【內容提要】明清散文流派演變成因頗多，其中思想理論所起作用很大。明清思想理論對散文流派演變的影響主要表現在四方面：一是一種思想理論的興起或流行，會改變現有散文發展態勢，促成新流派的產生；二是思想理論演進，會帶來流派藝術精神的轉換；三是思想理論為流派藝術理論建設提供哲理依據；四是直接對散文創作的思想內容、構思和表現藝術產生影響。

【摘 要 題】元明清文學

【關 鍵 詞】明清思想理論/散文流派/藝術精神/風格論/法度論

【正 文】 明清散文流派眾多，人們比較熟悉的就有臺閣派、秦漢派、唐宋派、公安派、桐城派、湘鄉派等。流派迭出應是明清散文發展的一大特點，甚至可以說，明清散文發展就是在流派演變的過程中完成的。促成明清散文流派迭出的原因很多，比如社會政治環境的制約、最高統治者的文風取向，都會影響到散文流派迭出，但在多種原因中，特別重要的，一是古代散文自身發展的規律在起作用，一是明清時期思想潮流的涌動在起作用。關于前者，筆者已有論文作過闡述。本文所要探討的是后一問題，即明清時期思想理論是如何影響散文流派演變的。 總的來看，在明清思想界占主導地位的是程朱理學。它既是歷代帝王治國的理論基礎，也是士人立身處世原則的理論依據。但這并不等于說，在明清五百多年的思想史上，只有程朱理學存在。事實上，隨著社會的發展變化，不但傳統儒學、道學、佛學不時勃興，而且在理學陣營內出現了挑戰朱學的王學，在理學陣營外出現了不以宋學為然的漢學。理學演進，特別是新思潮的出現，對人們思想觀念的轉變，自有催化作用；而士人一旦服膺某種思想，他的人生理念、文化心態、審美意識便會隨之而變，若致力于文學則有可能滋生相應的文學思想。而在諸種文體中，數散文實用性最強，和思想文化、社會生活貼得最近，表現人文精神最為充分，并且其文學性和美感特質的生成，受思想觀念制約最為明顯。這樣，明清思想理論的變化，自會成為推動明清散文發展的動力，而影響到散文流派的演變。具體說，這種影響表現在四方面。

(一)

一種思想理論的興起或流行，往往會改變現有的散文發展態勢，促成新流派的產生。從本質上說，這一點是由散文和社會生活的關系，思想理論和社會發展的關系所決定的。散文要反映社會生活，適應社會發展的需要，而一定的思想理論既是社會發展的產物，又對社會發展有導向作用。思想之變帶動散文之變，勢在必然。和對政治生活的頑強干預一樣，思想理論對散文發展的制約是一種本能要求，以致有什么樣的思想理論就要求有什么樣的文風，就要求有什么樣的散文流派。而達到這些要求，主要靠兩種人，即某種理論的開創者和服膺者。 一種思想理論的開創者，特別是那些兼擅文學的思想家，文學理論本來就是他們思想理論的一部分，其散文主張無不以其學理為宗。這種情況在明清以前早已存在，在明清時也是如此。比如陳白沙和王陽明是明代散文史上獨立派的代表，其“獨立性”既見之于散文主張，也見之于創作。明代學術之變始于白沙。白沙“學宗自然而要歸于自得”[1]，細言則可析為以“道”為“天地之本”的宇宙本體論、以“道”為本的“心”主體論和以“心”合“道”的涵養論。以這些基本理論為指導，他便提出了以“心源”為本的散文文源論，以自然平易、優柔自得為美的散文風格論，和學古當求“悟入”以得其“無涯”之妙的方法論。尤為突出的是，白沙的“山林散文”，一有超卓不凡的識見美，二有激揚自我的健逸美，三有“自然”、“自得”、“不待安排”的文境美，四有樸率、簡易的語詞美，無不與其學理、學風密切相關。如其弟子湛若水所說：“夫先生詩文之自然，豈徒然哉？蓋其自然之文言，生于自然之心胸；自然之心胸，生于自然之學術?！盵2] 王陽明于程朱理學之外，獨稱良知之說，言“吾心良知，即所謂天理也”。而“良知是造化的精靈，生天生地，成鬼成帝，皆從此出”[3]，自然，“吾心”、“良知”也是文章本源。王陽明把“自得”、“得之于心”當作治學的原則和方法，認為求之于心而不合，即使是出于孔子的話也不敢相信。故其論文要寫作者“自得”的“胸中實見”。他一再講其良知說是從萬死中得來，“致良知”三字極簡易、明白；并說自己能“一語之下，洞見全體”，見得直截、分明，故以明白、簡約、淺近、切實、平和為美。其文亦獨抒己見，出于性情。語言淺近、明朗，在雅俗之間，風格表現為自然、平易、直截、爽利，也無不與其心學要義一致。 明清散文流派的開創者，多是學有所宗的人物。他們依據一定的思想理論確定散文發展走向，以其作為散文流派的學理基礎，其自覺性(或主動性)、堅定性(或排他性)并不亞于熱心散文創作、關注散文發展的思想家。如“三楊”服膺程朱理學，故理學成了臺閣派的理論根基。楊士奇講作文切于世用，當“本于學”、“根于理”、“發于性情之正”，而要求立言正大，為文應規合矩，出語明白達意而不“寂寞”，文風優柔、深厚、雅正，即全從理學學理(旁及思維方式)中來。又像“桐城三祖”中的方、姚，本是程朱理學(或稱宋學)的信奉者，其散文理念以及散文創作風格，就帶有深受理學影響的痕跡。方苞公開聲言“制行繼程朱之后，文章在韓歐之間”[4]，實已揭示他講的“義法”、“清真古雅”和程朱理學之間的親緣關系。事實上，桐城派對古代散文藝術經驗的“集成”，對古代散文審美和創作藝術的規范，長短得失，皆與其拘守理學有關。 明清散文流派大都依附于一定的學理。一定的學理，特別是具有時代色彩的先進理論，能對舊流派產生強大的沖擊力而對新流派的出現有催生作用。后者主要是通過激發人的主觀能動性顯現出來的。比如陽明的良知說把個人意志、主觀精神的價值和作用夸大到無以復加的地步，實為“狂者”之“狂”提供了處世之道。其心學所包含的狂狷意識對明代中后期散文家的最大震撼，是使他們頓然感覺到思想枷鎖的存在，并且認為枷鎖是可以打破的。最大的激勵，是有了不拘成說、標新立異的膽量和勇氣。特別是王學演變成“掀翻天地”、“非名教之所能羈絡”的泰州之學后，散文家們更是“膽量愈廓，識見愈朗”，大都有沖出傳統、蔑視權威、離經叛道以自為新說的批判精神和創造精神。由于思想空前解放，膽大識高，是非標準不茍同于古人、今人，于是他們便敢對現有的散文流派說“不”，而另創一派。像王慎中、唐順之本是沉溺于擬古文風的人物，接受陽明心學后，不但知其癥結所在，大膽揭露其弊，還針對其弊提出新的散文主張，與茅坤、歸有光等，同創一唐宋派。像袁宏道自比為“一無孔鐵錘”，欲“尋一面涂毒鼓作對”[5]，針對擬古論而獨倡性靈說，與兄弟等人同創公安派，一個重要原因，就是受王學左派后學狂放思想的激勵和啟迪。

(二)

思想理論的演進會帶來散文流派藝術精神的轉換。在某種意義上說，散文流派的最大區別，在于各自追求的藝術精神不同。人生是一種藝術，任何處世之道、價值追求以及由此表現出的人生智慧，都包蘊一種人文精神，我們稱之為人生藝術精神。任何人生藝術精神都可歸結到一種人生哲理，歸結到一種宇宙觀、人生觀。反過來說，一種包含宇宙本體論的思想理論，往往會轉化為人生藝術精神。而人生藝術精神體現在散文流派的理論建構和創作中，就成了散文流派的藝術精神。自然，思想理論的演進必然會帶來散文流派藝術精神的轉換。 散文流派的藝術精神取決于流派服膺的思想理論，其例在明清散文史上屢見不鮮。臺閣派、桐城派所追求的藝術精神，即受制于程朱理學。秦漢派主要成員(如李夢陽等)極度關心國家群體利益，熱切向往能激揚自我、體現個人價值的凜然節義，為人為政尚氣傲物，敢作敢為。他們提倡文必秦漢，實則以我之氣，言今之事，而以氣盛、語激、雄豪、亢硬為文風取向。雖然，秦漢派個別成員晚年接受心學，多數人不能稱之為理學之士，秦漢派的藝術精神，仍然來自程朱理學，來自朱學中提倡積極用世、發揚蹈厲的人生態度和欣賞明快、雄健、豪蕩文風的一面。 至于自覺受容新思想的散文流派，更是有意取用新思想以確立散文藝術精神。像唐宋派說為文要“有見”，要有“真精神與千古不可磨滅之見”[6]，要“道其中之所欲言”[7]，就是要在散文中表現自我。它所體現的藝術精神，顯然出自王陽明以我為主的心本體論，取用的是“良知”具有自生自足，不需仰仗外物的觀點。又像公安派散文革新理論的形成，從根本上說是受陽明心學的影響，但對其影響最直接的是王學左派后學的狂放思想。故論藝術精神，公安派就與同樣受到陽明心學影響的唐宋派不大一樣。如其性靈說，在無限夸大人的主觀精神的能動性、鼓吹另類人生價值觀念(區別于傳統價值觀念)、尊重作者獨立人格精神、肯定自然情性(包括多種人生欲望和物質要求)的天然合理性等方面，較之唐宋派就走得更遠。該派主張用散文表現真我，披露其真識、真情、真趣，斥逐假人、假言、假識、假趣于散文之外；讓真我居于散文創作的主導地位，使作者真性靈成為散文唯一表現對象；一改散文創作要表現所謂重大題材、關注群體利益、宣揚圣賢之道的傳統觀念，其中包蘊的藝術精神和唐宋派所追求者顯然小同而大異。而公安派后期的嬗變，除散文發展規律在起杠桿作用外，一個重要原因就是其主要成員受到王學左派后學狂放思潮急遽消退的影響，所持學理有“趨常反正傾向”。既然流派藝術精神的確立與思想理論特色關聯如此密切，思想理論的演進、變化必然會加速散文藝術精神轉換，促使流派演變加劇。故有明一代，前百余年思想理論少有變化，散文流派較為穩定，中后期學術大變，且不斷演進，故流派迭出的現象遠勝于前。

(三)

思想理論為散文流派的藝術理論建設提供了哲理依據?！八囆g莫難于古文”，雖然出自清人方苞之口，其實漢唐以來許多古文家都是把古文創作當作藝術創作看待的，并且積累了豐富的藝術經驗，以致形成了多種藝術傳統。作為散文流派，自具特色的藝術理論，應是其標志性特征之一。而每一流派的藝術理論，論及問題雖多、雖細，總會以一定的哲理為根據。所以一個流派一旦植根于某種具有時代精神的思想理論，就會產生相應的散文藝術理論。這里僅就幾個流派藝術風格論、創作法度論的特點，說明明清思想理論如何為散文流派的藝術理論提供哲理依據。 先說風格論。唐宋派反對秦漢派“以豪雄不可下之氣，而為閑肆不可遏之文”[8]，既謂“(文章)自有正法妙意，何必雄豪、亢硬也”(王慎中語)，又說“但據胸臆信手寫出如寫家書”[9]，“不爭奇于字句間”(茅坤語)，實是提倡樸淡、平易的藝術風格。其風格論正出自其“文章本色”論，而“本色”論的哲理依據恰是陽明心學中的“心”本體論和“良知”“發見流行”說。公安派講“獨抒性靈，不拘格套”，把“真”作為散文創作的最高審美標準，要求寫出真人、真言、真性情，與此相關，便有了唯求其“真”、不拘一格的文風論。在公安派最富有生氣的階段，其代表人物所向往和引以自得的，實是一種以信筆直言、盡情披露、明白簡易、快利灑脫為特征的自然、樸素的藝術風格。其風格論的哲理依據，最后可歸結到陽明“性無定體”說、“本體明覺自然”說，但它的直接依據卻是取自李贄“以自然之為美”的童心說。作為哲理依據，一定的思想理論對流派風格論的影響看似隱而不露，實如樹木之根，對枝葉生長起有決定作用。比如桐城三祖，大抵方苞論文講“義法”，提倡文風“清真古雅”；姚鼐雖然說“茍有得乎陰陽剛柔之精，皆可以為文章之美”[10]，認為“尤難得者，必在乎天下之雄才”[11]，但屬意者仍是“溫深而徐婉”、顯得“平淡”的柔婉風格，兩家的風格論，其哲理依據無疑取自宋學。劉大櫆論文主“神”尚“氣”，實則強調文中有“我”，而以有“雄”、“逸”之美的文風為貴，顯然與他在桐城古文家中“稍有思想”(劉師培語)即在思想上不為程朱理學所縛、欣然接受陽明心學有關。他不過是在一定程度上服膺王學，并不期然而然地以之為哲理依據，提出了略與方、姚之說有異的藝術風格論。 再說法度論。凡古文家都有自己的藝術創作方法，凡散文流派都有自己的法度論。表面看來，個人創作方法出自其特有的藝術趣味，流派主張出于其代表人物的偏好，究其實，都是各自散文藝術主張依附的思想理論在起作用。同為明代散文流派中的復古派，兩派代表人物的法度觀就迥然不同。如秦漢派的李夢陽，認為秦漢古文之“法”高絕不可違，惟有“守古而尺尺寸寸之”[12]，方為“的古”之文。并說“文必有法式，然后中諧音節。如方圓之于規矩，古人用之，非自作者，實天生之也。今人法式古人，非法式古人，實物之自則也”[13]。實將秦漢文章之法定位為具有絕對權威性質的必然存在，它不會隨人意而變化，也不允許改變?？梢?，為李夢陽的法度論乃至整個擬古論提供哲理依據的，是朱子的天理論。唐宋派崇尚唐宋古文，其代表人物也承認古文“繩墨布置，奇正轉折，自有專門師法”[14]，但認為法是為表達作者思想精神而自然產生的，所謂“法者，神明之變也”[15]，“然而文之必有法，出乎自然而不可易者，則不容異也”[16]，或謂“文字又不是無本源，胸中盡有，不待安排”(歸有光語)。這樣說“法”，便突出了學古人之法應以我為主和“合法”出于自然的特點。從大的方面看，唐宋派構建法度論的哲理依據和思維方法，來自陽明心學的良知本能論，具體說，應是出自王學左派王畿的“靈機”說。 較之唐宋派，公安派的法度論更有新意。袁宏道說“獨抒性靈，不拘格套”，落實到法度論中，就含有法受性靈、不拘成法，以無法為法之義。又如說“文章新奇，無定格式，只要發人所不能發，句法、字法、調法，一一從自己胸中流出，此真新奇也”[17]；“信腕信口，皆成律度”[18]；“唐人妙處，正在無法耳”[19]，不但從根本上否定了擬古論者的法度觀，而且從“法”、“我”關系的角度解決了散文如何創新的問題。從秦漢派的“法式古人”到公安派的“取裁肣(舌)臆(胸)，受法性靈”，明代散文流派法度論的跳躍式變化，跨度大得驚人。根本原因，就在于前后相比，為各流派法度論提供哲理依據的思想理論發生了巨大變化。如果公安派不是出現在王學左派后學狂放思想盛行的時期，如果其領袖人物不取用李贄的童心說作為哲理依據，其法度論至多和唐宋派相似而已，不可能在超越擬古派的基礎上而對古文家的傳統法度觀念有如此重大的突破。

(四)

思想理論也會對流派散文創作產生直接的影響。一組散文家能夠稱為一個散文流派，除有大家公認或基本一致的散文文學主張之外，其散文創作的藝術風格大體相近，也應是必不可少的條件。明清思想在散文流派演變中所起的重要作用，也表現在對流派散文創作的直接影響上。 這種影響，首先見于散文的思想內容。古人常說文以理為主，也有人說文以識見為主。散文無識，猶如人無靈魂。作者的識見或所持之理從何而來？他所服膺的思想理論自為其立論之本。當然，理在散文中的表現形式是多種多樣的，有直陳其理或直道其見者，也有即人即物即事以明理者。論文體，前者似以論、議、說、辯等文體為多，但也見于以敘事為主的文體；后者以敘事寫人者居多，但也常見于說理文中。就明清散文流派創作而言，一定的思想理論進入散文思想內容，主要有兩種形式，一是直接用散文表述某一流派信奉的思想觀念，如獨立派中陳白沙、王陽明分別講自然、自得之說和良知之說的書信，即是。一是依據一定的思想理論提出獨特見解，如唐宋派以王陽明“求以自得”說為理論依據，在文中提出散文要以有“真精神與千古不可磨滅之見”為最高審美境界，并由此提出鑒賞散文當以“神解”為上；公安派接受王陽明關于良知本體性、天然具足的能動性和“活潑潑地”“發見流行”性的理念，在散文中提出性靈說的系列觀點，即是。同一源頭的思想理論進入眾多成員散文的思想內容，對散文家聚合成派有重要的紐帶作用，同時也能很好地顯示一個流派的創作特色。 其次見于散文的構思。散文的構思離不開立意和材料的剪裁。立意涉及主題的提煉，而主題提煉的結果，總會歸結到理性層面，達到一定的思想高度。一般來講，一個作家接受某種思想理論，其為人處世就會自覺以這種思想理論為指導，不但會形成受這種理論支配的審美觀念和價值取向，還會以此為標準，去觀察自然、觀察社會、觀察他人。從某種意義上說，作家構思散文，提煉主題以立意的過程，就是用他已有的學理、審美觀念和價值取向，衡量、分析表現對象以探尋、把握其思想特質的過程。在這之中，作家會不由自主地用他受某種思想理論指導所形成的思維方式來考慮問題，或謂以他固有的認知方式來認識表現對象的特點，以確立題旨和找出文章層層深入的切入點(或自然行進的大體走向)。這里可以舉兩類散文為例。如作敘事寫人的散文，臺閣派的楊士奇構思其文，總以植根于程朱理學的倫理道德觀念和價值取向作為構思原則，構思的過程，實為以理學觀念作人物品評的過程，選材立意，以至結構安排，無不打上他人物品評的烙印。像他寫的贈序，或稱頌對方，或規勸對方，無不體現以理學為宗的價值觀念和道德標準。所作墓志銘、墓表一類散文，無不以人物品評為骨架結構其文，敘事必與議論相符，而議論(實為品評)必以理學要義為歸。和楊士奇不同、陳白沙學尚自然、自得，他敘事寫人構思立意，則以其心學要義為準。如其《處素記》特記其外兄為人無所用心事，即可見出他論人以自然、自得為貴的審美心理。 又如作山水文字，公安派的袁中郎既然受到王學左派后學狂放思想的深刻影響，極端重視為人之真，而以“自適”、“真樂”為人生最高境界，故其作山水記，總以寫我性靈或謂以寫我觀覽山水自適、自得的審美感受作為構思的原則。如其《解脫集》所收越行諸記，實以作者喜怒動靜之性寫山水喜怒動靜之性，把一個“乍脫塵網”“快活無量”的袁中郎寫得活靈活現。而桐城派的方苞學宗程、朱，作山水文學，其構思也受到程、朱因理一分殊理念而形成的以山水明理思維方式的影響，立意總離不開借山水說理的思維定勢。如其《再至浮山記》、《游雁蕩記》等，模山范水文字極少，更談不上如柳宗元記山水那樣“漱滌萬物、穿籠百態而無所避之”。而是明言“茲山不可記”，唯記其觀覽山水領悟到的“理”，實際上把記游變成了說理，是以論為記。只是作論，仍是即物(山水)以明理罷了。 第三則見于散文的表現藝術。散文作品的表現藝術，往往顯露出散文家的審美觀念和藝術趣味，而這兩者主要是由他服膺的思想理論所決定的。明清散文家為文的藝術特點總帶有所受思想理論影響的痕跡。如楊士奇服膺程朱理學，論文即求立言正大、文風優柔、深厚，主張作文合于矩矱，故行文以理得而辭順為美，吐詞專務平易，詳言盡言，嚴守文章體制。同受理學影響的方苞，雖然說過“藝術莫難于古文”，但他講“義法”，講“清真古雅”，總以義理為主，強調表現藝術為明“理”所用。行文講究取材單一、典型，用字精省、準確，對表現藝術有一種規范化的要求。前于方苞的唐宋派成員就不同，他們受到王陽明心學的影響，認為文章之法無論如何學習古人、“卒歸于自為其言”(王慎中語)，主張散文“雖從筆底寫成，卻自胸中流出，如說家常話而作家庭書”(唐順之語)。“文字又不是無本源，胸中盡有，不待安排”，當“依本直說”(歸有光語)，差不多是以不法之法作為散文的表現藝術。公安派中的袁中郎走得更遠，主張以法受性靈、自出心裁作為表現藝術創新的原則。故其為文，表現手法極為靈活、自由，所作越中游記，文無定體，結構隨意，即興起結，表現出小品化的傾向。又出語信腕信口，間用莊語而以謔語居多，或信筆叨叨，或略言其事就戛然而止。至于夸張之大膽、驚人，比喻之奇特美妙，想像之出人意表，敘議之妙趣橫生，實已超出表現技巧的范疇。 由上可見，明清思想對散文流派的影響是多方面的。舉凡散文流派形成、演變涉及的核心問題，諸如藝術精神的確立，散文風格的走向、藝術理論的建設(包括如何對待藝術傳統)，無不受到思想理論的“制導”。需要指明的是，思想“制導”有效，離不開兩大因素：一為倡導或服膺某種思想理論的散文革新者，一為適宜某一散文流派生存、發展的社會文化環境(包括政治環境和文學背景)。這是因為，任何思想理論對散文流派的影響，都是通過影響人的思想觀念和思維方式完成的，而思想理論并非促成散文流派演變的唯一原因，只有當它和其他原因交相為用時，才會最大限度地對流派演變起“制導”作用。雖然如此，明清思想理論對散文流派演變的影響實在太大，以致明清散文流派演變有一帶規律性的特點：即無論何種流派，在某一時段如何生機勃勃，總會因自身衰敗而有被新流派取代的一天，與思想界無論何種思想理論，在某一時段如何盛行，終會因自身不足而有被新思潮取代的一天，有一種微妙的“對應”關系。