中國古代書法美學是一個以“ 中和” 之美為最高理想 ， 強調狀物與抒情、再現與表現結合 ， 注重形與神、意與法、天資與功夫素樸和諧統一的審美意識系統。其“中和”美思想居于主導地位。對它的研究，有助于我們充分把握古代書法美學，正確鑒賞、評價古代書法藝術。本文采取邏輯與歷史相結合的方法，論述古代書法美學的“中和”美理想及其歷史演變。

一

中國古代文化是 " 中和 " 文化 ， 中國古代藝術、美學是古典和諧美的藝術、美學。作為整個中國美學系統要素之一的古代書法美學 ， 也與這種時代精神相一致 ， 以 " 中 和 " 之美為自己的最高理想 ， 正所謂 " 極者 ， 中之至也 "，" 會于中和 ， 斯為美善 " 。所謂 " 中和 "， 即適中 ， 強調對立面的和諧統一。 " 中也者 ， 無過不及是也。和也者 ， 無乖不戾是也 "( 項穆 ) 。這充分體現了中國古典文化的素樸辯證精神。

中國古代美學強調人與自然、主體與對象、主觀與客觀、感性與理性、情感與理智的素樸和諧統一。這種審美理想體現在書法美學之中 ， 便要求情理結合 ， 情感抒發要符合理性規范 ， 適中而不過分 ， 書法外在形態 " 勢和體均 " 、 " 平正安穩 "， 各形式美因素達到和諧統一 ， 陽剛之美與陰柔之美兩相兼顧 ， 不偏不倚 ， 表現出剛柔相濟、骨肉相稱的 " 中和 " 之美。

它首先要求情理統一 ， 主張書法表現的情感意蘊必須適中 ， 不過度 ， 不超出理性規范 ， 要符合 " 溫柔敦厚 " 的審美原則。它強調 " 志氣和平 ， 不激不厲 "，" 氣宇融和 ， 精神灑落 " 。古人把顏真卿的《祭侄稿》與《爭座位帖》比較 ， 認為前者更勝過后者。為什么呢 ? 這正是以 " 中和 " 原則去衡量的 :" 《座位帖》尚帶矜怒之氣 ， 《祭侄稿》有柔思焉。藏憤激于悲痛之中 ， 所謂言哀已嘆者也。 "( 吳德旋《初月樓論書隨筆》 ) 他們更講求這種不激不厲的 " 柔思 "， 哪怕是憤激之情 ， 也只能壓藏于悲痛之中 ， 而不能帶稍許 " 矜怒之氣 "， 否則便不合 " 溫柔敦厚 " 的美學標準 ， 從而降低其審美價值。

古代書法美學強調書法家在創作時要受理性控制 ， 保持心境之 " 平和 "， 不急不躁 ， 情緒平靜 ， 具有 " 沖和之氣 " 。它主張 " 欲書之時 ， 當收視反聽 ， 絕慮凝神 ， 心正氣和 "， 這樣 ， 便可達到 " 契于妙 " 的境界 ， 反之 ，" 心神不正 ， 書則欹斜 ， 志氣不和 ，字則顛仆 "( 虞世南《筆髓論》 ) 。它要求作者保持舒暢恬靜的創作心境 ， 認為 " 字以神為精魄 ， 神若不和 ， 則字無態度。以心為筋骨 ， 心若不堅 ， 則字無勁健。……用鋒芒不如沖和之和 "( 李世民《指意》 ) 。這里 ， 在 " 神和 " 與 " 心堅 " 二者的結合之中 ， 更突出地強調了 " 神和 " 、 " 沖和之氣 " 。這種 " 平和 " 之 " 神 " 、 " 沖和之氣 " 的主要特征便是 " 靜 ":" 夫心合于氣 ， 氣合于心。神 ， 心之用也 ， 心必靜而已 " 。 " 欲書先散懷抱 "，" 默坐靜思 ， 隨意所適 ， 言不出口 ， 氣不盈息 ， 沉密神彩 ， 如對至尊 ， 則無不善也 "( 蔡邕《筆論》 ) 。如果為事所迫 ， 心神不靜 ， 哪怕有再好的紙筆也難寫出優秀的書 法作品 ， 不能達到理想的藝術境界。

從這種內在情感意蘊、精神狀態的 " 中和 " 要求出發 ， 它強調書法外在形態上之 " 平和 "， 以表現平和含蓄的藝術意境。提出了 " 勢和體均 " 、 " 平正安穩 " 的審美原則。 要求結構、章法上 " 四面停勻 ， 八邊具備 ， 短長合度 ， 粗細折中 "( 歐陽詢《八訣》 )，" 不大不小 ， 得其中道 "( 《宣和書譜》 ) 。在用筆方面要求圓潤和暢 ， 反對棱角外露 ， 以求達到 " 寬閑圓美 " 的境界。主張 " 用筆宜收斂 ， 不宜放縱 "， 因為放縱則氣不融和。

在 " 中和 " 美理想指導下 ， 古代書法美學要求書法藝術創作必須符合形式美規范 ， 強調書法形式美諸因素的和諧統一。書法藝術是極其重視形式美的。可以這樣認為 ， 它是一門用文字形式美來傳情達意的表現藝術。在長期的審美實踐活動中 ， 人們在現實生活中與一定的審美對象建立了審美關系 ， 不斷地豐富了自己的審美形式感 ， 同特定的形式因素、形式美規律建立了 " 同構同形 " 、 " 異質同構 " 的審美直覺聯系。他們把這種審美關系過渡發展到書法創作之中 ， 從書法線條、結構中感受到一定的情感意蘊 ， 獲得特定的審美感受。因而 ， 在人特別強調書法形式美。可以說 ， 在古代書法美學理論中 ， 大部分是探討、總結形式美規律的 ， 他們逐漸建立了一系列具有辯證色彩的形式美范疇 ， 要求諸多形式美因素在作品中達到和諧的統一。

這些形式美因素的辯證統一 ， 體現在用筆、結體、布局等方面。從用筆上看 ， 要求曲與直、藏與露、方與圓、斷與連、遲與速、枯與潤、行與留、疾與澀、平與側等的對立統一。 " 筆不欲捷 ， 亦不欲徐 ， 亦不欲平 ， 亦不欲側。側豎令平 ， 平峻使側 ， 提則須安 ， 徐則須利 ， 如此則其大較矣 "( 徐浩《論書》 ) 。 " 筆法尚圓 ， 過圓則弱而無骨 ; 體裁尚方 ， 過方則剛而無韻。筆圓而用方 ， 謂之遒；體方而用圓 ， 謂之逸 "( 《明趙宧光論書》 ) 。從結體上來看 ， 講求疏密、黑白、虛實、主次、向背、違和、欹正等的辯證統一。認為 " 字不欲疏 ， 亦不欲密 ， 亦不欲大 ， 亦不欲小。小促令大 ， 大蹙令小 ， 疏肥令密 ， 密瘦令疏 "( 徐浩《論書》 ) 。即強調 " 和而不同 "， 追求統一中的多樣變化 ， 又主張 " 違而不犯 "， 要求相反相成 ， 在變化中服從整體風格。

古代書法美學之 " 中和 " 美 ， 具體表現為兩種形態 : 陽剛之美 ( 壯美 ) 與陰柔之美 ( 優美 ) 。中國古代書法美學將 " 剛柔 " 、 " 陰陽 " 概念大量地運用到書法美學理論及批評之中 ， 使中國古代美學中 " 陽剛之美 " 與 " 陰柔之美 " 的美學意蘊在書法美學中得到較充分和深入的體現。

在書法美學中 ， 尚陽剛之美者 ， 強調 " 骨 " 、 " 力 " 、 " 勢 "; 尚陰柔之美者 ， 強調 " 韻 " 、 " 昧 " 、 " 趣 " 。前者追求 " 壯士佩劍 " 般的氣勢 ， 后者講求平淡、蕭款、恬靜的意境或 " 婦女纖麗 " 般的妍媚、柔婉之態。

古代書法美學對 " 陽剛之美 " 的倡導 ， 集中體現在關于 " 骨 " 、 " 力 " 、 " 勢 " 的理論中。 他們推崇 " 筆力 "， 認為 " 多力豐筋者圣 ， 無力無筋者病 "( 衛鑠《筆陣圖》 )， " 惟在求其骨力 ， 而形勢自生耳 "( 李世民《王羲之傳論》 ) 。與 " 骨 " 、 " 力 " 、 " 勢 " 等 相適應 ， 古代書法美學還提出了" 雄強 " 、“ 峻勁” 等概念 ， 以強調 " 陽剛之美 " 。崇尚 " 陽剛之美 " 者 ， 往往用現實中具有壯美色彩的形象去比擬書法 ， 象 " 王羲之書字勢雄逸 ， 如龍跳天門 ， 虎臥鳳闕 "，" 韋誕書如龍威虎振 ， 劍拔弩張 "， " 蕭子云書如危峰阻日 ， 孤松一枝 ， 荊軻負劍 ， 壯士彎弓 ， 雄人獵虎 ， 心胸猛烈 ， 鋒刃難當 "( 蕭衍《古今書人優劣評》 ) 。同時 ， 便要求書法用筆、結體等要象此類物象般剛勁有力 ， 氣勢磅礁 ， 表現出壯美的意境。

崇尚陰柔之美者 ， 講求 " 蕭散 " 、 " 疏淡 " 的韻味 ， 主張 " 行于簡易閑澹之中 ， 而有深遠無窮之味" 、 " 發之于平淡 " 、 " 行之于簡易 " 。他們以 " 蕭散簡遠 " 、 " 疏淡 " 、 " 虛澹蕭散 " 等為鑒賞標準來評價歷代書作 :" 鐘、王之跡 ， 蕭散簡遠 ， 妙在筆墨之外 "( 蘇軾《書黃子思詩集后》 ) ；" 永禪師骨氣深穩 ， 體兼眾妙 ， 精能之至 ， 反造疏淡。如觀陶彭澤詩 ， 初若散緩不收 ， 反覆不已 ， 乃知其奇趣 "( 蘇軾《書唐氏六家書后》 ) 。書法美學中的陰柔之美還體現在 " 姿媚 " 、 " 纖細 " 、柔婉的形態上。他們追求圓熟細致、 工整完滿的形式美 ， 反對以 " 姿媚 " 為病 ， 認為 " 一人之身 ， 情致蘊于內 ， 姿媚見乎外 ， 不可無也。作書亦然 "( 錢泳《書學》 ) 。崇尚陰柔之美者 ， 常常用現實中具有優美 色彩的物象來比擬書法境界 ， 象 " 烏衣子弟翩翩爽爽到處有致 " 、 " 如婦女纖麗 " 等等。

陽剛之美與陰柔之美在形式美的側重上是不同的。前者強調方、露、直、急、枯…… ， 后者注重圓、藏、曲、緩、潤……。所謂 " 直則剛 ， 曲則柔 ， 折則剛 ， 轉則柔 " ( 趙宧光 ):" 勁利取勢 ， 虛和取韻 "( 朱和羹《臨池心解》 ):" 老乃書之筋力 ， 少則書之姿顏。筋力尚雄健 ， 姿顏貴美悅 "( 項穆《書法雅言》 ) 等等 ， 反映了古人對陽剛之美和陰柔之美的特定形式因素的認識。古代書法美學還從用筆 " 著力 " 與 " 不著力 " 方面來說明陽剛之美與陰柔之美 :" 作字之道 ， 二者并用。有著力而取險勁之勢 ， 有不著力而得自然之味。著力如昌黎之文 ， 不著力如淵明之詩。著力則右軍所謂以錐畫沙也 ， 不著力則右軍所謂如印印泥也。……亦猶古文家所謂陽剛之美、陰柔之美 "( 曾滌云語 ) 。還有 " 落筆峻而結體莊和 ， 行墨澀而取勢排宕。萬毫齊力 ， 故能峻 ， 五指齊力 ， 故能澀 "( 包世臣《藝舟雙楫》 ) 等 ， 都從不同角度 ， 探討了用筆、結體等形式因素在表現陽剛之美與陰柔之美兩種美的境界上的獨特功能。

從古人關于 " 南派 " 、 " 北派 " 、 " 碑派 " 、 " 帖派 " 的劃分及其藝術特色的評價中 ， 也可以看出古代書法美學對陰柔之美與陽剛之美審美特征的認識。盡管這種劃分有時并不十分科學 ， 但從其總體風貌上來把握 ， 可以把南書、北書、帖派、碑派作為這兩種美的形態的不同代表。相對說來 ， 南派重優美 ， 北派尚壯美 ，" 北書以骨勝 ， 南書以韻勝 "，" 南書溫雅 ， 北書雄健 "( 劉熙載《藝概》 )， 南書婉麗清媚 ， 富有逸氣 ， 北書雄奇峻健 ， 更具豪氣。重帖者 ， 偏于陰柔之美 ， 尚碑者 ， 側重陽剛之美。這與南派、北派書風也有密切關系。南書重帖 ， 北書重碑。 " 南派乃江左風流 ， 疏放妍妙 ， 宜于啟牘 : 北派則中原古法 ， 厚重端嚴 ， 宜于碑榜 "( 錢泳《書學》 ) 。帖宜于行草 ， 以流美為能 ， 碑宜于楷隸 ， 以方嚴為尚 ，" 短箋長卷 ， 意態揮灑 ， 則帖擅其長；界格方嚴 ， 法書深刻 ， 則碑據其勝 "( 阮元《北碑南帖論》 ) 。北碑書法具有 " 魄力雄強 " 、 " 氣象渾穆 " 、 " 筆法跳越 " 、 " 點畫峻厚 " 、 " 意態奇逸 " 、 " 精神飛動 " 、 " 骨法洞達 " 等壯美風格。從某種意義上說 ， 中國古代書法優美、壯美理想的發展演變 ， 也正在重帖、重碑的不同傾向中進行。唐重碑 ， 以壯美勝 ， 宋、元、明重帖 ， 以優美勝。

中國古代書法美學雖然在陽剛之美與陰柔之美兩種形態上有不同側重 ， 但并不偏廢哪一方。它強調二者的素樸結合、辯證統一 ， 反對純剛純柔、偏執一方 ， 倡導 " 剛柔相濟 " 、 " 骨肉相稱 " 的 " 中和 " 之致。它認為 " 純骨無媚 ， 純肉無力 "， 只有 " 肥瘦相和 ， 骨力相稱 " 才行。從 " 剛 " 與 " 柔 " 來說 ，" 直則剛 ， 曲則柔 ， 折則剛 ， 轉則柔 ， 輕重捺筆則剛 ， 首尾勻裊則柔 ，" 二者結合，" 剛柔相濟乃得佳 "( 《明趙宧光論書》 ) 。從 " 陰 " 與 " 陽 " 來看 ，" 沈著屈郁 ， 陰也 ， 奇拔豪達 ， 陽也 "，" 書要兼備陰陽二氣 " 。總之 ，" 陰陽剛柔不可偏頗 "，" 高韻深情 ， 堅質浩氣 ， 缺一不可以為書 "( 劉熙載《藝概》 ) 。它認為偏執一方 ， 便會出現弊病 ， 從而降低審美價值 :" 張瑞圖書得執筆法 ， 用力勁鍵 ， 然一意橫撐 ， 少含蓄靜穆之意 ， 其品不貴 "( 梁巘《評書帖》 ) 。純剛純柔都不可 ，" 純剛如以錐畫石 ， 純柔如以泥洗泥 ， 既不圓暢 ， 神格亡矣 " （盧攜《臨池訣》）。因此要求二者結合 ， 使其相輔相成 ， 剛中有柔 ， 柔中有剛 ， 達到 " 婉而愈勁 ， 通而愈節 " 、 " 飄逸愈沈著、嫻娜愈剛健 " 的剛柔相濟的 " 中和 " 境界。這種 " 中和 "的 " 火候 " 是較難把握的 ， 往往 " 趨穩適蘊藉 ， 則無氣魄骨力 ; 求氣魄骨力 ， 則不穩適蘊藉 "( 梁巘《評書帖》 ) 。古代書家們總是不斷地探討著如何把握這種 " 中和 " 之度。古人云 :" 惟筆軟則奇怪生焉 "( 蔡邕 )， 指出了毛筆的藝術表現功能。此一 " 軟 " 字 ， 是剛柔相濟之 " 軟 " 。 " 能柔能剛之謂軟 ， 非有柔無剛之謂軟也 "( 劉熙載《藝概》 ) 。他們強調 " 以勁利取勢 ， 以虛和取韻 "( 董其昌《畫禪室隨筆》)， 達到 " 骨 " 、 " 力 " 、 " 勢 " 與 " 韻 " 、 " 味 " 、 " 趣 " 的和諧統一。

古代書法美學的 " 中和 " 美理想 ， 還突出地體現在對晉人書法 ， 尤其是對王羲之書法的崇拜方面。晉人書法表現出平和自然、含蓄委婉、剛柔相濟、盡善盡美的境界 ， 成為 " 中和 " 之美的典范。它如同西方古希臘的藝術 ， 一直是后人學習的楷模。中國古代書法藝術、美學的發展 ， 可以說是在尚晉與叛晉的矛盾沖突之中發展 ， 是在不斷向晉人書風回溯之中前進 ， 這也即在 " 中和 " 與反中和的對立中演變。人們認為 ，" 晉尚韻 "，" 晉書神韻瀟灑 "，" 晉人書取韻 " 。這種 " 韻 "， 主要表現在一種平和自然、含蓄委婉的 " 中和 " 美的意境。古人談到晉書 ， 幾乎都推崇備至 ， 顯露出對一種不可企及的美的向往之情。他們認為 " 晉人以風度相高 ， 故其書如雅人勝士 ， 瀟灑蘊藉 ， 折旋俯仰 ， 容止姿態 ， 自覺有出塵意 "( 方孝儒《遜志齋集》 ) 。在晉人書法之中 ， 尤其對 " 二王 "( 又主要是大王 ) 崇拜至極 ， 認為王羲之達到了盡善盡美的中和美的最高境界 ， 是萬世的典范 :" 逸少可謂韶 ， 盡美矣 ， 又盡善矣 "( 張懷瓘《書斷》 )，" 盡善盡美 ， 其惟王逸少乎 !"( 李世民《王羲之傳論》 ) 。王羲之 " 思慮通審 ， 志氣和平 ， 不激不厲 ， 而風規自遠 "( 孫過庭《書譜》 ) 。這 " 志氣和平，不激不厲 "， 不正是古人向往的最高的情感境界嗎 ? 他們這樣來描繪王字 :" 同夫披云睹目 ， 芙蓉出水 "，" 如陰陽四時 ， 寒暑調暢 ， 巖廊宏敞 ， 簪裾肅穆 "，" 如清風出袖 ， 明月入懷 "( 李嗣真《書后品》 )， 真是美不勝收。正因為王羲之在人們心中占有如此高的美學地位 ， 所以便進一步被當作衡量書法藝術價值的重要標準。如所謂 " 虞世南得右軍之美而失其俊邁 "；" 歐陽詢得右軍之力而失其溫秀 "；" 褚遂良得右軍之意而失其變化 "；" 薛稷得右軍之清而失于拘窘 "；" 李邕得右軍之法而失于狂 "；" 真卿得右軍之筋而失于粗 "( 李煜 ) 。這些書家雖然都具有王羲之的某一特點 ， 卻都達不到王字的十全十美的藝術境界。

上面分析的 " 中和 " 美理想 ， 是中國古代書法美學中的主導思想。雖然在書法美學的發展中也出現一些 " 反中和 " 的審美思潮 ( 這在后面的歷史分析中將提到 )， 但它們都沒有象 " 中和 " 美理想那樣在古代社會貫穿始終 ， 沒有成為主流 ， 占居主導地位。

二

從中國古代書法美學的“中和” 美思想的歷史發展看，可以分為三個階段進行考察 : 第一個階段 ， 從漢代到唐代 。它以 " 中和 " 美為主 ， 又偏于陽剛之美 ， 這是一個強調情理統一、又注重理性的階段。其中，漢代是萌芽發端期。魏晉是發展高峰，達到剛柔相濟的“中和” 美典范程度。唐代也強調一種理性的均衡適度的和諧。在這種“中和”之美的總體傾向下，它又強調“骨” 、“力” 、“勢” ，追求一種雄強有力的氣勢。唐代是這種壯美理想的高峰。第二個階段 ， 從宋代到明代。這時以情為主 ， 出現了張揚個性的不中和、不和諧的“狂狷” 因素、" 丑 " 的因素。宋代首倡之，明代“狂草” 派達到高潮。從偏于" 中和 " 的優美、壯美理想發展看，此階段以陰柔之美為主導傾向，元、明兩代盛行。第三個階段，清代。這是一個綜合、總結的階段， 也是向近代美學轉變的過渡期。它在綜合闡發前兩階段的基礎上探求情與理的結合 ， 強調在壯美基礎上達到優美與壯美的辯證統一。下面具體論述。

漢代 ， 特別是漢末 ， 是中國古代書法美學的萌芽、發端期 ， 是古代書法藝術審美意識自覺獨立的時期。漢代在書法創作實踐中進行了理論探討， 提出了所謂 " 上皆覆下 ， 下以承上 "、" 左右回顧 "、" 欲左先右 ， 至回左亦爾 "( 蔡邕《九勢》 ) 書法形式美辯證規律 。從漢代關于 " 勢 " 、“力”的論述中 ， 從其作為審美聯想中介的自然美形象的描繪中 ， 可以看出他們崇尚一種有力度、有力勢的飛動之美。蔡邕說 :" 藏頭護尾 ， 力在字中 ， 下筆用力 ， 肌膚之麗。故曰 : 勢來不可止 ， 勢去不可遏 ，…… "( 《九勢》 ) 。他探討了 " 力 " 、 " 勢 " 的審美聯系及毛筆在表現 " 力 " 、 " 勢 " 方畫的獨特的藝術功能。有 " 力 " 才有 " 不可止 " 、 " 不可遏 " 的 " 勢。漢代首倡了陽剛之美的審美理想。

到了魏晉，從審美理想的總的傾向看 ， 人們強調情理統一 ， 崇尚一種剛柔相濟、骨 肉相稱、骨勢與韻味和諧統一的 " 中和 " 之美。晉人書法呈現出平和自然、含蓄蘊藉的美的境界 ， 達到 " 中和 " 之美的高峰。魏晉追求 " 平和 " 的審美境界 ， 講求書法外在形態的 " 勢和體均 " 。衛恒說 :" 觀其措筆綴墨 ， 用心精專 ， 勢和體均 ， 發止無間 "( 《四體書勢》 ) 。王羲之認為 :" 夫書字貴平正安穩 "( 《書論》 )，" 凡書貴乎沉靜 "( 《書論》 ) 。他們反對恣肆狂亂的筆勢 ， 要求 " 分間布白 ， 遠近宜均 ， 上下得所 ， 自然平穩 "， 指出 " 當須遞相掩蓋 ， 不可孤露形影及出其牙鋒 "( 王羲之《筆勢論十二章"教悟章第七》 ) 。 " 孤露形影 " 和 " 出其牙鋒 " 是不符合 " 平和 " 的美學標準的。魏晉之“和” ，是多樣變化之和。他們要求“數體俱入” 、“字字意別” （王羲之）。但這種變化是 " 和 " 中之 " 不同 "。魏晉書法美學既主張變化 ， 又要求不超出整體之 " 和 "， 它強調諸形式美因素達到素樸和諧統一。" 作一字 ， 橫豎相向 ; 作一行 ， 明媚相成 "。" 綿密疏闊相間 "(王羲之《書論》 )。" 不宜傷長 ， 長則似死蛇掛樹 ; 不宜傷短 ， 短則似踏死蛤蟆 "( 《筆勢論十二章》 ) 。要求潤澀、盈虛和諧統一 ， 起伏得當 ， 遠近適度 ， 諸矛盾因素在整體中達到完滿的結合。魏晉追求一種以骨為主、骨豐肉潤、剛柔相濟的藝術美 ， 強調陽剛之美與陰柔之美的素樸和諧統一。魏晉書法美學提倡 " 骨 " 、 " 力 "， 反對軟弱無力的書風 ， 把 " 骨 " 、 " 力 " 作為重要的審美標準，認為“多力豐筋者圣 ， 無力無筋者病”( 衛鑠) 。魏晉所尚之 " 骨 "， 與后來唐代之 " 峻厲 " 、 " 粗放 " 、 " 雄強 " 之 " 骨 " 、 " 勢 " 不同 ， 它更主要是一種瀟灑俊逸之 " 骨 " 、 " 風流氣骨 " 。從當時對書法風貌的描繪來看 ， " 王僧虔書如王、謝家子弟 ， 縱復不端正 ， 奕奕然有一種風流氣骨 "( 蕭衍《古今書人優劣評》 ;" 陶隱居書如吳興小兒 ， 形容雖未成長 ， 而骨體甚峻快 ";" 王右軍書如謝家子弟 ， 縱復不端正者 ， 爽爽有一種風氣 "( 袁昂《古今書評》 ) 。這里 ，" 奕奕然 " 、 " 風流氣骨 " 、 " 骨體甚峻快 " 、 " 爽爽有一種風氣 " 等 ， 說明了魏晉骨勢的藝術意境。魏晉之 " 骨 " 是 " 骨豐肉潤 " 之 " 骨 "， 剛柔相濟之 " 骨 "， 它既求骨力、氣勢 ， 又要有華潤流暢的韻致。他們強調 " 骨力 " 與 " 媚好 " 的統一 ， 既講求 " 筆力驚絕 "， 又追求 " 風流趣好 " 、 " 筆道流便 " 。王僧虔說 :" 骨豐肉潤 ， 入妙通靈 "( 《筆意贊》 ) 。 蕭衍認為 :" 純骨無媚 ， 純肉無力；……肥瘦相和 ， 骨力相稱。 "( 《答陶隱居論書》 ) 可見 ， 片面強調 " 骨 " 、 " 力 "，" 純骨 " 無肉 ， 是不行的 ， 必須 " 骨 " 與 " 肉 " 、 " 媚 " 與 " 力 " 結合 ， 達到 " 骨豐肉潤 " 、 " 肥瘦相和 ， 骨力相稱 " 的境界 ， 才符合 " 中和 " 美的標準。可以說 ， 魏晉之 " 骨 "， 是 " 形 "， 又是 " 神 "， 是 " 意 "， 又是 " 法 " 。在這里 ， 外在的 " 骨法用筆 " 與內在的風骨氣韻達到了水乳交融般結合 ， 形與神 ( 形式與內容 ) 、 意與法 ( 合目的性與合規律性 ) 達到完滿統一。魏晉人尚清逸之氣、俊君之骨 ， 追求灑脫俊逸的精神、氣度。這種對人的內在氣質和外在風度的要求 ， 表現在書法創作中 ， 一種骨肉相稱、剛柔兼備、有骨力、有韻味的藝術意境便創造出來了。魏晉所崇尚的 " 中和 " 之美 ， 是一種情與理、感性與理性、個性與共性和諧統一之美。其情感之抒發自覺的控制在理性、理智之中 ， 個人感性意趣之追求和諧地遵循著理性、共性的法度規范。它不同于以法勝、以理勝的唐書之美 ， 更有別于宋以后以意趣、情感、個性勝的 " 狂狷" 之美。

初唐 ， 人們對晉人書風、對王羲之推崇至極 ， 并從理論上對 " 中和 " 美思想進行了更全面的闡發。此時 ， 不只是象魏晉那樣側重在形式因素上論述 ， 而是從外在形式到內在情感、從作品形態到創作心境 ， 進行了多方面的探討。他們要求 " 四面停勻 ， 八邊具備 ， 短長合度 ， 粗細折中 "( 歐陽詢 《八訣》 ) ，使短長、粗細、濃淡、肥瘦、輕重、斜正諸形式美因素達到和諧統一；提倡 " 沖和之氣 "， 要求 " 心正氣和 " 、 " 氣宇融和 " 、 " 神和 " 。初唐 " 中和 " 美理想的代表是孫過庭 ， 他傾向于更古典的晉人書風 ， 崇尚 " 志氣和平、不激不厲 " 的美。他從書法之外在形態、形式美規律到內在情感意味、創作心理因素諸多方面論述了 " 中和 " 美理想。他推崇王羲之 ， 倡導“志氣和平 ， 不激不厲"( 《書譜》 ) 的審美境界。他提出了“違而不犯，和而不同” 的形式美理論，闡述了“勁速” 與“遲留” 、燥與潤、濃與枯諸因素的和諧統一。他要求 " 平正 "， 反對過和不及，強調由 " 未及 " 之 " 平正 "， 到 " 過之 " 之 " 險絕 "， 最后達 到 " 通會 " 之際的 " 平正 " 。在藝術上體現初唐 " 中和 " 美理想的是虞、歐、褚 、薛四家。他們主要延續晉人書風 ， 以王為宗。虞世南得右軍之韻 ； 歐陽詢得右軍之力 ；褚遂良得右軍之意；薛稷得右軍之清 。不過 ， 同晉書相比 ， 他們更強調了一種平衡的美、秩序的美。

唐代書法美學的主要特色不在這里 ， 其時代之主旋律是那種在魏晉已倡導 ， 在盛唐發揚光大的“陽剛之美”。唐代進一步提倡 " 骨 " 、 " 骨體 " 、 " 骨氣 " 、 " 骨力 "， 講求 " 丈夫之氣 " 。唐之 " 骨 "， 已非晉人瀟灑清逸之 " 骨 "， 它更強調勁健之骨力 ， 雄強之骨勢 ， 崇尚 " 鋒健 " 、 " 雄媚 " 、 " 險峻 " 、 " 肥碩 " 等不同風格的陽剛之美。張懷瓘的美學思想集中體現了唐代壯美理想。他與孫過庭崇尚王羲之不同 ， 更推重具有壯美色彩的王獻之 ， 崇尚一種以氣勢勝、產生 " 駭目驚心 " 效果的陽剛之美。認為小王行草 "雄武神縱， ……或大鵬持風 ， 長鯨噴浪 ， 懸崖墜石 ， 驚電遺光 ， ……蓋欲奪龍蛇之飛動 ， 掩鐘張之神氣 " ；若驚風拔樹 ， 大力移山。 "( 《書斷》 ) " 其鋒不可當也 ， 宏逸遒健 ， 過于家尊 "( 《六體書論》 )。" 若逸氣縱橫 ， 則羲謝于獻 ; 若簪裾禮樂 ， 則獻不繼羲。雖諸家之法悉殊 ， 而子敬最為遒拔 "( 《書斷》 ) 。他用 " 靈和 " 與 " 神駿 " 來概括二王不同的藝術風格。 " 靈和 " 者 ， 是一種 " 簪裾禮樂 " 、 " 溫柔敦厚 " 、 " 溫文爾雅 "的有優美特色的 " 中和 " 之美；" 神駿 " 者 ， 則更是一種 " 威武神縱 " 、 " 宏逸遒健 " 、 " 逸氣縱橫 " 、的陽剛之美。張懷瓘之所以抬高王獻之的藝術地位，正因為他本人崇尚一種具有磅確氣勢和震懾人心力量的陽剛之美。" 飛動 " 、 " 駭目驚心 " 、" 肅然凜然 "， 是他理想中美的特征。他強調書法 " 以風神骨氣者居上 "， 此 " 風神骨氣 " 的主要特點便是具有一種雄健奔放之情。他強調的 " 駭目驚心 " ，與后來興起的 " 狂狷 " 之美不同。他要求 " 壯 " 而不狂 ， 有力而不露棱角 ， 提倡的是符合形式美規律的陽剛之美。因此 ， 他才是唐代審美精神的主要理論代表。唐代壯美理想在藝術上的主要代表顏真卿、張旭。顏之雄強、張之飛揚，表現了不同風格的陽剛之境。

從宋代開始 ， 古代書法美學進入了第二階段 ， 審美意識結構發生了明顯變化。情理統一、以理為主的審美原則被突破 ， 情感因素越來越占據主導地位 ， 以情為主、重主觀、尚個性成為此階段的總體特征。宋代倡導 “韻” 、“味” 、“趣” 。這種審美追求同第一階段對 " 骨 " 、 " 力 " 、 " 勢 " 的推崇不同。一是由外在的 " 形 "向內在的 " 神 " 的側重點的轉移。 " 骨 " 、 "力" 、 " 勢" 更主要地體現在外在形質上的審美效果 ， 而 " 韻 " 、 " 味 " 、“趣”等則更傾向于重在內心體驗的情感意味之表現。二是由壯美理想向優美理想的轉變。 " 骨 " 、 "力" 、 "勢 " 是一種雄強勁挺的陽剛之美 ， 而 " 韻 " 、 " 味 " 、“趣” ，則更傾向于以簡淡、蕭散、清遠為特征的陰柔之美。

宋人以個人意趣為主 ， 唯情是尊 ， 張揚個性、天才 ， 但求遣興暢懷 ， 不計工拙 ，任憑情感之波隨意泄流 ， 因而 ， 他們也不避諱 " 丑 "， 不拘泥形式美規律 ， 沖破了平和、安穩的 " 中和 " 美規范 ， 出現了不和諧、不平和的 " 丑 " 的因素。他們在理論上肯定 " 丑 " 的審美功能。他們認為 " 顰 " 、 " 橢 " 、 " 跛" 這些不合形式美規律的 " 丑 " 的因素 ， 有助于表現活生生的個性 ， 體現了" 天真 " 之美 ，" 稚拙 " 之美，因而具有更大的審美價值。在藝術上，蘇、黃、米表現了 " 欹側怒張 " 的審美境界。同以前書風比較來看 ， 欹勢在晉唐也有 ， 但晉之欹勢在 " 韻 "， 它是含蓄蘊藉的 ; 唐之欹勢在 " 法 "， 它是規矩森嚴的 ; 而宋之敬勢在 " 意 "， 它是發揚顯露的 ， 它不但“ 欹側”， 而且更表現為 " 怒張 " 。宋書之 " 欹側怒張 " 、 " 欹袤放縱 " 之勢不同于唐代的豪放飛動的壯美。 唐之雄強飛揚之勢 ， 嚴格地控制在形式美規范之中 ， 而宋 " 欹側怒張 " 之勢 ， 則突破了形式美規范 ， 含有了形式 " 丑 " 因素 ， 表現出某種程度上的 " 狂狷 " 之美。可以說 ， 這是以情勝美的表現。如果第一階段是以美的形式取勝 ， 那么第二階段則以情感內容取勝。這是情感溢出形式 ， 而非以前的情感統一于形式、服從形式美規范。宋人這種尚個性表現、不忌丑怪的傾向 ， 導向了明代尚 " 丑 " 的浪漫思潮。不過，宋人之 " 丑 "， 尚是美中之 " 丑 "，" 丑 " 還未占居主導地位 ， 而明人之 " 丑 "， 則更是以丑為美 ， 丑勝于美。

第二階段“陰柔之美” 的審美理想在元代得以充分體現。元人書法美學的發展 ， 一方面是宋代情趣化趨勢的延續 ， 一方面又是宋人書生意氣式的郁勃奔放之情之情的淡化。代之而起的是對沖和之趣、安閑之境的向往。這種思想在書法美形態上的表現 ， 便是崇尚一種秀雅的風格 ， 他們把沖和安閑之情寄寓在對書法形式美的玩味之上 ， 以求獲得愉悅平靜的審美享受。元人是以向晉人復歸為旗號的 ， 因而有人認為元代是復古的時代。但元書已失去了晉人那種 " 骨 " 、 " 力 " 、 " 勢 "， 所以比起晉人那種剛柔相濟、柔中含剛的中和之美 ， 它更是以 陰柔勝的美。后人認為 ，" 元明尚態 "， 此 " 態 " 。便主要是一種形式上的優美之態。趙孟頫是元代審美理想的典型代表。他的藝術心靈 ， 可用一 " 清 " 字概括。他身在富貴而心在江湖 ， 具有一種隱逸性格 ， 崇尚 " 清幽 " 、 " 清妍 " 、 " 清遠 " 的境界 ， 講求 " 清氣 " 、 " 清淑氣 " 。他把超塵脫俗的情懷 ， 寄寓在對盡善盡美的藝術形式的玩味之中；在 " 溫潤閑雅 "的優美形態中 ， 表現了自己的 " 清淑氣 " 。趙書平正安穩，但同唐書之平正比起來 ， 更具有清秀婉麗的特色。唐楷表現出一種峻整、雄強的陽剛之美 ， 而趙楷則更是圓潤清淑的陰柔之美。趙以帖勝 ， 流便圓暢 ， 唐以碑勝 ， 端嚴峻利。趙書成為古代陰柔之美的典型 ， 對元、明兩代書風產生了極大的影響。

明代的優美理想，出現兩種形態。一是崇尚、學習趙孟頫， 以趙之清雅妍秀書風為典范 ， 趨于婉麗風格 ， 追求外在形態上的感官愉悅。明代尚帖字 ， 通過學趙 ， 以求晉人風韻 ， 但仍只得趙之外在優美之態 ， 難入晉人風骨之門。另一種是以董其昌為代表的優美理想。它把宋代倡導的尚簡淡、蕭散的思想進一步發展 ， 并且在藝術上付諸實踐 ， 表現出以 " 淡 " 為特色的審美境界。董其昌的美學追求 ， 突出地表現在一個 " 淡 " 字上面。他用 " 淡 " 的標準去評價藝術作品。他的書法以閑散的漫不經意的筆畫、留白空闊的疏朗結構和濃淡相間、以淡居多的墨色 ， 表現出“微云卷舒、清風飄拂” 般的散淡清超之氣。

明代將宋代以來重主觀抒情、張揚個性的審美思潮發展到了極致。這集中體現在以 " 狂草 " 派為代表的審美追求之中。他們唯情是尊 ， 不拘法度 ，在“縱筆取勢” 中，打破了 " 中和 " 美的原則 ， 拋掉了形式美規范 ， 不避丑怪 ， 甚至力求丑怪 ，其筆墨隨情感激流肆意揮灑 ， 追求不和諧 ， 筆畫棱角畢露，結構支離破碎，布局擁擠散亂，表現一種驚駭人心的蓬頭垢面般的 " 狂狷 " 之美。他們正是以這種狂怪恣肆的書法 ， 來抒發個人內心復雜、激蕩的情感。這突出地體現在徐渭身上。其書筆畫忽輕忽重 ， 墨色忽干急濕 ， 結體扭曲，字與字、行與行之間 ， 密密麻麻 ， 空間密塞 ， 幾無盤桓呼吸的余地。故意地反秩序 ， 反統一、反和諧。明代“狂草” ，強調情與理、感性與理性的尖銳沖突，體現了以“丑” 為主導的浪漫主義傾向。

明代以來的重個性、尚主觀情感、以狂狷丑怪為美的思潮，在清代繼續發展。這主要體現在傅山、揚州八怪等身上。明末清初的傅山強調 " 寧拙毋巧 ， 寧丑毋媚。寧支離毋輕滑 ， 寧直率毋安排 " 的美學主張。他故意與傳統 " 中和 " 美原則作對，宣揚自己的“野鶩” 之書。其書法盤紓繚繞，在一種 " 死蛇掛樹 " 般的丑拙境界中盡情發抒內心之不平之氣。揚州八怪具有不趨時流、要求個性解放的精神 ， 敢于突破前人法規 ， 大膽革新 ， 不避丑怪 ， 以 " 怪 " 為美。其中金農、鄭板橋更是突出代表。金農力倡 " 獨詣 " 精神 ， 創造了與眾不同的 " 漆書 "， 打破了圓潤流便的形式美規范。以方露之筆 ， 表現稚拙之趣。鄭板橋尚 " 丑 "， 尚 " 陋劣 "， 力求 " 掀天揭地之文 ， 震電驚雷之字 ， 呵神罵鬼之談 ， 無古無今之畫 "( 〈鄭板橋集題畫〉 ) 。他創造了獨具個性的 " 六分半書 "， 不拘一體 ， 無視古法 ， 筆畫隨意 ， 布局散亂 ， 猶如 " 亂石鋪街 "， 以 " 怪 " 取勝 ， 以 " 拙 " 為美。

但清代更主要是一個總結的時代、綜合的時代。“中和” 之美在宋代以來受到沖擊，到清代又得以重新強調。雖然明代項穆對“中和” 美理想進行了較系統的闡述，但那只是個人的努力，在明代那種強大的浪漫洪流之中，其主張代表不了時代特色。而到了清代，“中和” 之美則逐漸成為整個時代的普遍要求。清人對書法形式美規律進行了全面的總結闡發，對“中和” 美理想進行了綜合發展。

清代陽剛之美與陰柔之美并重。一方面延續了第二階段尚逸、尚淡的優美思想。另一方面第一階段尚壯美的思想也在復興 ， 并在尚碑思潮中獲得新的內容 ， 日益占居主導地位 ， 使清代達到壯美基礎上的壯美與優美的辯證統一。從優美思想看 ， 清代強調了 " 淡 " 、 " 暢 " 、 " 涵 " 的意境 ，提倡 " 韻趣 "( 吳德旋〈初月樓論書隨筆〉 ) 。從壯美思想看 ， 清代重新強調了崇尚 " 骨 " 、 " 力 " 、 " 勢 " 的思想 ， 追求 " 奇縱 "、" 峻勁 " 、 " 茂密 " 、 " 雄強 " 的意境。他們認為 " 字以骨力為主 "( 朱和羹〈臨池心解〉 ) 。崇尚 " 筆力驚絕 " 、 " 氣滿而勢俊逸 "( 包世臣〈藝舟雙楫〉 ) 的藝術作品。 這種重壯美的思想與清代的尚碑思潮分不開。清代金石學大興 ， 使人們更多地接觸到古代碑刻。被它們那種 " 茂密 " 、 " 古樸 " 、 " 雄強 " 的藝術風貌所打動。阮元首先提出向北碑學習 ， 創立了碑學 ， 包世臣極贊碑書之壯美風格。認為北碑達到 " 萬毫齊力 " 、 " 五指齊力 " 、 " 取勢排宕 " 的 " 峻 " 、 " 澀 " 、 " 茂密 " 的審美境界。康有為將南碑、魏碑書法歸納為 " 魄力雄強 " 、 " 氣象渾穆 " 、 " 筆法跳躍 " 等 " 十美 "， 極贊其陽剛之美。從清代書法美學的總體傾向看 ， 它強調剛柔結合 ， 優美與壯美辯證統一。劉熙載認為 " 書要兼備陰陽二氣 " 、 " 陰陽剛柔不可偏頗 " 、 " 高韻深情 ， 堅質浩氣 ， 缺一不可以為書 "， 要求 " 婉而愈勁 ， 通而愈節 " 、 " 飄逸愈沈著 ， 嫻娜愈剛健 " 、推崇 " 力屈萬夫 ， 韻高千古 " 的藝術境界 ( 〈藝概"書概〉 ) 。他們要求碑、帖并重 ， 南、北融合 ， 雖然重碑 ， 也不排帖。許多書家以碑為主 ， 帖碑互參 ， 博采眾長融合貫通。把金石、碑刻風格與尺牘、簡帖神韻交匯一體。鄧石如、伊秉續等的書法藝術創作充分體現了清代的這種審美追求。鄧石如篆書線條沉澀凝煉 ， 遒勁厚重。運筆提按起倒 ， 富于變化。結體精密緊結 ， 嚴整穩固。又時時長腳曳尾 ， 極盡暢達嫻娜之姿。形成疏宕與堅實、空靈與豐厚和諧統一的審美境界。伊秉緩以隸書見長。他自小對帖學有堅實的基礎 ， 后來又致力研習秦漢六朝以來碑刻。得《衡方》、《郁閣》、《張遷》之雄強茂密、《褒斜道刻石》、《三公山》之古拙開張 ， 又于顏書得挺拔端方 ， 且融鐘鼎筆意于隸書之中，形成博大開闊的藝術風格。老辣中充滿韻致，古拙中含蘊靈秀。同晉人那種在帖學、優美基礎上的 " 中和 " 之美比較起來 ， 清代書法更是在碑學、壯美的基礎上使陽剛之美與陰柔之美達到新的辯證統一的“中和” 之美。