一 提起龐薰琹的繪畫藝術，常被歸入現代主義藝術或裝飾繪畫藝術之列；雖有一部分學者談到龐薰琹對中西藝術的融合，常專指其后期作品。筆者以為：就龐薰琹整個繪畫藝術道路來看，他對中西繪畫的融合自20年代留法時萌生，到40年代基本成熟，線索清晰，毋庸置疑。情況究竟如何？只要全面地剖析其繪畫藝術道路的發展、演進，答案自然水落石出。 二 首先，我們從其早期所受教育入手，來考察是哪些因素促使龐薰琹接受現代主義繪畫的影響？ 龐薰琹1906年6月20日（光緒32年4月29日）出生于常塾虞山鎮一個世家，1921年初考入一所教會學校－－震旦大學⑴學習四年法文及醫學。1925年8月乘法輪“波爾加”號赴法留學。富足的家庭，嚴格的早期教育，在一定程度上使龐薰琹留法前對當時中國社會震蕩、藝術變革情況了解不多，無論是康有為的中國畫衰敝論，還是陳獨秀的美術革命對他基本上沒有產生影響。 赴法初期經徐悲鴻介紹龐薰琹入敘利恩研究所學習。眾所周知，徐悲鴻當年曾在此學習，為何他沒有象徐悲鴻等人選擇寫實主義藝術，而接受現代主義藝術的影響？事實上徐悲鴻赴法胸有成竹，不僅熟悉中國畫壇，對西方繪畫也有一定的了解。并抱有明確的目標。這已被眾多學者所論證。1917年徐悲鴻赴法前曾赴日考察。在各種流派中，中村不折、藤島武二及黑田清輝等以西方寫實技法表現東方文化題材的作品對徐悲鴻影響尤深（有學者認為其《田橫五百士》、《奚我后》即受此影響）。與徐悲鴻等人比較，龐薰琹赴法則不然。他曾謙虛地說“我去法國學習時對西洋美術史知道得很少，其它文藝修養也很差，學習也不踏實。所以到了巴黎既想學繪畫，又想學音樂，還想學文學，沒有一定的主張，浪費了很多時間。”⑵那時他對音樂的興趣很大甚至于超過了對繪畫的愛好，曾一度“想棄畫學音樂”⑶若不是有人勸他說：既學繪畫，又學音樂、文學不妥；若不是繼續學音樂就必須動手術——他的手指略短——很難說他會走上一條怎樣的藝術道路。后來即使他下決心放棄音樂專學繪畫，仍無法擺脫西方繪畫潮流的影響。用他自己的話說“象我這樣一個學畫青年，不受當時潮流影響是不可能的。有時我去盧浮爾博物館，坐在維納斯像前，一坐一兩個小時。面對這樣的雕像，我的心象被微風吹拂的湖面，清澈、安靜。可是當我走進另一些畫廊，我的心就著了火。”⑷他認為藝術學習中，依靠老師教導只能占30％，自學可占30％，而在朋友間得到的益處最少也要占40％。1926年春，龐薰琹在盧森堡公園畫風景時，一位波蘭人見他所用的顏色多數是從顏料瓶里擠出來直接使用，提出作為一個畫家，每一筆都應該自己在調色板上調出來。色彩最能表達畫家的感情，瓶子里擠出來的顏料不表達什么感情。從此以后，龐薰琹始終根據這一原則作畫－－每一筆顏色都自己在調色板上調配。青年畫家馬奈卡茨見龐薰琹總在臨摹，提出用很多時間去臨摹是不值得的，盧浮爾那么多名畫臨得完嗎？即使臨摹了幾百張，臨得很象也只能學到一點技術。用筆去臨摹，不如用眼睛去看，用腦子去想。把它們的優點找出來，記在心里，以后就可以不受任何人影響，也不受任何畫派的約束畫出自己的風格來。這些對龐薰琹早期的繪畫創作影響極大。值得一提的是1927年常玉⑸對他的影響。龐薰琹原來計劃在敘利恩學習兩年，然后再去巴黎美術學校進修兩年，受到常玉的堅決反對。常玉勸他離開敘利恩去格朗歇米歐爾畫院。在巴黎潮流的影響下龐薰琹一步步走向了現代主義藝術道路。 然而，龐薰琹雖然受到西方現代主義藝術的影響卻時常提醒自己是一個中國人應該逐漸擺脫巴黎各種畫派的影響。他在為一位南錫女鋼琴家畫像時便用了中國畫的筆法，著意使人能看出是一個中國畫家的油畫。回國前，一位權威評論家對他說，中國是有著優秀藝術傳統的。你回去學習十年，以后你來巴黎辦展覽，不請，我也幫你寫文章。這句話為龐薰琹指明了從藝的方向，使他認識到從哪種土壤里長出的芽，也只能在同樣的土壤上生長、開花、結果！這是他對法國古典繪畫、現代繪畫進行比較、研究、探索、實踐后得出的。可見龐薰琹的中西融合藝術道路是在留法時萌生，且在留法時便進行了探索。 如果說上述探索還是初步的嘗試，那末1930年回國后龐薰琹埋首于中國畫畫史畫論畫作的研究則試圖更主動、深入地了解傳統。1932年發表于《藝術旬刊》上的《薰琹隨筆》雖然是1930年的讀書雜感，卻反映出他的一些藝術觀點及追求。他寫道：“我國古今好的作品我們應該研究；世界各國好的作品我們也應該研究，但是不一定呆板板地模仿。”“我想，我們不妨盡量接受外來的影響，憑它們在我們的神經上起一種融合作用，再濾過我們的個性來著作、來創作。”“畫家要有自我，不應該有什么派別的成見，派別只是一種束縛、一種障礙，創作時應該將一切棄之腦后，誠實地說出當時想說的話。”他還寫道“畫家應該站在社會中觀察社會，站在人生中觀察人生、觀察一切。畫家應該認識社會、認識世界，使自我站在時代之上。”⑹在這里龐薰琹不僅提倡中西融合，而且主張藝術與社會結合，反映時代風貌。他說“我回國的主要目的是想研究中國的傳統繪畫……對西方的現代繪畫，我既不同意照搬，也不同意一筆抹煞。”他的油畫《屋頂》，黑白二色，加些褐色、土黃，幾乎整個畫面的江南民房頂，充滿了江南民間風情。后來，法國駐上海領事柯克林見了此畫，興奮異常“一再強調這樣的畫，西方畫家是畫不出來的”⑺這句話道出龐薰琹的繪畫與西方現代主義藝術存在一定的差異，這種差異不是不及西方現代主義藝術，而是更勝一籌（至少在那位領事看來是這樣）。 三 那么，當時龐薰琹的繪畫作品怎樣？與西方現代主義藝術有沒有區別呢？赫伯特·里德在《西方現代繪畫史》中指出：現代藝術雖然有其復雜性，但也具有統一的形象，使它與以往的繪畫迥然不同，如保羅·克利所說，這個傾向就是不去反映物質世界而去表現精神世界。西方現代主義藝術尤其是抽象藝術在內容上脫離自然物象和社會生活，把藝術變成“純技巧”的研究或作者思想情感的“自我表現”；在形式上高度抽象化；在效果上使人感到朦朧、恍惚、晦澀，往往不易為人們所接受。日本著名美術理論家三宅正太郎曾指出“歐洲的現代藝術由于沒有將內在的靈魂和感情具象化，所以說并非能夠真正得到廣大市民的理解和贊同。如一位英國女畫家所說‘英國一般市民就對現代藝術持懷疑和否定態度，因此，搞現代藝術只是藝術家圈子內進行的。”⑻這種只能在象牙之塔中進行的藝術，怎能用以觀察人生、觀察社會，認識社會、認識世界呢？ 我們不妨從上述三個方面對龐薰琹的繪畫進行一番考察和比較。從內容上看，龐薰琹的繪畫藝術不但沒有脫離社會生活，變成純技巧的研究和自我情感的純粹表現，而且常著意介入社會生活。從形式上看龐薰琹的繪畫作品雖未能象古典寫實繪畫那樣令人幾欲走進畫中，卻也未如現代主義藝術那樣高度抽象、不可卒讀。如其《地之子》是有感于1934年江南大旱、土地龜裂、民不聊生，用幾個月時間創作的一幅油畫作品。畫面上一個僵硬的孩子橫躺在一個農民模樣的男人臂上；男人一手扶著孩子一手握拳；孩子的母親靠在丈夫肩上，掩面而泣。他們穿戴整齊，體質健康。拉長的和樸素的人物形象，簡化的形體描繪，強調了一種被壓抑而又平靜的人物感情。色調的裝飾性也增強了作品的表現力。從效果上看，這幅《地之子》展出時盡管掛在樓下陰暗的過道處，卻吸引了眾多觀者，受到人們贊揚的同時，也招致統治者的不滿。作品幾乎成為禁品，不準在報刊上發表。甚至淞滬警備司令部還準備逮捕他。這樣的作品難道人們不能理解嗎？可以說《地之子》與徐悲鴻《田橫五百士》等作品有著異曲同工的社會功效（陶詠白語）。比較而言，龐薰琹的作品更直接針砭時弊、面對人生。這一時期龐薰琹的繪畫作品固然帶有西方現代主義藝術的烙印，但在內容、形式及效果上與西方現代主義藝術都存在著顯見的差異。從某種意義上說龐薰琹的這些作品從一定角度反映了社會現實，表達了作者的藝術追求和大眾心聲。這些差異隨著龐薰琹繪畫藝術的發展不是縮小了，而是逐漸擴大，并最終形成其中西融合繪畫藝術的獨特面貌。 四 試想是哪些因素造成龐薰琹的繪畫與西方現代主義繪畫之間距離，促使他最終擺脫西方現代主義藝術的束縛呢？ 決瀾社時期是龐薰琹現代主義繪畫的重要時期。從1932年10月17日舉行第一次展覽到1935年10月在第四次展覽中落幕，決瀾社僅存在三年時間。在社會上產生了一些影響。正如龐薰琹本人所言“象投進一塊又一塊小石子到池塘中去，當時雖然可以聽到一聲輕微的落水聲，在水面上激起一些小小的花，可是這石子很快落下，水面又恢復了原樣。”⑼何以如此？首先，在決瀾社成員中僅有龐薰琹留法、倪貽德留日、張旋留法，其他成員此前如果說接觸過現代主義藝術，也只是借助一些印刷品。即使龐薰琹自己也不無謙虛地說自己“對祖國的藝術沒有研究，對西方的現代派繪畫也一樣沒有認真研究。”⑽毋庸諱言，科學技術的引進一般較為直接，文化藝術的借鑒則很難直接照搬，只能有選擇地吸收、融合。雖可用外來技法進行創作，卻必須豐富、充實本民族的藝術精神，適應人們的審美需求。這就必須知己知彼：一方面需熟悉和了解西方繪畫藝術的長短得失；另一方面要研究和分析本民族傳統藝術的精華和糟粕。對于身處內憂外患頻仍，科技、經濟落后國度中的眾多青年來說這兩方面的修養無疑都是不夠的。其次，現代主義藝術發端于西方現代工業社會，是西方社會經濟、科技、文化、藝術發展的必然結果。一個現代主義藝術家應是生活在現代工業社會中的現代人。正如淮南的橘到了淮北便成了枳一樣，離開現代工業社會的環境和土壤，現代主義藝術家失去了生活的基石，很難產生現代主義藝術家應有的情感和創作激情。沒有現代工業社會培育的現代主義藝術的參與者與欣賞氛圍，可以想象要創作出現代主義藝術作品是多么艱難。龐薰琹曾在《薰琹隨筆》中寫道：“猴子喜歡學人的種種動作，有時學得很神似，但是猴子總是猴子，人總是人。歷史劇中拿破侖雖然穿著拿破侖的衣服，說拿破侖活著時所說的話，但是總只是一個演員，而不是拿破侖。何況是表現藝術家自我的藝術？”⑾再次，從社會政治角度來看“藝術不可能脫離國家民族而孤立存在，它不是隨民族覺醒、振興而獲得新生，就是隨民族淪落、滅亡而沉落”⑿決瀾社等眾多美術群體的解散，不言而喻是時代選擇的結果。盡管每個人都有自主性，但每個人又都生活在大的社會歷史背景下。所有的藝術家、所有的藝術作品都必須放在其所處的時代中進行考察才能找到相應的位置。這極大地損傷了那些不合潮流的天才藝術家；極大地損傷了那些確有創造性、但又不得不在這個時代被淹沒的藝術家及其作品。這是無可奈何的。 決瀾社落幕后，為了生計龐薰琹不得不離開上海，輾轉杭州去北平任教。從某種意義上說，決瀾社的解散是龐薰琹繪畫藝術道路的重要轉折點。其后，對中國傳統裝飾紋樣的研究是促使他最終擺脫西方現代主義藝術束縛的重要原因。三十年代的中國，一個油畫家除了到學校去教學以外，幾乎沒有其它的謀生辦法。1936年9月應李有行先生之聘，龐薰琹赴北平藝專任教。不是受聘于西畫系，而是受聘于圖案系，這使龐薰琹有機會接觸到裝飾紋樣。藝術事業，尤其是美術在封建社會常常被認為是“壯夫不為之事”；而裝飾紋樣則更屬于“畫續之事”為歷代“名士”所不屑。所以世代相傳并在我國文化史上占據重要地位的裝飾紋樣很少有人去整理。20世紀二十年代后，一批有志于振興民族文化、民族藝術的志士開始了多方面、系統的整理研究。龐薰琹即是其中骨干之一。1939年起龐薰琹著手研究中國古代裝飾紋樣。從中他認識到祖國文化藝術的博大精深，感到作為一個中國藝術家認識祖國文化遺產是多么必要。因此盡管聞一多等人不贊成龐改變先前的繪畫風格，但“事實上做不到”。 抗日戰爭爆發后，龐薰琹到了云南，在中央博物院研究文物。這期間他通過與菜農、屠夫、花匠的接觸和交往，了解到人民生活的疾苦，也體驗到窮鄉僻壤純樸的民風，增進了他與鄉民的情感。特別是后來他不辭辛苦、想方設法深入到“地無三尺平，天無三日晴，人無三分銀”的貴州少數民族地區收集民間裝飾資料，對其中西融合藝術思想走向成熟起著決定性的作用。

注釋： ⑴震旦cathay，系中世紀西人中國的稱呼。 ⑵龐薰琹《薰琹隨筆》，四川美術出版社1991年4月版，第126頁。 ⑶袁韻宜《龐薰琹傳》，北京工藝美術出版社1995年6月版，第35頁。 ⑷同⑵，第132頁。 ⑸常玉，旅法華裔油畫家，其油畫近乎水墨寫意，而形與色的構成方面仍基于西方造型觀念。 ⑹同⑵，第6頁。 ⑺同⑶，第69頁。 ⑻三宅正太郎《東方與西方現代美術》，陜西人民美術出版社1990年12月版，第221頁。 ⑼龐薰琹《就是這樣走過來的》，三聯書店1988年版，第181頁。 ⑽同⑼，第173頁。 ⑾同⑵，第3頁。 ⑿王慶生《繪畫－－東西方文化的沖撞》，北京大學出版社1991年11月版，第183頁。 ⒀同⑼，第238頁。 ⒁引自袁韻宜編《龐薰琹藝術研究》，北京工藝美術出版社1991年9月版，第22頁。 ⒂同⑼，第204頁。 ⒃張道一《薰琹的夢》，引自《龐薰琹研究》江蘇美術出版社1994年版第29頁。 ⒄同⑵，第4頁。 龐薰琹中西融合繪畫藝術道路 提綱： 一、導言：綜述前人研究成果 二、龐薰琹為何接受西方現代主義繪畫影響，又力圖擺脫它的束縛 1.家庭背景及早期教育使他對當時中國畫壇現狀缺乏了解 2.留法伊始，沒有明確的藝術追求 3.在法國所受西方寫實主義，現代主義藝術的影響 4.在接受西方現代主義影響時仍時時提醒自己要擺脫它的影響 5.回國后對中國畫史畫論畫作的研究逐步確立其中西融合藝術思想 三、龐薰琹早期繪畫思想與西方現代主義繪畫的差異 1.西方現代主義繪畫的主要特征 2.龐薰琹早期繪畫與西方現代主義繪畫的差異 (1)在內容上 (2)在形式上 (3)在效果上 四、哪些因素促使龐薰琹最終擺脫西方現代主義束縛 1.決瀾社的夭折 2.龐薰琹對中國傳統裝飾紋樣的研究 3.深入少數民族地區收集裝飾資料 五、龐薰琹的繪畫怎樣融合中西，作品的面目如何 1.《貴州山民圖》系列 2.《廬山風景》系列 3.《瓶花》系列 六、結語 1.龐薰琹中西融合繪畫藝術道路的分期 (1)接受西方現代主義藝術影響，又萌生擺脫其束縛的發生期； (2)吸收中國傳統裝飾藝術和民間裝飾趣味，確立中西融和藝術思想的成熟期； (3)老當益壯繼續前進的發展期。 2.龐薰琹中西融合繪畫藝術將西方現代繪畫與中國傳統裝飾藝術和民間裝飾趣味結合起來，技寄于道，藝以傳情。