金克木的散文（包括隨筆），是當代散文中少有的有著“活潑的文調(diào)”、能讓讀者發(fā)笑的文章。在文章里，作者經(jīng)常扮著各種“鬼臉”，戲謔讀者，充分展示了他的詼諧與幽默。他的文章恰恰踐履了梁實秋的散文觀：

散文的文調(diào)應(yīng)該是活潑的，而不是堆砌的——應(yīng)該是像一泓流水那樣的活潑流動。要免除堆砌的毛病，相當?shù)淖匀皇潜仨毐３值摹?/p>

他文章里這種少有的“活潑的文調(diào)”，其重要原因是運用反諷的結(jié)果。什么是“反諷”？《辭海》是這樣定義的：譯自希臘語eironia，原為希臘古典戲劇中的一種角色類型，即“佯作無知者”。作為一種藝術(shù)手法，早在柏拉圖筆下的蘇格拉底身上已有嫻熟老到的應(yīng)用，那是出于論辯的需要，乃至是愚弄論辯對手的一種利器。到了西方現(xiàn)代主義文學(xué)興起以后，才大放異彩。故此，在新批評理論中，反諷是指“語境對一個陳述語的明顯的歪曲”，即詞語在上下文中發(fā)生了意義的改變，即言非所指。反諷是敘事文學(xué)經(jīng)常使用的一種修辭手法。敘述者在敘述的過程中，為讀者提供至少兩套代碼，一套代碼是“表面的”“顯在的”，在字面上提供了貌似正確的道理，而另一套代碼是“內(nèi)在的”“隱藏的”。通過敘述者在語言上的婉轉(zhuǎn)周旋，利用歷史語境的差異或邏輯上的謬誤，讓讀者心領(lǐng)神會“內(nèi)在的”“隱藏的”代碼的“正確”和“表面的”“顯在的”那套代碼的“錯誤”，或雖然明白“錯誤”卻依然堅持錯誤而產(chǎn)生的荒謬感。反諷敘述希望達到的效果，與敘述者字面上的陳述往往是錯位的，“言在此而意在彼”是反諷的基本修辭面貌。反諷是現(xiàn)代主義給小說的審美與敘事帶來的一種新的元素。在小說、詩歌、戲劇等文學(xué)形式上的反諷的研究比較多見。比如歐·亨利式的結(jié)尾，《尤利西斯》利用現(xiàn)代人與古代英雄觀之間的反諷對比營造結(jié)構(gòu)等等，而反諷在散文創(chuàng)作方面的運用的研究則是鳳毛麟角。散文中的反諷與小說不同，它是由散文作者——敘事者本人直接表述出來的。散文從寫歷史，寫社會，寫風(fēng)俗到執(zhí)意品嘗人生的況味，在更寬廣、更深邃的意義上表現(xiàn)了人性和人的心靈深層。他的反諷，猶如一面多棱鏡，不露聲色地照出各色人等的行跡。反諷的方向在本質(zhì)上是批判性的。反諷并不是一種簡單的形式構(gòu)成的方法，更重要的是它浸潤了作者的生命體驗。由此可見，反諷作為敘事和表現(xiàn)的藝術(shù)手段，原是出于把握復(fù)雜世界和擊垮論辯對手的需要，它是有深刻的時代根源和文學(xué)史的傳統(tǒng)的。擁有深厚中西學(xué)養(yǎng)的金克木，何以在自己的暮年反諷會在他筆下大放光彩，正是源于他對事物和人生的深刻理解，因而其批判的力度就顯得格外顯著。不過，相對而言顯得要“溫和”一些，沒有“劍拔弩張”的味道。他有時是自嘲，有時是嘲人，都不過分“尖刻”。反諷一方面顯示著作者的態(tài)度和評價的顯在表達，另一方面，在總體語言環(huán)境里，作者的意指卻是截然相反的態(tài)度和評價。比如《老來樂》：

六十整歲望七十歲如攀高山。不料七十歲居然過了。又想八十歲是難于上青天，可望不可即了。豈料八十歲又過了。老漢今年八十二矣。這是照傳統(tǒng)算法，務(wù)虛不務(wù)實。現(xiàn)在不是提倡尊重傳統(tǒng)嗎？

最后一句話，就是典型的反諷：明知尊重傳統(tǒng)的意思，不是指年齡的“務(wù)虛不務(wù)實”，但是作者偏要“牽強”一回。這就是上面說的“堅持錯誤而產(chǎn)生的荒謬感”。他的反諷，經(jīng)常是一石二鳥。不諧調(diào)是誘發(fā)幽默的種子，反諷不同于一般的諷刺，它往往帶著諧謔，疊合著苦澀或亮色的喜劇意味。重要的是它的自嘲與自謔，常常把自己“擺”進去，是“驀然回首”，“我”也在其中的深刻自嘲即強烈的靈魂自審意識之中。比如他的《末班車》有這樣一段：

現(xiàn)在我搭上人生的末班車，回想1933年去沙灘北大法文組當末班車的無票乘客，從此和外文打交道，可說是一輩子吃洋文飯。然而說來很慚愧，對于外國文，我純粹是一個實用主義者，不用就忘，可以說是一生與外文做游戲。

這段話中“我純粹是一個實用主義者，不用就忘，可以說是一生與外文做游戲”是反諷，而且是自嘲。在金克木的散文里，像這類的思路非常多見，比如《告別辭》、《自撰火化銘》等，信手拈來，都有巧妙運用反諷的佳句。金克木的散文不單單是站在權(quán)威地位俯視卑劣靈魂并對其進行揶揄、鞭笞，也不是那種站起來的靈魂對著沒有站起來的靈魂的調(diào)侃。正是“我也在其中”的一種心態(tài)。面對人生的乖戾與悖論，作家承受著由己及人以及由人及己的心靈震撼，其用生命咀嚼出的這種人生況味，不能說前無古人后無來者，但此老的睿智和傲骨，則格外地令人矚目。不過金克木的睿智和傲骨，出于他的悲天憫人。他對人對己，對長輩、同輩知己乃至后生小輩，概莫能外。像楊絳、施蟄存、陳白塵等老作家一樣，金克木并沒有居高臨下地裁決生活，而是以一顆悲天憫人的心靈去體察人們生活中的各種滋味。他們不再簡單地注重人生的社會意義和是非善惡的簡單評判，而是傾其心力于人生況味的執(zhí)著品嘗，傾心展示他們?nèi)松羞M中的特異感受與生命體驗。

常人寫回憶性的文章，多是懷人記事，但是在金克木筆下，既能保有對“撰寫對象”的尊敬，同時還能時時諧謔一番，使他的回憶性散文，遠遠超出了表達思念之情的層面，人物刻畫栩栩如生，并且顯示出作者超人的想象力。他筆下的“徐祖正教授”，即是如此：

徐先生終身未娶。他的妹妹終身未嫁。……兩人都是基督徒，很虔誠，在心里。徐先生個子很矮，皮鞋是特制的高底，手里經(jīng)常拿一根西式手杖。我一望見就恍惚遇上了沒胡子的夏目漱石。

不僅僅表現(xiàn)了他對抒寫對象的情感，同時還表現(xiàn)了他對抒寫對象性格的準確把握，他極其善于打破常規(guī)的“一本正經(jīng)”的嚴肅格調(diào)，取而代之一種幽默、諧謔甚至玩味的味道，字里行間顯示出的是少有的“老頑童”的形象。他的《少年徐遲》、《忘了的名人》、《三笑記》、《遙記莫愁湖》等等，都令人忍俊不禁。金克木的文章，無論懷人記事抑或評事論理，都是這樣諧趣橫生，灑脫自如。他寫30年代北大英語系主任溫源寧，也是妙筆連連。他說，聽溫源寧讀中國古詩時，“竟仿佛會見了一位宋朝或明朝的詞人、文士，那么溫文爾雅”。又說，溫源寧的英語“也使我聞所未聞。那么自然隨便，輕輕的低語，和他的中國話一模一樣。法國的蒙田，英國的艾狄生，中國的陶淵明，化為一個人來到我的面前了嗎？我如入夢境，竟不知道怎么和這樣一個人談話”。他的想象，簡直是出神入化。除了這類“奇思妙想”之外，他隨時都要“諧謔”一下。他還說南星的文章“也有不關(guān)文章和翻譯的小疵，好像美人臉上有兩三個雀斑”。

金克木的散文之所以這樣諧趣橫生，一方面基于他的智性思維，另一方面也基于他豁達樂觀的生活態(tài)度。他幾次在文章里正面談到死亡，總是一種從容、坦然的姿態(tài)。恰恰是因為作者首先擁有一種達觀的現(xiàn)實態(tài)度，金克木尊重我們民族先哲孔子的遺教：“未知生，焉知死”。在他看來，死亡雖然是個體生命的終結(jié)，但它實在是生命的一部分，只是生命旅途的最后一個驛站而已。這最后一個驛站，也仍然是生命必經(jīng)的，終究不可逃避，也無心逃避的一部分，于心不愿不甘，于是，才使他選擇了反諷以及詼諧這樣絕妙的形式。因為在這里，他關(guān)注的終究是生命之生，是一生的這個過程。《遺憾》一文中，他自謙地說“這一生東打一拳，西踢一腳”，“盡管有遺憾，仍能笑口常開，時刻準備著上八寶山‘火遁’去也”。寫此文時，他已經(jīng)是七、八十歲的老人了，行文節(jié)奏起伏跌宕，變化萬千，讀者感受到的卻是一個青壯年作家生機盎然、年富力強的那種律動。行文中不斷流露出只有閱歷超常豐厚、胸襟廣闊的老人才能有的，睿智和洞察力。金克木極其善于將人物的神韻勾畫出來，他不是圍繞家常瑣事，兒女情長，而是僅用三言兩語就抓住人物的性格特征，單刀直入地觸及人物的命運，或者人物的政治見解，或者學(xué)業(yè)上的成就，或是日常待人接物中的某一不被人注意的細節(jié)，這一難能可貴的高超眼力和藝術(shù)上妙到巔毫的分寸感，頗有魯迅大師之遺風(fēng)。比如他寫《吳公子保初》，作者就抓住了他政治生涯中充滿“矛盾”的特性，概括為：“他既維新又革命，還和先維新后保皇的康有為有聯(lián)系，又與毀了維新篡了清朝的袁世凱有過來往。” 這種入木三分、性格靈魂如置眉睫之前的點睛之筆，在金氏文本中在所多有。他思路開闊，行文簡潔又跌宕多姿，富于跳躍性，嚴肅當中總是浸潤著詼諧。

“憶往昔，崢嶸歲月稠”，其實對老生代的許多作家來說，并非如此。他們的一生，多半分為三段，少年至青年，或坎坷或平淡，在中國社會歷史的大動蕩、大悲大喜之中，他們是這一時代歷史的小人物，他們的悲喜，也是時代大風(fēng)浪、大波濤所能折射或與之休戚相關(guān)的那一道漣漪；中年經(jīng)歷的“文化大革命”，將他們打入社會最底層，或身陷囹圄，或在“牛棚”和“干校”中度過艱難歲月，直到晚年，七老八十以后，迎來了我國歷史上來之不易的“太平盛世”，社會地位和學(xué)術(shù)地位的“復(fù)位”，他們的學(xué)術(shù)寫作，或所從事的其它的職業(yè)（老生代散文作家中有好幾位杰出的畫家），就他們個人來說，都達到了一個與前半生和前大半輩子不能相提并論，也許還是一生事業(yè)的頂峰。如前所述，金克木雖然在前半輩子沒有像張中行因為這樣或那樣的原因被冰封冷藏達二三十載，也沒有蕭乾和施蟄存那樣經(jīng)歷了戴帽和摘帽的慘淡而荒謬的升沉折騰，金克木和季羨林一樣，都是經(jīng)歷過未名湖畔的“牛棚”生涯，不過，他們幾位如同兩哲西塞羅和羅素，不約而同地在老年關(guān)注起老年這個話題。行八旬話老年，他們幾位八旬老人話八旬的文章，可以毫不夸張地說，是我國20世紀散文史上閃耀著迫人思想光芒的華章，后人要超越這個話題的深度和廣度，幾乎是讓人會有“崔灝題詩在上頭”的感嘆的。

像其他老年作家一樣，金克木筆端所涉及的“老年”，是“廣闊天地，是可以大有作為的”。與一般“夕陽無限好，只是近黃昏”的憂傷、無奈的基調(diào)截然相反。他更進一步表明，年老后，可以隨便看書，“不必出門而自有天地。真是無限風(fēng)光在老年”。他幾乎就是在唱老年贊歌了。作者還說：“像我這樣的人，八十歲夠了。老年來得好。”他是在充分地“享受”老年，“老年”與厚積薄發(fā)的創(chuàng)造，成了同義語。對于“死亡”，季羨林認為“萬物方生方死”，應(yīng)該順其自然，泰然處之。金克木不光是處之泰然，在他筆下，“死神”并不猙獰可怖，而是與自己一樣是一個和善的老頭，友人，可以和它開善意的玩笑，玩一些無傷大雅的“噱頭”。他說：“末班車可以是頭班車，離開這個世界，在另一個世界里，我又是初生兒了”。而且他還別出心裁：“生者致悼詞，死者豈可無詞？何妨‘自我作古’，擬作一篇”，這應(yīng)該是當代文壇里少有的作“生祭”之用的“告別辭”了。作者還說：“但愿有時記起我的人在回憶的春天里發(fā)出會心的微笑。”作者另一篇異曲同工的《自撰火化銘》曰：“先生金氏，東西南北之人也。生于清亡次年壬子。卒年未詳。曾居教席于小學(xué)、中學(xué)、大學(xué)，皆機緣湊合，填充空缺，如刊物之補白，麻將之‘聽用’，不過‘拾遺’、‘補闕’、‘員外’而已。”言語之間，諧趣橫生，作者驚人的曠達與灑脫，直追喪妻之后“盆鼓而歌”的莊周。金克木的《陳年日記一則》，表面看去，好像是作者“信手涂鴉”，文中作者還直言“可以笑笑大約七十年前的讀書人和讀書”。但是認真讀過這篇文章之后，相信真正讀懂這篇文章的人，誰也不會認為這是作者的“無意為之”。文章除了字面意思之外，作者將諷刺與批判的鋒芒直刺封建禮教，所謂“非禮勿視，非禮勿聽”，把一些“文化人”完全給禁錮住了。“非禮”的詞匯即便是出現(xiàn)在否定的句子里，也會備受“關(guān)注”。而越是標榜“正人君子”的人，其實“非禮”的事情沒有一樣不“在行”的。另外，文章不動聲色地嘲笑了舊式文人的“矛盾”：一方面教人如何去讀書，但是另一方面又說學(xué)這些“不會有多大出息”。而會記賬倒比讀那些書有用，起碼“還可以吃飯”。在金先生筆下，“舊有”的一套“治學(xué)”方法的堂皇借口體無完膚地被打破了。它們是那么可笑、可鄙。文本作者皮里陽秋，幾乎是一本正經(jīng)，不動聲色的。

金克木的詼諧是發(fā)自骨子里的，是他文化人格的一個組成部分。幽默如果僅停留在詞語錯位，邏輯錯位，心理期待錯位，而不是在價值錯位上進行校正和顛覆，那也同樣不是一位高明的幽默大師。學(xué)術(shù)工作被迫拋置一邊，他不是首先想到自己，而是相同處境的同人，有一次，可以說是一種帶有類似惡搞性質(zhì)的對同人的關(guān)懷。在黑白顛倒的日子里，他居然倚老賣老地引誘一位同事“上當”，去翻譯“倚老賣老”一詞，一方面消解大家的苦悶，而其實是驗證一下朋友是否荒疏了專業(yè)。幽默與詼諧已然成了他對待生活、審視生活不可或缺的態(tài)度。金克木在表現(xiàn)自己的思想時，時常閃現(xiàn)出唯有大智者才有的智慧。而幽默正是這種大智慧的表現(xiàn)，是大智者的“一種心理狀態(tài)”，“一種對人生的看法” 。

學(xué)貫中西、博古通今的金克木，他自謙是在中外之間“游走”，古今之間穿梭；他不光是精通文史，還由文涉理。一位人文科學(xué)學(xué)者，就不像一位自然科學(xué)家同時還是一位哲人，如20世紀初那一批物理學(xué)大擘那樣，在人類思想史上是貢獻卓著的。個中原因，可能是青少年時代學(xué)了文科，成年后再修自然科學(xué)，年歲的季節(jié)已過，就不那么入門了。不過，金克木如果算不上是“通才”，那么，在人文科學(xué)學(xué)者的隊伍里，他的自然科學(xué)知識無疑是十分豐富，起碼是興趣最為濃郁的一個了。金先生認為中國傳統(tǒng)思想主要集中于六部經(jīng)書里，即《周易》、《老子》、《尚書》、《春秋》、《毛詩》、《論語》。作者從文化學(xué)的角度分別對這六部經(jīng)書不僅有縱向的個案分析，而且有橫向的比較。作者把佛法六經(jīng)與儒道六經(jīng)作了比較，剖析了二者的差異：

佛法的個人性明顯，傾向于分散。儒、道這方面則政治性極強，傾向于全體、集中。佛法是從個體到全體，無序。孔、老是從全體到個體，有序。

文字簡潔，而且一針見血。作者這種宏觀的審視，其見解之新穎之深刻，對專治儒、道、佛某門學(xué)科的專業(yè)學(xué)者，也是有諸多啟發(fā)的。他的《用藝術(shù)眼光看世界》、《食人·王道》、《世界思潮》、《歷史的斷層》、《門外議儒家》、《妄談孔子》等，不光是對中國傳統(tǒng)文化自身的探討，他還經(jīng)常站在世界文化的高度，進行中外對比、東西對比，把中國的傳統(tǒng)文化放在世界文化的潮流當中去觀察。金克木除了對印度文化等社會科學(xué)有深厚造詣之外，舉凡數(shù)學(xué)、天文、地理、生物等自然科學(xué)領(lǐng)域也涉獵廣泛。施蟄存在他的《文學(xué)之貧困》里曾經(jīng)呼吁作家應(yīng)該有歷史、哲學(xué)、政治等人文科學(xué)的修養(yǎng)，而金克木在他的散文里所反映出的學(xué)養(yǎng)已經(jīng)遠遠超過了施蟄存提出的高標。金克木的文章，大多屬于文化隨筆，可以稱得上是名副其實的“學(xué)者散文”。他在文化隨筆里所呈現(xiàn)出的對古今文化、中外學(xué)術(shù)的“融會貫通”和“游刃有余”，頗有錢鐘書的遺風(fēng)，真正是“凌云健筆意縱橫”。他的隨筆，不光是“穿越”文、史、哲，而且是文理兼?zhèn)洌喼本褪恰鞍倏迫珪保磺信f學(xué)新知，都能為“他”所用。更為重要的是，盡管他的文章真正是“上知天文，下知地理”，但是絕沒有掉書袋的味道，文中涉及的學(xué)術(shù)觀點，都是經(jīng)過他自己的消化，從他的思想里自然流淌出來的。最為難能可貴的是作為一個老學(xué)者，他不光對舊學(xué)諳熟，更能在前衛(wèi)性質(zhì)的學(xué)科前沿發(fā)言。他博聞強記，思想敏銳。他的文章里，很少有大段的引文，他晚年以后沒有像樣的書柜，有要查詢的內(nèi)容，通常是給好朋友打個電話，只需印證一下自己的記憶而已。他需要的書，大多都儲存在他自己的大腦里了。

他的散文，承載了豐富的學(xué)養(yǎng)，同時也展示出學(xué)者寬廣的視野和縝密的思維。他對問題的思考相當深刻，而且思考的結(jié)果常常出人預(yù)料。他的《反傳統(tǒng)的傳統(tǒng)》，發(fā)人未發(fā)，觀點警策，揭示了“反傳統(tǒng)”的歷史淵源，給讀者重新打開了一扇窗子。他說“五四”的“反傳統(tǒng)”，并非始自“五四”，而是“古已有之”，帶給讀者不小的震撼。他的思路經(jīng)常是先“環(huán)顧左右而言它”，然后在不經(jīng)意中，又回到他的主題。《科學(xué)·哲學(xué)·藝術(shù)》一文指出自秦“焚書坑儒”之后，一直延續(xù)著“不利于統(tǒng)治機構(gòu)者禁之”的原則。東漢的“黨錮”、宋代的“黨禁”、明代的“黨爭”等，都以政權(quán)的強力迫使歸于“統(tǒng)一”。這種原則在明代的“八股文”中達到了“極致”，當然同樣也適用于民間文化和外來文化。可以說，“官辦文化從秦到清一直是傳統(tǒng)主流”。這也就是為什么從秦代直到清末，再也沒有出現(xiàn)過戰(zhàn)國時“百家爭鳴”的文化景觀的原因所在。作者一針見血地指出“近代歐洲文化思想是從懷疑開始的，是從提問題開始的”，婉轉(zhuǎn)地表達了科學(xué)、文化的繁榮對思想的解放、言論自由的高度仰仗。文章立足于中國，又穿越了時空的阻隔，以印度及歐洲的文化史為參照，顯示出少有的廣博的視界。

金克木通過隨筆盡情地揮灑著他學(xué)術(shù)的存儲。謝冕先生說過，金克木的貢獻是“把傳統(tǒng)的散文小品學(xué)術(shù)化了”。這話很有道理。他確實是把散文與學(xué)術(shù)糅合到一起了。其他散文家如孫犁、施蟄存、黃裳等也有這類學(xué)術(shù)隨筆，但都不及金克木的廣博和融會貫通。

金克木的隨筆突出體現(xiàn)了他在“文”“理”之間的融合與溝通。他了解科學(xué)哲學(xué)，所以形成了他獨有的宇宙觀。他特別提倡讀書人要懂一點天文知識。他說：“看天象，知宇宙，有助于開闊心胸。這對于觀察歷史和人生直到讀文學(xué)作品，想哲學(xué)問題，都有幫助。心中無宇宙，談人生很難出個人經(jīng)歷的圈子。”他還說：“最宏觀的宇宙和最微觀的粒子、多么相似啊！宇宙的細胞不就是粒子嗎？怎么看宇宙和怎么看人生也是互相關(guān)聯(lián)的。”他通常是在這樣的思想境界里思考問題的，其思想的博大精深，自然不難理解。20世紀中期，“全球化”的思潮帶給中國學(xué)術(shù)界不小的“焦慮”，面對東西文化的激烈交鋒，金克木從科學(xué)發(fā)展史的角度俯瞰整個世界的文化發(fā)展進程。他指出：“西方（歐）文化里的東方（亞非）成分本來就不少，后來幾乎是東方文化向西發(fā)展的文化史。——西中有東，東中有西，難以隔絕。”他認為從古時代代相傳的文化之“統(tǒng)”，是在變化當中傳下來的。雖然形式有種種改變，但是思想之“統(tǒng)”沒有變。他認為中國傳統(tǒng)思想之“根”，就存在于六部經(jīng)書里（《周易》、《老子》、《尚書》、《春秋》、《毛詩》、《論語》）；其中《周易》是核心，是思想之體；《老子》是用，兩者相輔相成，是中國傳統(tǒng)思想核心的兩面等等。從他的散文里，讀者感受到的不僅僅是一個學(xué)者、散文家，更是一個思想家。

在金克木的隨筆里，這樣的“對話”形式較多。而且作者在對話形式的設(shè)置上，還別出心裁。施蟄存等人也有對話體，一般只是人與人之間的對話，而在金克木筆下，比如《與詩對話：詠懷》，則出現(xiàn)了一個“人”與“詩”的對話，這是金克木對“對話者”的創(chuàng)新。其中無疑蘊涵著作者超人的想象力。文章展開的形式是對話，實際上卻是作者對于這首《詠懷》的新解。如果按照正常的寫法，一句原詩，一句解釋，就變成了對詩歌的“翻譯”了，但是作者采用了這種形式，文章就變得“生趣盎然”。因為是“對話”，所以“人際交流”就大可以“隨心所欲”而“妙語連珠”了。其內(nèi)容主要就是對《詠懷》的解釋，但是在作者寫來，詩歌卻“活”了，“解釋”當然就更靈活了。金克木的《顯文化·隱文化》直接采用了“主”、“客”的問答形式。文中無論“主”“客”，不光是博古通今，而且是冶自然科學(xué)和社會科學(xué)為一爐。金克木的《閑話哲學(xué)》、《“重理輕文”一夕談》、《文化百川匯大都》、《門外議儒家》、《妄談孔子》都是對話的形式，對話者都是“甲”和“乙”。《北京對話》，是“A”、“B”對話。更有“甚者”，他的《范蠡、商鞅：兩套速效經(jīng)濟軟件》，用一個圓圈和一個方塊兩個圖形，分別代表兩個對話者，類似于計算機里的“0”和“1”。讀者無論在何種心情下讀這篇文章，都會首先被這兩個“對話者”“逗樂”的。前面提到的幽默、諧謔的特點在對話體的文章里，也時有呈現(xiàn)。

對話體，比起作者的“獨語”要活潑得多，尤其是談?wù)撐幕v史這類嚴肅話題，作者又創(chuàng)造了一個發(fā)言的角色，使話題的闡述就更加自然和靈活，而且使作者更加游刃有余。另外一方面，這種問答的方式，其實是對作者提出了更高的要求。作者必須以兩種角色，分別去考慮話語的邏輯性，既要使兩個角色的話語各自有比較明確的立場、有自己的個性，同時還要保證文章的文氣貫通，渾然一體。對話的言說方式，對于作者所要表達的內(nèi)容是有選擇的，不是所有的題材都適宜用“對話”。在當代散文文壇，施蟄存是這種方式的首創(chuàng)者，而把這種方式發(fā)揚光大者，當屬金克木。從他們的運用實踐來看，主要是比較“枯燥”的文化題材，才適合用這種方式。在記人記事的敘事散文里，從來沒有人用過，似乎也沒有用的必要。而在話題比較嚴肅的文章里，對話的形式，可以達到舒緩語氣、闡釋自由的藝術(shù)效果。它尤其能夠把文章的氣氛搞活，給散文開拓了更廣闊的自由表達的空間，使文章的傳播效果更加理想。

總之，金克木的散文既讓人忍俊不禁，又讓人感嘆作者知性思維的靈活。這使他的散文不光生動傳神，而且顯得頗為智慧。學(xué)者的身份與經(jīng)歷，使他的散文創(chuàng)作平添了許多雅致的情趣，同時，也增加了他對事物敏銳的洞察力，因而時時表現(xiàn)出與眾不同的思維路向。與其他學(xué)者型的散文家一樣，金克木的思想相對比較“解放”，是一種“自治”的人生哲學(xué)和“自在”的人格哲學(xué)，“無所顧忌”，“我行我素”，敢恨，敢愛，敢于批判。張中行與金克木，都有“老學(xué)究”的氣質(zhì)，但是張中行則更多地表現(xiàn)出“士大夫”的謹小慎微，而金克木則更多地表現(xiàn)出灑脫與機智。散文家應(yīng)該追求一種自由的境界，越遠離有意識的“修飾”，文章就越會顯示出旺盛的生命活力。

注釋：

（1）梁實秋：《論散文》，《二十世紀中國文學(xué)史文論精華*散文卷》，河北教育出版社2000年版，第30頁。

（2）參閱D·C米克：《反諷》，昆侖出版社，1992年版，第101頁。

（3）（4）（5）（6）（7）（9）（10）（11)(12)金克木：《當代中國散文八大家——華梵靈妙》，海天出版社，2000年版，第101頁，第106頁，第161頁，第166頁，第167頁。

（8）林語堂：《中國人》，學(xué)林出版社，2002年1月版，第77頁。