論文關(guān)鍵詞：細(xì)密畫；他者；文化沖突 論文摘要：本文從繪畫的角度入手，解讀奧爾罕帕慕克的作品《我的名字叫紅》，分析了作者借古喻今的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷及其文化內(nèi)涵，并借由作品告誡人們，在面對他者文化時(shí)，只有摒棄民族中心主義的狹隘思想，采取一種寬容的人文主義精神，才能真正消除沖突，促進(jìn)各種文化之間的理解與融合。

一、繪畫：沖突之焦點(diǎn) 作品的起點(diǎn)和焦點(diǎn)定格在兩種不同的繪畫形式上——法蘭克繪畫和土耳其細(xì)密畫，兩者的不同在于：法蘭克繪畫采用焦點(diǎn)透視，運(yùn)用光影和空間表現(xiàn)出接近客觀世界的畫面；細(xì)密畫追求平面空間的視覺效果，營造出一種“精神啟示”的氛圍。 繪畫又被稱為視覺藝術(shù)，畫家作畫始于觀察。如何觀察，采用什么樣的視角，這不但與不用的藝術(shù)觀有關(guān)系，更加體現(xiàn)出了一個(gè)民族或一種文化所持有的獨(dú)特的世界觀。 15世紀(jì)，意大利的畫家馬薩奇奧率先突破了中世紀(jì)繪畫的限制，用完全寫實(shí)的手法“模仿事物本來的面目”，并對空間課題、光線和陰影等進(jìn)行了系統(tǒng)的創(chuàng)新，開拓了西方寫實(shí)主義風(fēng)格之先河。在此后的幾百年間，西方畫家均采用焦點(diǎn)透視來組織畫面，表現(xiàn)出三維空間的立體感，并運(yùn)用陰暗光影，描繪出與人眼觀察較為結(jié)晶的具有真實(shí)感的畫面，從而形成感覺真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義繪畫風(fēng)格。這種藝術(shù)觀的歷史淵源是從古希臘神話到文藝復(fù)興一直興盛的“人本主義”思想。 而伊斯蘭繪畫則展現(xiàn)了完全不同的觀念。在空間表現(xiàn)上，細(xì)密畫不囿于焦點(diǎn)透視，突出平面的超自然構(gòu)圖，藝術(shù)家的想象力充分得以施展。根據(jù)伊斯蘭蘇菲神秘主義的認(rèn)識(shí)觀，肉眼是人認(rèn)識(shí)珍珠的幕障，肉眼所見的東西是幻而不是真，真理必須用心靈之眼去認(rèn)識(shí)。而細(xì)密畫正是用心靈之眼描繪出的圖畫，畫面呈現(xiàn)出一種全知的真主安拉的視角。 由此可見，歐洲的繪畫與土耳其的細(xì)密畫的表現(xiàn)方式不但說明了它們不同的藝術(shù)觀，更體現(xiàn)了完全不同的兩種世界觀--它們一個(gè)用肉眼觀看世界，一個(gè)用神的眼看世界；一個(gè)講究多向度、多聲部、多元化，一個(gè)是單向度、充滿虔誠的中世紀(jì)藝術(shù)觀；一個(gè)向外注重現(xiàn)實(shí)，一個(gè)向內(nèi)關(guān)注與精神；一個(gè)重于表現(xiàn)形式，一個(gè)更加在乎內(nèi)在的思想。 二、文化內(nèi)部：沖突的本質(zhì) 亨廷頓的“文明沖突論”將當(dāng)今世界上所有的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事的沖突都?xì)w咎于不同文化間的沖突。而德國學(xué)者迪特·森格哈斯卻指出：“世界各大文化首先面臨的是其內(nèi)在的沖突，這一沖突遠(yuǎn)比文化間的沖突更具有根本性。”這一點(diǎn)在《我的名字叫紅》里體現(xiàn)的十分明顯。作者在回溯古老神秘的細(xì)密畫藝術(shù)衰落的原因時(shí)，并沒有將其簡單的歸咎于法蘭克繪畫的沖擊。在作者眼中，導(dǎo)致細(xì)密畫家之間自相殘殺的悲劇發(fā)生的根本原因在于人們面對異質(zhì)文化的不同態(tài)度上。 16世紀(jì)，土耳其軍隊(duì)在與威尼斯共和國與西班牙王國的基督教聯(lián)合艦隊(duì)的交鋒中首嘗失敗，“令東方第一次對西方勢力產(chǎn)生了一種切實(shí)的畏懼感”。伊斯蘭原教旨主義的傳教士們乘機(jī)散布言論，稱“我們之所以沉淪于此，完全是因?yàn)檫h(yuǎn)離了我們先知那個(gè)時(shí)代的伊斯蘭教義，任憑歐洲法蘭克人的思想在我們之中蔓延。”高雅先生作為他們其中的一員，認(rèn)為那本由姨夫組織繪制的作品“犯了很大的罪”，特別是“在最后一幅畫中，厚顏無恥的使用了歐洲的透視法。” “他們把蘇丹陛下畫成和一條狗同等大小……不過，比起這些，最嚴(yán)重的一道罪，則是要依照真人大小描繪蘇丹陛下的肖像，還要畫出他臉上的所有細(xì)節(jié)！正如偶像崇拜者的作為一樣。”而兇手則是一位鐘情于繪畫的教徒。身為一個(gè)虔誠的穆斯林，他同樣對全新畫法的運(yùn)用感到懷疑，而身為一個(gè)畫師，他又情不自禁的著迷于新畫法的個(gè)性與美感所帶來的誘惑，他懷疑“我之所以殺了他們，其實(shí)是為了創(chuàng)作這幅畫。” 帕慕克對歷史的再現(xiàn)，具有一種現(xiàn)實(shí)性的關(guān)懷。近代以來，西方憑借著先進(jìn)的技術(shù)和軍事實(shí)力，逐漸趕超了古老的東方，建立了新的世界的中心。而非西方的民族則不得不在西方的價(jià)值和體制中尋求發(fā)展。為了變得富有和強(qiáng)大，或者重拾昨日輝煌，他們不得不向西方學(xué)習(xí)。但是一味的效仿，并沒有給他們帶來所期望的繁榮和尊嚴(yán)，反而出現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)失調(diào)、貧富懸殊、腐敗現(xiàn)象嚴(yán)重以及西方文化對本土文化的挑戰(zhàn)和侵蝕。于是許多穆斯林把伊斯蘭世界的落后和面臨的問題歸咎于西方殖民主義的統(tǒng)治，認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)的一切不平等現(xiàn)象、國家和民族的一切挫折和失敗、社會(huì)風(fēng)氣的敗壞和道德淪喪都是世俗化和西方思想和文化的腐蝕性結(jié)果。面對這些，伊斯蘭世界出現(xiàn)了不同的反應(yīng)——親西方者、立志圖新求變的伊斯蘭現(xiàn)代改良主義者、對西方持強(qiáng)烈反對和敵對態(tài)度者。雖然他們都期望伊斯蘭社會(huì)得到復(fù)興，但從作品中我們就可得知像高雅先生那樣的狹隘的民族主義者，由于畏懼自我批判和變化，最終只會(huì)導(dǎo)致穆斯林社會(huì)開倒車。而只有不懼變化，有選擇的吸收西方文化中優(yōu)秀的元素，才能幫助他們度過危機(jī)。 同時(shí)，從歷史中我們可以看出，奧斯曼帝國并不是一個(gè)封閉而保守的國家，她是腳踏光輝的拜占庭文明和古老的波斯文明建立起來的政權(quán)，其延續(xù)了幾百年的輝煌恰恰證明了，對不同文化采取的寬容與包容的態(tài)度所產(chǎn)生的巨大力量。 三、他者文化：沖突的啟示 在對作品中繪畫沖突所引起的悲劇的分析中，我們可以明顯的感受到作者對以細(xì)密畫為代表的伊斯蘭民族的濃郁的民族情感，一種劫波渡盡再回首的心事浩茫。這種富有反思精神的民族情懷，使這部作品擁有了一種現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的意味——由細(xì)密畫師遭遇西方繪畫誘惑時(shí)的恐慌乃至崩潰，來警告讀者，不管是哪一方，對于他者文化應(yīng)該給予起碼的尊重性認(rèn)同。 雖然文化是一個(gè)社會(huì)以及一個(gè)民族最寶貴、精華的思想和知識(shí)財(cái)富，但是，當(dāng)人們將“我們”與“他們”區(qū)分開來時(shí)，就自然帶上了民族或國家的屬性，而且在某種程度上摻雜了排他性，而當(dāng)這種文化的排他性膨脹到一定的程度，民族中心主義似乎就無法避免了。當(dāng)今世界的西方文化霸權(quán)如是，作品中細(xì)密畫家為了保護(hù)自己的畫坊所做出的近乎“自殺式”的極端的行為也是。不管是“文明沖突論”，還是“歐洲中心說”、“民族中心主義”等等，都是一種極端的文化本質(zhì)論思想——一種“本質(zhì)先于存在的唯心主義理論”，它把文化視為一種內(nèi)部結(jié)構(gòu)固定的事物，認(rèn)為各個(gè)文化的特征是各自文化所先天固有的、不變的本質(zhì)屬性。“文化本質(zhì)論”使各種文化始終將自己放在認(rèn)識(shí)的中心，固守自己的世界觀并拒絕接受他者的視角，總是用自己的尺碼去衡量他者的文化，進(jìn)而就產(chǎn)生了對立和沖突。而實(shí)際上，各種文化都有“他性”的存在，我們必須對這一點(diǎn)由清醒的認(rèn)知。當(dāng)沖突發(fā)生時(shí)，我們要做的不是偏執(zhí)的將其歸咎于東、西方的較量——因?yàn)椴还苁恰皷|方”還是“西方”，都只是一個(gè)地理位置上的相對概念，只存在于某種程度之上，而是要對他者給予最低限度的尊重和認(rèn)同，因?yàn)橹挥谐浞值膿Q位體察，才能緩解心靈上的創(chuàng)痛。 由此可見，要避免此類悲劇的重演，我們必須摒棄文化霸權(quán)思想，消除民族中心主義心態(tài)，承認(rèn)文化多元化的客觀現(xiàn)實(shí)。我們只有在相互尊重的基礎(chǔ)上，提倡理性的交流和平等的對話，才能促進(jìn)不同文化之間的理解和融合。而對于文化交流中的主題雙方而言，要培養(yǎng)一種積極而包容的人文主義精神，這樣才能夠是雙方理性的評價(jià)自己和他者的文化，寬容的審視兩者的關(guān)系，從而保證文化交流的健康與和諧發(fā)展。