà)肖像，遠(yuǎn)比后來(lái)耶穌會(huì)士杜赫德《中國(guó)全志》中的利瑪竇像要出色。不言而喻，游文輝是利瑪竇進(jìn)行文化傳教的得力助手。1613年，他回到廣東韶關(guān)傳教與作畫(huà)，1617年轉(zhuǎn)到杭州繼續(xù)藝術(shù)傳教，1630年逝于杭州。游文輝與倪雅谷一樣，他們的那種“南征北戰(zhàn)”式的藝術(shù)傳教活動(dòng)，對(duì)油畫(huà)在中國(guó)的擴(kuò)大傳播所起的深遠(yuǎn)影響是不容勿視的。

現(xiàn)存澳門的二個(gè)余件明末天主教油畫(huà)和一些天主教壁畫(huà)，向世人展示了喬瓦尼在天主教澳門教省從事美術(shù)創(chuàng)作與教育活動(dòng)，培養(yǎng)中國(guó)油畫(huà)家所取得的顯著成就。盡管這些作品的作者佚名，但它們均出自喬瓦尼的弟子手筆，油畫(huà)技術(shù)與油畫(huà)創(chuàng)作頗見(jiàn)功力。例如，馮瑪竇以1597年日本豐秀吉下令處死26名天主教徒的歷史事件為題材而創(chuàng)作的《日本長(zhǎng)崎的殉道人》，不僅顯示了畫(huà)家對(duì)西方宗教油畫(huà)象征對(duì)比創(chuàng)作方法與表現(xiàn)形式的精通，而且也凸現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)西方油畫(huà)多層罩染色彩與明暗光影技巧的熟練。諸如此類技巧成熟的油畫(huà)還有澳門圣母玖瑰堂收藏中國(guó)油畫(huà)家之作《圣味基圣像》、《十字架上的圣方濟(jì)各》和《圣奧斯丁》等等。

種種跡象表明，明代的油畫(huà)發(fā)展已出現(xiàn)中西繪畫(huà)融合的傾向。近年來(lái)在澳門發(fā)現(xiàn)的《明代武將像》，畫(huà)家以中國(guó)繪畫(huà)線條勾勒填色技法運(yùn)西方油畫(huà)材料，嘗試了中西繪畫(huà)的交融，既有西方油畫(huà)材質(zhì)美感，又頗具中國(guó)畫(huà)人物寫(xiě)意神韻。然而，這并不是中西繪畫(huà)融合的一個(gè)孤倒，澳門圣母雪地殿小教堂遺存的明末天主教圣經(jīng)故事人物畫(huà)，也是用中國(guó)畫(huà)勾線技法描繪西方宗教壁畫(huà)。1637年艾儒略在福州出版的《天主降生出像經(jīng)解》，用線刻的方法復(fù)制西方銅版畫(huà)，雖然減弱了明暗對(duì)比，卻保留了西洋畫(huà)透視效果?？梢?jiàn)，中西繪畫(huà)表現(xiàn)形式的融合是明末西方繪畫(huà)在中國(guó)轉(zhuǎn)承影響的一個(gè)顯著標(biāo)志。 二、清代帝皇的御用與西方油畫(huà)在中國(guó)宮廷的發(fā)展傳播

如果說(shuō)明代傳教士的功績(jī)?cè)谟陂_(kāi)拓了西方油畫(huà)東漸中國(guó)的“文化傳教”之路，并在中國(guó)南方通商口岸建立了最早的油畫(huà)傳播機(jī)構(gòu)，造就了中國(guó)最早的油畫(huà)家，獲得了中國(guó)皇帝與中國(guó)民間對(duì)西畫(huà)的藝術(shù)贊助、移植傳播的話，那么到了清代，隨著中國(guó)皇帝對(duì)傳教士油畫(huà)家的御用，西方畫(huà)家開(kāi)始云集中國(guó)朝廷，北京遂成為中國(guó)油畫(huà)的重鎮(zhèn)，形成清代中國(guó)油畫(huà)南北雙峙態(tài)勢(shì)。即北方以傳教士油畫(huà)家及其中國(guó)弟子們?yōu)橹黧w，在中國(guó)皇帝的御用下，致力于為帝皇的享樂(lè)和文治武功服務(wù)；而南方的珠江口岸一方面在不斷地為朝廷輸送傳教士油畫(huà)家，另一方面又在歷史積淀的基礎(chǔ)上，伴隨著中西經(jīng)濟(jì)文化的對(duì)撞交流，中國(guó)民間油畫(huà)家逐漸增多成熟起來(lái)。

中國(guó)皇帝的御用對(duì)油畫(huà)在中國(guó)的發(fā)展傳播起著藝術(shù)贊助的作用。有人說(shuō)“少數(shù)的油畫(huà)、水彩畫(huà)被傳教士帶到中華大地，只能被宮廷及士大夫等少數(shù)人所見(jiàn)到所欣賞”，此話缺乏依據(jù)。比如，1688年南懷仁神父在北京逝世，出殯的隊(duì)伍出現(xiàn)在“北京寬闊的大街中央”時(shí)，既有南懷仁神父的油畫(huà)肖像和守護(hù)天神的油畫(huà)，又有“圣母和其子耶穌像”的油畫(huà)。1700年到達(dá)北京的耶穌會(huì)“最好的藝術(shù)家”格拉爾迪尼，為新建的耶穌會(huì)大會(huì)堂繪制了一些幻想境界的油彩壁畫(huà)．“受到中國(guó)參觀者的贊嘆”。

馬國(guó)賢剛到澳門時(shí)，就作過(guò)兩幅油畫(huà)作為呈送給中國(guó)皇帝的見(jiàn)面禮，廣州總督見(jiàn)后大為欣賞，敦請(qǐng)馬國(guó)賢為他臨摹了一幅，并讓馬國(guó)賢畫(huà)了一幅真人肖像，招徠“很多人來(lái)圍觀馬國(guó)賢畫(huà)畫(huà)，以致引起哄鬧。”不論是格拉爾迪尼還是馬國(guó)賢，或是后來(lái)的傳教士油畫(huà)家郎世寧、王致誠(chéng)，蔣友仁、艾啟蒙、潘廷璋，無(wú)一不是由珠江口岸的澳門登上中國(guó)大陸，居留廣州之后，經(jīng)廣州巡撫奏準(zhǔn)才能入京。所以中國(guó)皇帝的御用是眾多傳教士油畫(huà)家紛至沓來(lái)中土的成因，他們從中國(guó)南方到北方的行程及其藝術(shù)活動(dòng)，對(duì)油畫(huà)在中國(guó)的進(jìn)一步發(fā)展傳播和影響是不可勿視的。

清代帝皇對(duì)油畫(huà)的藝術(shù)贊助，起先主要表現(xiàn)為對(duì)透視與裝飾藝術(shù)的喜好。比如，康熙時(shí)御用的傳教士南懷仁運(yùn)用西洋透視法作畫(huà)三幅，副本掛在暢春苑觀劇處。另一傳教士畫(huà)家利類思在北京耶穌會(huì)公園里展出他的西洋畫(huà)作品時(shí)，清廷官員出于好奇心去觀看了這個(gè)展覽，結(jié)果大吃一驚，“他們不能想象在一張普通的紙上竟能畫(huà)出亭臺(tái)樓閣、曲徑小路，如此地逼真，乍看上去以為自己的眼睛受騙了?！币虼?，康熙皇帝受這種新藝術(shù)的盅惑，要求耶穌會(huì)給他“派一名透視學(xué)專家，連同琺瑯術(shù)——另一種他所熱中的外來(lái)技術(shù)的技師一起來(lái)?！?/p>

馬國(guó)賢就是何納篤教士聽(tīng)說(shuō)中國(guó)皇帝“要找一些精通科技和繪畫(huà)的人才”后，被耶穌會(huì)選中派赴中國(guó)，經(jīng)兩廣總督“將馬國(guó)賢所畫(huà)的山水、人物畫(huà)及臨摹理學(xué)名臣陳獻(xiàn)章遺像進(jìn)呈康熙御覽”，欽準(zhǔn)進(jìn)京御用。盡管馬國(guó)賢在宮中不能按自己的意愿去繪制油畫(huà)，但他“這種描繪中國(guó)式的風(fēng)景畫(huà)”，康熙皇帝“倒是挺喜歡這些畫(huà)的”；原因當(dāng)然是這些描繪中國(guó)山水與房屋的油畫(huà)有透視變化。

現(xiàn)存北京故宮博物院的油畫(huà)《桐蔭仕女圖》屏風(fēng)，便是一件供宮廷裝飾用的作品，傳為馬國(guó)賢的中國(guó)學(xué)生所繪；畫(huà)面以一點(diǎn)透視推開(kāi)一個(gè)近大遠(yuǎn)小的縱深建筑風(fēng)景，加上強(qiáng)烈的明暗陰影表現(xiàn)，給人以真實(shí)可感的視覺(jué)感受；至于御用性質(zhì)，從這幅油畫(huà)屏風(fēng)另一面有康熙皇帝御筆臨寫(xiě)董其昌的《洛禊賦》書(shū)法一篇，即可以了然中國(guó)皇帝對(duì)有透視變化的“中國(guó)式的風(fēng)景畫(huà)”的愛(ài)好程度。

乾隆時(shí)期，西方油畫(huà)倍受青睞，被廣泛地作為宮廷裝飾藝術(shù)，不少應(yīng)召入宮御用的傳教士油畫(huà)家承旨作畫(huà)。諸如乾隆元年正月，太監(jiān)毛團(tuán)傳旨：“重華宮插屏背后，著郎世寧畫(huà)油畫(huà)一張?！蓖昃旁?，郎世寧又為“后殿明間鐘架玻璃門上畫(huà)油畫(huà)。”乾隆二年，圓明園九洲清宴圍屏“玻璃畫(huà)由郎世寧畫(huà)”；不久太監(jiān)毛團(tuán)等人又傳諭：“著西洋人郎世寧將圓明園各處油畫(huà)畫(huà)完時(shí)，再往壽萱春永去畫(huà)?！?/p>

乾隆六年，郎世寧承旨在清暉閣玻璃集錦圍屏上畫(huà)了68塊油畫(huà)；直至乾隆二十一年奉旨用玻璃片畫(huà)油畫(huà)，前后達(dá)21年。北京故宮博物院收藏的油畫(huà)《太師少師圖》和佚名氏私人收藏的油畫(huà)《犬圖》上均有“臣郎世寧恭繪”署款，畫(huà)風(fēng)寫(xiě)實(shí)，明暗立體感強(qiáng)烈，形象生動(dòng)準(zhǔn)確，應(yīng)是郎世寧領(lǐng)旨為宮廷裝飾而作。另一名傳教士油畫(huà)家王致誠(chéng)也是如此。乾隆六年，王致誠(chéng)奉命在造作辦油畫(huà)房為建福宮小三卷房床罩玻璃畫(huà)油畫(huà)；次年，他又承旨畫(huà)油畫(huà)玻璃斗方8塊。直至乾隆二十二年，王致誠(chéng)還在為玻璃燈畫(huà)油畫(huà)。傳教士油畫(huà)家潘廷章1773年入清宮供奉不久，即奉旨作過(guò)油畫(huà)掛屏一件。

……諸如此類的頻繁油畫(huà)創(chuàng)作裝飾活動(dòng)，假如沒(méi)有中國(guó)皇帝對(duì)傳教士油畫(huà)家的御用和對(duì)油畫(huà)裝飾藝術(shù)的喜好，就一個(gè)外來(lái)畫(huà)種而言，是完全不可思議的。也就是說(shuō)，清代中國(guó)皇帝是西方油畫(huà)的藝術(shù)贊助人，而傳教士油畫(huà)家以透視寫(xiě)實(shí)、裝飾才能取悅于中國(guó)皇帝，借中國(guó)皇帝的權(quán)威使西方油畫(huà)在中國(guó)得到了進(jìn)一步發(fā)展傳播。

油畫(huà)在中國(guó)宮廷得到進(jìn)一步發(fā)展傳播的顯著標(biāo)志，是在西方傳教士畫(huà)家的影響和培訓(xùn)下，出現(xiàn)了成批的中國(guó)油畫(huà)學(xué)子。前面所述《桐蔭仕女圖》油畫(huà)傳為馬國(guó)賢的中國(guó)弟子之作，可算作最早的一批，盡管作品無(wú)畫(huà)家署名。到乾隆時(shí)期，跟隨傳教士畫(huà)家學(xué)習(xí)油畫(huà)的人徒然增多，如乾隆三年皇諭：“雙鶴齋著郎世寧徒弟王幼學(xué)等畫(huà)油畫(huà)。”同年，王幼學(xué)還接過(guò)太監(jiān)胡世杰交來(lái)的一張畫(huà)稿，照樣繪制了油畫(huà)一張。

與此同時(shí)，一些中國(guó)畫(huà)家也應(yīng)旨繪制油畫(huà)：如乾隆三年，丁觀鵬為同樂(lè)園戲臺(tái)上畫(huà)油畫(huà)煙云壁子一塊，緊接著又為重華宮戲臺(tái)上畫(huà)油畫(huà)煙云壁子。另一位中國(guó)畫(huà)家張為邦也在乾隆四年承旨為韶景軒東北角牌插壁子畫(huà)油畫(huà)；是年，他還與王致誠(chéng)在召祥宮行走，“各自畫(huà)油畫(huà)幾張。”顯然，宮廷中國(guó)畫(huà)家丁觀鵬、張為邦之所以能與傳教士畫(huà)家一樣領(lǐng)旨為宮苑繪制油畫(huà)，與傳教士在中國(guó)宮廷中的藝術(shù)傳授活動(dòng)和影響密不可分，就象傳教士畫(huà)家郎世寧也能繪制中國(guó)畫(huà)一樣，只不過(guò)宮中既能繪中國(guó)畫(huà)又能畫(huà)油畫(huà)的中國(guó)畫(huà)家為數(shù)不多而已。

為了宮廷裝飾的需要，乾隆皇帝于1751年下令“著再將包衣下秀氣些小孩挑六個(gè)跟隨郎世寧等學(xué)畫(huà)油畫(huà)?！卑催@段清檔記載，乾隆十六年的詔令并不是頭一回，否則無(wú)“再”可言，故隨傳教士學(xué)習(xí)油畫(huà)的中國(guó)人有數(shù)批，丁觀鵬、張為邦是其中的一批。除王幼學(xué)、丁觀鵬、張為邦外，乾隆時(shí)期宮廷隨傳教士學(xué)油畫(huà)的中國(guó)學(xué)生還有班達(dá)里沙、八十、孫威風(fēng)、王 、葛曙、永泰。王儒學(xué)、于世烈等人?？梢哉f(shuō)，中國(guó)皇帝的藝術(shù)贊助促進(jìn)了油畫(huà)在中國(guó)的進(jìn)一步發(fā)展傳播，當(dāng)宮中御用的最后一名傳教士油畫(huà)家潘廷章在1812年故去之后，清代宮廷油畫(huà)的發(fā)展主要是靠傳教士畫(huà)家訓(xùn)導(dǎo)的”包衣”來(lái)薪火傳續(xù)。

其實(shí)，乾隆皇帝并沒(méi)有停留在油畫(huà)裝飾宮苑的消遣趣味上。這位自命“古稀天子”的乾隆皇帝，當(dāng)他意識(shí)到“至于寫(xiě)真?zhèn)饔埃瑒t可用油畫(huà)，朕備知之”時(shí)，很快對(duì)油畫(huà)藝術(shù)實(shí)施帶有政治目的良苦用心的贊助，以炫耀其“文治武功”輝煌業(yè)績(jī)。乾隆十九年，他傳王致誠(chéng)進(jìn)宮，為11位主持國(guó)家大事的親王和重臣畫(huà)像，以致那些王臣看到畫(huà)布上自己的各種細(xì)節(jié)逼真的畫(huà)像時(shí)很興奮，“他們相對(duì)而笑，覺(jué)得畫(huà)得很像?！?/p>

同年，乾隆還令王致誠(chéng)畫(huà)了許多歸附的蒙古族厄魯特首領(lǐng)油畫(huà)肖像，這批畫(huà)像后被八國(guó)聯(lián)軍掠去，現(xiàn)存八幅收藏在德國(guó)柏林國(guó)立民俗博物館，它們分別是凌策像、巴圖孟克像、達(dá)瓦齊像、額爾德尼像、達(dá)瓦像、布顏特古斯像、剛多爾濟(jì)像和根敦像。畫(huà)家采取結(jié)構(gòu)畫(huà)法，致力表現(xiàn)人像的解剖結(jié)構(gòu)、體面退暈與高光，不畫(huà)陰影，確實(shí)達(dá)到了中西繪畫(huà)融合，形神兼?zhèn)?，性情迥出的藝術(shù)境界。

據(jù)文獻(xiàn)記載，他還為乾隆畫(huà)過(guò)一幅油畫(huà)巨像和一幅以御花園為背景拉弓的像，現(xiàn)存北京故宮博物館的《乾隆射箭圖》鞏怕就是后者，作品表現(xiàn)了滿族統(tǒng)治者重視騎射武備治國(guó)的思想。王致誠(chéng)“運(yùn)用他所有的藝術(shù)技巧”去使畫(huà)像逼真，“盡一切努力來(lái)附和皇帝的要求”，贏得了中國(guó)皇帝的歡顏，乾隆竟親口對(duì)他說(shuō)“你也可以在某個(gè)部門當(dāng)官，同時(shí)也履行你的神職?！碑?dāng)然，乾隆皇帝對(duì)王致誠(chéng)的重視是對(duì)他所擅長(zhǎng)的油畫(huà)寫(xiě)真藝術(shù)的呵護(hù)，以便使之更好地為弘揚(yáng)其“文治武功”大業(yè)服務(wù)。

1768年王致誠(chéng)逝世后，乾隆皇帝又招意大利畫(huà)家潘廷章進(jìn)宮御用。潘氏入宮之際正趕上乾隆平定兩金川戰(zhàn)役勝利，為表彰有功將士。乾隆詔令畫(huà)家為這些功臣畫(huà)像，懸掛在紫光閣中?，F(xiàn)藏德國(guó)柏林國(guó)立民俗博物館的平定兩金川功臣油畫(huà)雅滿塔爾像、阿忠保像、嘉木燦像、托爾托保像等，即出自潘廷章之手。這批作品，畫(huà)法上與王致誠(chéng)所繪蒙古厄魯特首領(lǐng)大致相似，雖然筆觸相對(duì)粗糙，技法上明顯地不夠成熟，但畢竟是為中國(guó)皇帝弘揚(yáng)“文治武功”業(yè)績(jī)的“寫(xiě)真?zhèn)饔啊庇彤?huà)，有其中西繪畫(huà)融合、中西審美趣味互揉的特點(diǎn)。

從宮苑裝飾到彪炳帝皇的文治武功業(yè)績(jī)，從康熙皇帝“不怎么喜愛(ài)肖像畫(huà)”到乾隆皇帝垂愛(ài)西方油畫(huà)“寫(xiě)真?zhèn)饔啊?，從傳教士油?huà)家到中國(guó)宮廷油畫(huà)家的出現(xiàn)，油畫(huà)在中國(guó)北方重鎮(zhèn)的傳播，得力于中國(guó)帝皇的藝術(shù)贊助，最突出的是油畫(huà)肖像藝術(shù)得到了長(zhǎng)足的發(fā)展；直到清代后期，仍有《旗裝老婦像》、《男人肖像》、《仕女肖像》等佳作問(wèn)世。 三、中西經(jīng)濟(jì)文化交流、西方移民畫(huà)家與油畫(huà)在清代南方通商口岸的傳播發(fā)展

“正當(dāng)傳教士油畫(huà)家在北京忙于繪制玻璃油畫(huà)裝飾宮苑時(shí)，中國(guó)南方通商口岸廣州的油畫(huà)家也在樂(lè)此不疲地繪制玻璃油畫(huà)，所不同的是．他們?yōu)橹形鹘?jīng)濟(jì)文化交流而作。

英國(guó)學(xué)者瑪格麗特，喬丹在其著作《十八世紀(jì)的中國(guó)外銷藝術(shù)》中指出：“在歐洲和東方之間的文化交流中，眾多中國(guó)出口品所受到西方的影響是‘耶穌’瓷和鏡子畫(huà)，兩者都為出口外銷而繪制，并且在很大程度上他們的裝飾取材于歐洲的銅版畫(huà)。“鏡子畫(huà)即玻璃畫(huà)。就中西文化交流而言，從西方銅版畫(huà)上尋找和臨繪所進(jìn)發(fā)出來(lái)的創(chuàng)造感覺(jué)，是清代南方通商口岸油畫(huà)興起的根源。最有說(shuō)服力的是一幅大約1790年代的中國(guó)水彩畫(huà)，描繪一位中國(guó)油畫(huà)家端坐在畫(huà)桌前臨摹一幀歐洲彩色銅版畫(huà)。從桌上備用的紙片和擦筆用過(guò)的縐狀紙團(tuán)可以知道他在繪制油畫(huà)。

瑞士收藏家賴色夫婦收藏的玻璃油畫(huà)《諾曼底海景》，是一幅根據(jù)法國(guó)黑白銅版畫(huà)繪制而成的彩色玻璃油畫(huà)。賴色夫婦收藏的《搖紡輪的婦女》、《維納斯梳妝》、《牧羊女》、《江湖醫(yī)生與鄉(xiāng)村理發(fā)師》等，均是歐洲銅版畫(huà)的油畫(huà)復(fù)制品。所以，英國(guó)旅行家巴洛在1804年出版的《中國(guó)游記》中敘述他在廣州的見(jiàn)聞時(shí)說(shuō)：“傳入廣州的歐洲彩色版畫(huà)，被復(fù)制得十分逼真?！?/p>

雖然臨仿是清代南方通商口岸油畫(huà)發(fā)展的早期方式，但在此基礎(chǔ)上煥發(fā)出來(lái)的油畫(huà)創(chuàng)作，奠定了油畫(huà)在中國(guó)南方盛起的基礎(chǔ)。賴色夫婦收藏的中國(guó)貴婦肖像，向世人展現(xiàn)了18世紀(jì)后期中國(guó)油畫(huà)家肖像創(chuàng)作造化的本領(lǐng)，而代表著這一創(chuàng)作成就的油畫(huà)家是史貝霖，他一開(kāi)始是在玻璃上繪制油畫(huà)肖像而嶄露頭角的，他的現(xiàn)存最早的一幅玻璃油畫(huà)肖像上用英文題簽道：“史貝霖于1774年10月畫(huà)于中國(guó)廣州?！?/p>

據(jù)西方學(xué)者研究，此畫(huà)描繪的是英國(guó)船長(zhǎng)托瑪斯·弗瑞。也就是說(shuō)，中國(guó)油畫(huà)家已經(jīng)開(kāi)始為外國(guó)來(lái)華的航海家繪制寫(xiě)生肖像，這標(biāo)志著中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)及藝術(shù)贊助人之間的關(guān)系從此建立起來(lái)；因?yàn)槔^此之后現(xiàn)存有他題簽的油畫(huà)肖像多達(dá)十幾幅，其他畫(huà)家署款的油畫(huà)肖像也不斷涌現(xiàn)，恰恰說(shuō)明清代廣州油畫(huà)的崛起與中西經(jīng)濟(jì)文化交流的密切聯(lián)系。

史貝霖的意義并不光表現(xiàn)在玻璃油畫(huà)的初露鋒芒上，他作有許多布面油畫(huà)。換句話說(shuō)，他是清代由玻璃油畫(huà)轉(zhuǎn)向布面油畫(huà)的重要代表性畫(huà)家，這意味著清代中國(guó)南方油畫(huà)由玻璃油畫(huà)邁入架上油畫(huà)階段，從而大大加速了清代廣州油畫(huà)發(fā)展興旺的歷史進(jìn)程，為19世紀(jì)廣州架上繪畫(huà)及其畫(huà)家群的出現(xiàn)，起著開(kāi)拓先行的作用。在布面上作油畫(huà)肖像標(biāo)志著史貝霖油畫(huà)肖像藝術(shù)風(fēng)格的形成和成熟。

他的最早一幅布面油畫(huà)描繪一位身份不明的英國(guó)軍人，橢圓形畫(huà)的背面標(biāo)簽上清晰地寫(xiě)著：“廣州史貝霖之作，1786年12月1日?！贝思髌酚帽容^地道的西方古典油畫(huà)肖像罩染法與透明畫(huà)法繪制而成，若無(wú)畫(huà)家標(biāo)簽，人們很難想象這幅油畫(huà)出自中國(guó)油畫(huà)家史貝霖之手。類似此作的還有《約翰·懷特船長(zhǎng)肖像》、《英國(guó)東印度公司職員像》等。就史貝霖現(xiàn)存作品編年發(fā)展特征來(lái)看，他的油畫(huà)大體上以1786年為界分為兩個(gè)階段。

早期的油畫(huà)與他在玻璃上作畫(huà)有關(guān)，用筆比較拘謹(jǐn)，筆觸磨得很平，裝飾味很濃。大約從1786年起改在布面作畫(huà)，技術(shù)得到迅速提高，這時(shí)的油畫(huà)風(fēng)格，呈現(xiàn)新古典主義特征，已注意到人物神情氣質(zhì)的表現(xiàn)，此種表現(xiàn)風(fēng)格一直持續(xù)到他晚年，并且在表現(xiàn)技巧上顯得十分純熟老練。如他所繪哈斯堪肖像，脫盡東方人習(xí)慣線畫(huà)法塑造人物的痕跡，達(dá)到與西方畫(huà)家之作難分難辨的境地。

總的說(shuō)來(lái)，史貝霖后期的肖像畫(huà)在明暗對(duì)比的處理上并不強(qiáng)烈，卻注意了臉部解剖結(jié)構(gòu)的描繪，背景多以褐灰色或藍(lán)灰色來(lái)表現(xiàn)，人像背光部位后面的背景有一淺色光暈構(gòu)成他晚期肖像畫(huà)的風(fēng)格特征。這種畫(huà)風(fēng)一直延續(xù)到1820年代，如他的一些追隨者奎呱作的《伯內(nèi)阿·費(fèi)奇像》，小東呱作的《佚名美國(guó)人像》，興呱作的《海員像》，林呱作的《佚名外國(guó)男子肖像》等，表現(xiàn)方法均不出史貝霖左右，帶有史貝霖肖像畫(huà)風(fēng)格烙印，因此這種肖像畫(huà)風(fēng)被稱為“史貝霖畫(huà)風(fēng)”。所以，“史貝霖畫(huà)風(fēng)”是清代南方通商口岸架上油畫(huà)的早期發(fā)展階段。

自從1825年英國(guó)畫(huà)家喬治·錢納利定居澳門以來(lái)，中國(guó)南方通商口岸的油畫(huà)進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期，具體表現(xiàn)為：1．錢納利及其中國(guó)弟子們?cè)诨?、港、澳三地的藝術(shù)活動(dòng)促進(jìn)了廣東油畫(huà)的蓬勃發(fā)展，形成廣州、香港、澳門三足鼎峙的油畫(huà)藝壇格局；2．不但廣東的油畫(huà)肖像畫(huà)風(fēng)發(fā)生丕變，而且風(fēng)景、人物畫(huà)風(fēng)也發(fā)生劇變；3．在錢納利畫(huà)風(fēng)的直接熏陶與間接影響下，新一代中國(guó)油畫(huà)家迅速成長(zhǎng)起來(lái)，他們?cè)谥袊?guó)南方其他通商口岸的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)促進(jìn)了油畫(huà)在清代南方沿海地區(qū)的傳播發(fā)展。

錢納利的中國(guó)高足叫林呱(傳為關(guān)喬昌者)。1825年9月，當(dāng)錢納利踏足澳門時(shí)，他的朋友費(fèi)龍?jiān)谧约一▓@為他構(gòu)筑了畫(huà)室，并配備了助手為他收拾清洗畫(huà)具，這名助手就是后來(lái)口七咤廣東油畫(huà)藝壇的名家林呱(關(guān)喬昌)，林呱本人也聲稱自己是“這位英國(guó)畫(huà)家的學(xué)生”。錢納利視“教學(xué)是最高的藝術(shù)”所產(chǎn)生的積極成果，是林呱在他的熏陶下成熟起來(lái)，林呱于1820年代為錢納利繪制的寫(xiě)生肖像即是最好的證明。

盡管這幅肖像畫(huà)得比較拘謹(jǐn)，但由于林呱把握住了人物結(jié)構(gòu)與性情神態(tài)、明暗對(duì)比關(guān)系，作品顯得扎實(shí)傳神，具有錢納利肖像畫(huà)風(fēng)范，因而林呱經(jīng)過(guò)十幾年的磨勵(lì)能青出于藍(lán)。1852年錢納利去世時(shí)，有人在英文《廣東郵報(bào)》上著文追悼時(shí)說(shuō)：“錢納利是一位不亞于托馬斯·勞倫斯爵士的肖像畫(huà)家。一個(gè)在廣州的現(xiàn)代繪畫(huà)流派，是錢納利建立起來(lái)的，他的學(xué)生包括林呱及其他一些中國(guó)畫(huà)家都畫(huà)藝不凡?！?/p>

林呱{關(guān)喬昌)的確是一位畫(huà)藝不凡的油畫(huà)家，他自詡為“中國(guó)的托馬斯·勞倫斯爵士”。他曾效法老師錢納利把自己創(chuàng)作的油畫(huà)肖像送到英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院、美國(guó)紐約阿波羅俱樂(lè)部、波士頓圖書(shū)館展出，其中在波士頓展出的油畫(huà)有林則徐像和耆英像，因而贏得了國(guó)際聲譽(yù)。

1850年一位訪問(wèn)過(guò)他畫(huà)室的法國(guó)人在美國(guó)藝術(shù)協(xié)會(huì)發(fā)表文章道：“今年夏天，我們看了波士頓圖書(shū)館的展覽，有四至五幅中國(guó)達(dá)官顯要的肖像畫(huà)出自這位畫(huà)家之手，但愿這不至使技藝純熟的歐洲畫(huà)家失寵。“事實(shí)上，林呱在藝術(shù)上的日益成熟倒真的“使技藝純熟的歐洲畫(huà)家失龐”，那就是他具有純熟的油畫(huà)技術(shù)。他的眾多油畫(huà)肖像，包括他的兩幅自畫(huà)像藝術(shù)品質(zhì)之高，足與西方油畫(huà)家媲美，難怪英國(guó)旅行家唐寧記敘林呱時(shí)會(huì)說(shuō)：“他曾經(jīng)是住在澳門的錢納利的學(xué)生，受了錢氏的訓(xùn)導(dǎo)，足以使他按歐洲人的式樣完美地作畫(huà)?！蠖鄶?shù)外國(guó)人花得起錢請(qǐng)林呱給他們畫(huà)肖像，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為請(qǐng)中國(guó)人為自己畫(huà)肖像，帶回祖國(guó)會(huì)有格外價(jià)值。”

此外，林呱還擅長(zhǎng)藝術(shù)經(jīng)營(yíng)，正如英國(guó) 人凡尼在他的《1848年中國(guó)和印度之旅回憶錄》中寫(xiě)道：“林呱，華南著名的畫(huà)家，……他有敏銳的商業(yè)眼光?！依斫馑莻€(gè)相當(dāng)公平的畫(huà)家，他不僅有葡萄牙和本地的顧客，也有廣州和香港的歐洲主顧?！傲诌刹粌H在廣州設(shè)有畫(huà)肆，1840年代又在香港開(kāi)設(shè)畫(huà)店，以“林呱，英國(guó)和中國(guó)畫(huà)家”、“漂亮的肖像畫(huà)家”牌號(hào)招徠中外主顧，具有很強(qiáng)的藝術(shù)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)實(shí)力，故擁有粵、港、澳三地來(lái)華的歐美藝術(shù)消費(fèi)者?？梢?jiàn)，中西經(jīng)濟(jì)文化交流一方面推動(dòng)了歐美藝術(shù)贊助人對(duì)中國(guó)油畫(huà)的消費(fèi)，另一方面反而加深錢納利對(duì)廣東油畫(huà)的影響，形成錢氏畫(huà)風(fēng)為主導(dǎo)的油畫(huà)藝術(shù)新潮，因而導(dǎo)致19世紀(jì)中國(guó)油畫(huà)“錢納利畫(huà)派”的興起和油畫(huà)風(fēng)格的丕變。

受錢納利畫(huà)風(fēng)影響的畫(huà)家還有新呱和煜呱。新呱是一位活躍于19世紀(jì)中后期的風(fēng)景畫(huà)家，他作風(fēng)景畫(huà)喜歡借助近景與中景的明暗對(duì)比來(lái)表現(xiàn)水的明快流滑質(zhì)感并拉開(kāi)空間層次，達(dá)到重點(diǎn)描繪中景光線集中區(qū)域景物的目的。他早年的油畫(huà)《辛西婭號(hào)離開(kāi)伶仃洋》和晚期的《廣州商館區(qū)》、《里約熱內(nèi)廬海景》組畫(huà)均采取這種形式處理畫(huà)面，與錢納利的《濠江漁歌》表現(xiàn)形式相類，色彩語(yǔ)言也酷似錢納利的《濠江一漁船及漁娘》、《澳門半山風(fēng)光》雖說(shuō)沒(méi)有任何文獻(xiàn)記載新呱與錢納利有師承關(guān)系，然而作品的形式與色彩感覺(jué)已說(shuō)明了一切。

煜呱的油畫(huà)選材與新呱相似，多以粵、港、澳等地的港埠風(fēng)景為描繪對(duì)象。在設(shè)色表現(xiàn)上，煜呱與新呱有別，他往往用黃紫或藍(lán)紫釉染云彩，強(qiáng)調(diào)它們?cè)诓煌h(huán)境中的色彩傾向，如在《黃埔船塢》中云彩偏藍(lán)紫色，在《廣州商館區(qū)風(fēng)貌》、《維多利亞城遠(yuǎn)眺》中則偏黃紫色。煜呱比新呱更加注重筆觸與色彩效果造成的視覺(jué)沖擊力，那漫天涌動(dòng)的云層、波浪翻卷的海面，在他流轉(zhuǎn)自如、靈活多變的筆觸揮掃下氣韻生動(dòng)，質(zhì)感躍現(xiàn)。這種重視風(fēng)景色彩質(zhì)感生韻的表現(xiàn)與錢納利衣缽相承，只不過(guò)煜呱的筆觸比錢納利更加細(xì)膩傳神，別具匠心了，以致于西方學(xué)者認(rèn)為煜呱之作可與歐美風(fēng)景畫(huà)比肩。

如果說(shuō)錢納利對(duì)林呱、新呱、煜呱等人發(fā)生明顯影響從而導(dǎo)致廣東油畫(huà)的興盛廣播和畫(huà)風(fēng)丕變的話，那么到了19世紀(jì)中后期對(duì)南昌、周呱二人的影響已大為衰減了。盡管南昌的油畫(huà)《黃埔帆影》構(gòu)圖一眼望去近似錢納利的油畫(huà)《黃埔艇帆》，但南昌嗜好純度過(guò)高的色彩作畫(huà)，與錢氏格調(diào)異趣。

19世紀(jì)后期中國(guó)南方通商口岸的油畫(huà)因受西方攝影術(shù)的影響，藝術(shù)品質(zhì)江河日下。周呱的油畫(huà)風(fēng)景代表著這一新的傾向。五口通商之后他到上海發(fā)展，是上海開(kāi)埠油畫(huà)的先行者、開(kāi)拓者。他繪制了一系列黃埔江風(fēng)景，代表作《黃埔江外灘風(fēng)光》，作風(fēng)近于煜呱和新呱，具有致廣大、盡精微的特征，精心于江面船舶的細(xì)致描繪。

不過(guò)，周呱顯然缺乏錢納利、新呱、煜呱風(fēng)景畫(huà)中常見(jiàn)的耐人尋味、引人入勝的景物情節(jié)，他熱衷于自然地鋪敘而忽略了景物的神彩意境的表現(xiàn)，象畫(huà)照片似地流于匠作習(xí)氣：這種習(xí)氣，是中國(guó)清代晚期油畫(huà)普通存在的弊瑞，如《上海的美國(guó)人居住區(qū)風(fēng)景》、《黃埔江外灘風(fēng)景》等均屬此流。因此，當(dāng)大批西方油畫(huà)家涌入中國(guó)南方通商口岸時(shí)，清代南方通商口岸的油畫(huà)家難以與之抗衡，故清末油畫(huà)如日薄西山，衰竭了。