從異端到典范——論四十年代的邊緣化文學(xué)創(chuàng)作

呂周聚

【內(nèi)容提要】 40年代文壇上有一批深受歐美現(xiàn)代主義文學(xué)影響的作家，他們在政治上持自由主義的思想理念，在文學(xué)上形成了現(xiàn)代主義的文學(xué)觀念和審美觀念，在文學(xué)創(chuàng)作中進(jìn)行大膽的探索與試驗，形成一道與主流文壇不同的另類風(fēng)景。他們在當(dāng)時受到主流意識形態(tài)的排斥，被視為異端而居于文壇的邊緣地位，多年來被排斥在文學(xué)史之外。現(xiàn)在，他們的創(chuàng)作得到了人們的高度評價，并成為40年代文學(xué)史的主要描述對象。他們從異端到典范、從邊緣到中心的轉(zhuǎn)變，標(biāo)志著我們的文學(xué)觀念、審美觀念和文學(xué)史觀念發(fā)生了根本性的變化。

如何重寫40年代的文學(xué)史，多年來一直是史學(xué)界頗有爭議、頗多忌諱的一個問題，這不僅涉及到對已成為文學(xué)史主要對象的作家作品的重新評價，而且涉及到對原來那些被排除在文學(xué)史之外的作家作品的重新厘定。而后一部分作家作品進(jìn)入文學(xué)史，足以改變40年代文學(xué)史的原有格局。

20世紀(jì)40年代，中國先后經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭。戰(zhàn)爭改變了中國的社會政治形勢，改變了中國人的生存狀態(tài)和人生命運，也改變了中國文學(xué)的發(fā)展格局。在戰(zhàn)爭狀態(tài)下，文學(xué)必不可免地要與戰(zhàn)爭發(fā)生密切的聯(lián)系，隸屬于不同政治集團(tuán)的文學(xué)表現(xiàn)出強烈的現(xiàn)實功利性，文學(xué)為戰(zhàn)爭服務(wù)、為政治服務(wù)、為階級服務(wù)成為眾多作家的創(chuàng)作宗旨，文學(xué)的通俗化、民族化則成了達(dá)到這一目的的必由之徑。這些作家的創(chuàng)作構(gòu)成了這一時期文學(xué)史的“主流”，因此有人用“戰(zhàn)爭文學(xué)”、“通俗文學(xué)”、“現(xiàn)實主義”文學(xué)來概括這一時期文學(xué)發(fā)展的基本特征。應(yīng)該說，這種概括作為一種基本的掃描不能說沒道理，但問題在于，許多人將這種基本的概括當(dāng)作全部的歷史本身，或者說將它當(dāng)作寫作文學(xué)史的價值標(biāo)準(zhǔn)，凡是符合這一特征的文學(xué)就可以進(jìn)入這段文學(xué)史，反之，則被驅(qū)逐出境。結(jié)果，20世紀(jì)40年代的文學(xué)史就成了戰(zhàn)爭文學(xué)史、通俗文學(xué)史。實際上，這樣的文學(xué)史只是一種主觀臆想的產(chǎn)物，離文學(xué)史的本來面目相去甚遠(yuǎn)，它只看到了政治而忽視了文學(xué)，剝奪了某些作家在文學(xué)史上的生存地位。

通過閱讀史料，我們會發(fā)現(xiàn)這一時期除了“主流”文學(xué)之外，還有相當(dāng)一部分作家在“主流”之外寫作，沈從文、張愛玲、無名氏、徐、廢名、穆旦等人的寫作與當(dāng)時的社會政治保持一定的距離，他們反對將文學(xué)作為政治宣傳的工具，堅守文學(xué)的獨立性，追求文學(xué)的藝術(shù)性，并對文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行大膽的探索與實驗，表現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代主義色彩。他們在當(dāng)時承受著很大的政治壓力，處于邊緣地位，在之后的很長時間里被視作異端而受到批判，被排除在文學(xué)史之外幾十年，但在今天卻成為文學(xué)的典范。他們?yōu)楹螘崿F(xiàn)從異端到典范的轉(zhuǎn)變?他們成為文學(xué)典范的資本是什么?這是值得我們深刻反思的問題。

一

多年來，各種不同版本的文學(xué)史基本達(dá)成了一種共識：抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，中國的文學(xué)格局發(fā)生了重大的變化，中國文學(xué)與歐美現(xiàn)代（主義）文學(xué)的聯(lián)系日趨淡化，受蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)的影響日深，文學(xué)向民族化、大眾化回歸，這樣，民族化就取代了現(xiàn)代化，本土化替代了西方化，政治化取代了藝術(shù)化。這種貌似準(zhǔn)確的概括因為忽略了另一部分作家的存在，因此也就只能是一種以偏概全的不正確的結(jié)論。實際上，在大部分作家將目光投向蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)并向傳統(tǒng)、本土文化回歸的同時，仍有部分作家堅持對歐美現(xiàn)代文學(xué)尤其是現(xiàn)代主義文學(xué)的開放，注重借鑒、吸收歐美現(xiàn)代主義的優(yōu)良傳統(tǒng)，將歐美現(xiàn)代主義文學(xué)視作未來文學(xué)發(fā)展的方向。40年代，出版了一批以翻譯介紹歐美現(xiàn)代主義文學(xué)為主的刊物，盡管這部分刊物數(shù)量及生存的時間有限，但其取得的成績及產(chǎn)生的影響卻很大。

《西洋文學(xué)》創(chuàng)刊于1940年，是“一個介紹外國文學(xué)的刊物”，設(shè)有小說、詩歌、批評、散文、戲劇、傳記、書評等欄目，要“陸續(xù)把西洋古代和近代最好的文學(xué)作品介紹過來”①，除了介紹荷馬、托爾斯泰等古代作家外，當(dāng)時正在流行的現(xiàn)代主義作家如艾略特等成為介紹的重點，在喬易士死后刊出了《喬易士特輯》（第7期），還出過一次《葉芝特輯》（第9期），是一個全面介紹西洋文學(xué)的雜志。《時與潮文藝》創(chuàng)刊于1943年，以介紹歐美現(xiàn)代文學(xué)為主，發(fā)表了徐仲年的一系列介紹法國當(dāng)代文學(xué)的文章，英國作家燕卜蓀、W?H?奧登、芙琴尼亞?吳爾夫也成為介紹的對象，第2卷第2期還刊出了美國當(dāng)代小說專號，介紹了德萊塞、安特生、凱漱、休斯、史坦貝克、薩洛揚、海明威、威斯各特、杰克倫敦等著名小說家，對歐美現(xiàn)代主義文學(xué)給予了高度評價。創(chuàng)刊于1945年的《世界文藝季刊》也以介紹歐美現(xiàn)代文學(xué)為主，他們主張擁護(hù)傳統(tǒng)，“不過我們所說的傳統(tǒng)，是他們英國的現(xiàn)代作家T?S?Eliot，HerbertRead，StephenSpender諸人所提倡的傳統(tǒng)，那并不是對舊東西的模仿。”②這與原來“中體西用”的觀點有著本質(zhì)的區(qū)別，歐美現(xiàn)代主義文學(xué)成了新的傳統(tǒng)，成了“體”的一個有機組成部分。亨利?詹姆士等人的小說及惠特曼、愛眉利?第金生等人的詩歌成為介紹的對象。此外，《東方與西方》、《中國作家》等雜志也都涉及到對歐美現(xiàn)代作家的譯介。從整體上看，40年代對歐美現(xiàn)代文學(xué)的介紹是全面、詳細(xì)的，既有整體的宏觀考察，又有具體的作家作品介紹，作家們對歐美現(xiàn)代主義文學(xué)表現(xiàn)出濃厚的興趣，對其發(fā)展趨勢表現(xiàn)出敏銳的把握力，歐美當(dāng)時有名的作家作品差不多都被翻譯介紹過來，從而保持了中國文壇與歐美文壇的密切聯(lián)系，使中國文學(xué)能與歐美最新的文學(xué)思潮之間保持同步發(fā)展。對歐美現(xiàn)代主義文學(xué)的譯介，無疑將對部分中國作家的創(chuàng)作實踐產(chǎn)生很大的影響。

以穆旦為首的中國新詩派是40年代文壇上具有鮮明現(xiàn)代主義特性的詩歌流派。他們詩歌中的現(xiàn)代性，主要來自歐美現(xiàn)代主義詩歌的影響。“辛笛、穆旦、杜運燮、袁可嘉、唐等分別是清華大學(xué)、西南聯(lián)大、浙江大學(xué)外文系的學(xué)生。在他們?nèi)雽W(xué)前后，英國新批評派評論家、詩人理查茲和燕卜蓀在清華大學(xué)、北京大學(xué)、西南聯(lián)大等校任教。穆旦就曾聽過燕卜蓀講課。在課上，燕卜蓀介紹過葉芝、艾略特、奧登、狄蘭?托馬斯的詩作。……辛笛、穆旦、鄭敏繼而先后留學(xué)海外，攻讀英國文學(xué)。辛笛在英國甚至聆聽過艾略特的詩歌講座，并和劉易士、史本德和繆爾等青年詩人時相過從。”③通過這一介紹，我們不難發(fā)現(xiàn)中國新詩派的詩人們與歐美現(xiàn)代主義文學(xué)之間的密切聯(lián)系。當(dāng)年西南聯(lián)大的在校詩人王佐良曾這樣記錄艾略特與奧登對他們的深刻影響：“在許多下午，飲著普通的中國茶，置身于鄉(xiāng)下來的農(nóng)民和小商人的嘈雜之中，這些年青作家迫切地?zé)崃业赜懻撝夹g(shù)的細(xì)節(jié)。高聲的辯論有時伸入夜晚：那時候，他們離開小茶館，而圍著校園一圈又一圈地激動地不知休止地走著。”④這段記錄給我們提供了一個非常有趣的場景：一群熱衷于歐美現(xiàn)代主義詩歌的青年詩人與其生存于其中的中國傳統(tǒng)文化語境形成了強烈的反差對比，這既是他們生存的真實處境，也是當(dāng)時中國現(xiàn)代主義文學(xué)邊緣狀態(tài)的真實寫照。歐美現(xiàn)代主義文學(xué)成為中國新詩派詩人們向往和追求的目標(biāo)，他們力求在自己的創(chuàng)作中表現(xiàn)出現(xiàn)代意識，“新詩現(xiàn)代化的要求完全植根于現(xiàn)代人最大量意識形態(tài)的心理認(rèn)識，接受以艾略特為核心的現(xiàn)代西洋詩的影響”⑤，艾略特的“非個人化”理論和里爾克的“思想知覺化”理論對中國新詩派的詩人產(chǎn)生了深刻的影響，成為他們詩歌創(chuàng)作的指導(dǎo)思想。

在小說創(chuàng)作領(lǐng)域，部分作家將關(guān)注的目光投向了歐美現(xiàn)代主義小說。通過考察，我們不難發(fā)現(xiàn)，詹姆斯、吳爾芙、紀(jì)德、卡夫卡等歐美現(xiàn)代主義小說家及其作品成為作家們翻譯介紹的熱點對象。1943年，卞之琳在西南聯(lián)大講授關(guān)于亨利?詹姆士（HenryJames）的小說課程，1944年又開設(shè)“小說藝術(shù)”選修課，專門講授福斯特（E.M.Forster）、繆爾（EdwinMuir）和盧伯克（PercyLubbock）的小說理論；1945年，卞之琳曾組織西南聯(lián)大的學(xué)生翻譯了六部歐美現(xiàn)代作家的作品，組成“舶來小書”，為戰(zhàn)時基本處于封閉狀態(tài)的文壇提供了新的樣本，他的《小說六種》作為叢書的序介紹了班雅曼?貢思當(dāng)、亨利?詹姆士、大衛(wèi)?加奈特、桑敦?槐爾德、凱塞玲?坡特等五人的作品。1948年，紀(jì)德獲得諾貝爾文學(xué)獎，盛澄華的《試論紀(jì)德》、《紀(jì)德的文藝觀》、冰菱的《紀(jì)德底姿態(tài)》和卞之琳的《紀(jì)德的〈浪子回家〉》、《紀(jì)德和他的〈新的糧食〉》等文章對紀(jì)德進(jìn)行了介紹，他的“純小說”觀念和“平衡”理論得以在中國文壇傳播。此外，蕭乾的《詹姆士的四杰作——兼論心理小說之短長》介紹評價了以詹姆士為代表的歐美現(xiàn)代心理分析小說，孫晉三的《從卡夫卡說起》則對卡夫卡的寓言小說進(jìn)行了介紹。由此可見，這些翻譯介紹涉及面很廣，當(dāng)時有影響的歐美現(xiàn)代主義小說家基本上都涉及到了。

對歐美現(xiàn)代主義文學(xué)理論及作品的翻譯介紹，必然對當(dāng)時部分作家的創(chuàng)作產(chǎn)生直接的影響，從而導(dǎo)致他們在政治理念、文學(xué)觀念及創(chuàng)作實踐方面表現(xiàn)出與接受蘇聯(lián)文學(xué)影響的作家的巨大差異。歐美現(xiàn)代主義文學(xué)作品成為部分作家創(chuàng)作的范本，其文學(xué)理論則成為他們的創(chuàng)作指南，也自然地成為他們衡量、評價中國作家的標(biāo)準(zhǔn)。

二

從1928年的革命文學(xué)論爭開始，文學(xué)就與政治發(fā)生了密切的聯(lián)系，到了40年代，這種聯(lián)系得到進(jìn)一步的加強。如果說20、30年代作家對文學(xué)與政治關(guān)系的把握主要出于一種自發(fā)、自覺的追求，那么40年代作家對文學(xué)與政治的關(guān)系的把握則成了一種硬性的政治規(guī)定。1942年，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》以政治綱領(lǐng)的形式規(guī)定了文藝創(chuàng)作與現(xiàn)實政治之間的關(guān)系，文藝正式成為政治的一個組成部分，政治性代替了文學(xué)性。這樣，40年代的文學(xué)表現(xiàn)出一種普遍政治化的趨勢，文學(xué)政治化成為一種時尚。然而，在大部分作家追求文學(xué)政治化的同時，仍有一部分“不識時務(wù)”的作家持自由主義的政治理念，他們與當(dāng)時的政治保持著一定的距離，強調(diào)文學(xué)創(chuàng)作的獨立、自由，反對文學(xué)成為政治斗爭的工具。

從30年代末到40年代末，以朱光潛等為代表的一群作家一直在大力地倡導(dǎo)自由主義思想。他在1937年創(chuàng)刊的《文學(xué)雜志》宣言中一開頭就提到思想問題，“在任何時代，文藝多少都要反映作者對于人生的態(tài)度和他的特殊時代的影響。各時代的文藝成就大小，也往往以它從文化思想背景所吸收的滋養(yǎng)料的多寡深淺為準(zhǔn)。”在他看來，思想與文藝創(chuàng)作之間有著密切的聯(lián)系，思想的正確、自由與否，決定著文藝創(chuàng)作的成就的大小。由此出發(fā)，他對當(dāng)時許多人熱衷的“思想統(tǒng)一”提出了異議，認(rèn)為“我們現(xiàn)在所急需的不是統(tǒng)一而是繁富，是深入，是盡量地吸收融化，是樹立廣大深厚的基礎(chǔ)。”他對文藝思想運動的基本態(tài)度，“就是自由生發(fā)，自由討論”⑥。《文學(xué)雜志》因抗戰(zhàn)爆發(fā)僅出版4期就停刊，這種思想也就無法得以具體的實施。抗戰(zhàn)勝利后，中國的社會局面發(fā)生了重大變化，尖銳的政治矛盾、階級矛盾代替了民族矛盾，文壇格局也隨之發(fā)生了重大變化。一方面，隨著國、共兩黨矛盾沖突的升級，文學(xué)的政治屬性日益增強，文學(xué)的政治界限日益分明；另一方面，由于戰(zhàn)時的混亂局面，又給部分作家的異端創(chuàng)作提供了短暫的自由空間。這一時期，隸屬于不同集團(tuán)的作家對未來文藝的發(fā)展有著不同的憧憬與規(guī)劃。周揚通過對趙樹理小說創(chuàng)作的分析得出一個結(jié)論：未來中國的新文藝應(yīng)走毛澤東同志的文藝方向，反映“農(nóng)村變革”，寫群眾所喜歡的“通俗故事”將成為文壇的主流⑦。這種憧憬與規(guī)劃從現(xiàn)實的角度來看不能說不準(zhǔn)確，因為它正在成為中國文藝創(chuàng)作的主流，并將在未來的數(shù)十年間成為中國文壇的正統(tǒng)。而以朱光潛為代表的自由主義者則對這種未來規(guī)劃提出了異議，他在1947年6月將《文學(xué)雜志》復(fù)刊，并重申“創(chuàng)刊詞”中的思想：“我們的目標(biāo)在原刊第一期已表明過，就是采取寬大自由而嚴(yán)肅底態(tài)度，集合全國作者和讀者的力量，來培養(yǎng)成一個較理想底純文學(xué)刊物，藉此在一般民眾中樹立一個健康底純正底文學(xué)風(fēng)氣。”⑧40年代末，對自由主義思想的批判已成為文壇的一項重要政治任務(wù)，此時朱光潛還在為他的自由主義思想辯解，他從西文字源學(xué)和生物學(xué)的角度來闡釋自由，“自由”具有兩重含義，一是與奴隸相對立的狀態(tài)，二是與“壓抑”、“摧殘”相對立的狀態(tài)，因此，“我擁護(hù)自由主義，其實就是反對奴隸制度，無論那是強迫他人做自己的奴隸，或是自己甘心做他人的奴隸”，“我擁護(hù)自由主義，其實就是反對壓抑與摧殘，無論那是在身體方面或是在精神方面”。基于此，他認(rèn)為“文藝應(yīng)自由”，“自由是文藝的本性”，宣稱“反對拿文藝做宣傳的工具或是逢迎諂媚的工具”⑨。朱光潛的這種反“正統(tǒng)”的“異端”思想，代表著當(dāng)時自由主義作家的觀點。他們要在當(dāng)時普遍流行的“大眾化”、“民族化”和“社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)”的主潮之外另立門戶的意圖是非常明確的。

張愛玲出現(xiàn)在抗戰(zhàn)時期淪為孤島的上海，她既不相信左翼作家的進(jìn)步思想，也不用文學(xué)為日本人和汪偽政府服務(wù)，只是孤芳自賞地寫著她所熟悉的家庭生活，津津有味地刻畫著那些多少有些變態(tài)的人物形象。她處于文壇的邊緣，是一個真正的另類，“我扳著指頭算來算去，偌大的文壇，哪個階段都安放不下一個張愛玲，上海淪陷，才給了她機會。日本侵略者和汪精衛(wèi)政權(quán)把新文學(xué)傳統(tǒng)一刀切斷了，只要不反對他們，有點文學(xué)藝術(shù)粉飾太平，求之不得，給他們什么，當(dāng)然是毫不計較的。天高皇帝遠(yuǎn)，這就給張愛玲提供了大顯身手的舞臺。”⑩柯靈對張愛玲的分析是不無道理的，這個結(jié)論既符合張愛玲的創(chuàng)作實際，又符合當(dāng)時的社會現(xiàn)狀。張愛玲的創(chuàng)作生存狀況在當(dāng)時具有一定的代表性，戰(zhàn)爭創(chuàng)造出來的意識形態(tài)“飛地”為他們提供了生存的空間。

與日趨狹隘、封閉的政治文壇不同，自由主義作家持自由開放的政治理念，反對狹隘的門戶派別。《文學(xué)雜志》宣稱：“我們認(rèn)為文學(xué)上只有好壞之別，沒有新舊左右之別。我們沒有門戶派別之見，凡是真正愛好文學(xué)底人們，盡管在其它方面和我們的主張或見解不同，都是我們的好朋友。”11以文學(xué)藝術(shù)來淡化政治上的差異，反對以政治作為標(biāo)準(zhǔn)來評價文學(xué)，是《文學(xué)雜志》一貫的辦刊方針。中國新詩派的詩人們聲稱：“不問他所揮搖的是什么風(fēng)格的旗幟，也不問他們所使用的是什么樣形式的武器（只要不懷帶傷血蔑的暗箭），我們都愿意他們在這里集合。”12他們的這種思想態(tài)度及其作品中所表現(xiàn)出來的“消極”思想受到革命批評家的批評，但這種批評并沒改變他們的初衷，這種思想在他們后來創(chuàng)辦的《中國新詩》中得到了繼承與發(fā)展：“我們既屬于人民，就有強烈的人民政治意識，既非夸張的宣傳主義，亦非市儈式的投機的‘農(nóng)民派'，也更非畏首畏尾中國式的‘唯美派'的空喊斗爭。”13在政治形勢日趨明朗、統(tǒng)一的當(dāng)時，持自由主義思想的作家的反抗就如同大戰(zhàn)風(fēng)車的堂吉訶德，顯得“滑稽”而“可笑”。當(dāng)政治統(tǒng)一成為現(xiàn)實時，他們終于失掉了賴以存在的文化環(huán)境，并因政治理念與新的社會政治相左而受到嚴(yán)厲的政治批判，甚至為此而付出了重大的代價，張愛玲、徐等南下到香港，沈從文、穆旦等被迫放棄了文學(xué)創(chuàng)作，被打成右派的無名氏雖仍堅持創(chuàng)作，但只能以地下狀態(tài)而存在。

持自由主義政治理念的作家盡管倡導(dǎo)自由主義思想，但這種政治思想只是與當(dāng)時特殊的政治文化背景不相符合，并不等于說這種思想是反動的、落后的。實際上，許多持自由主義思想的作家在抗戰(zhàn)時期都表現(xiàn)出一種強烈的愛國主義思想，徐的長篇小說《風(fēng)蕭蕭》從正面表現(xiàn)了中華民族的抗日戰(zhàn)爭，穆旦、杜運燮等則參加了當(dāng)時慘烈的戰(zhàn)爭，就是張愛玲也沒有與日偽政府同流合污。在國共兩黨矛盾激烈沖突的1946年，沈從文用自由主義思想來與現(xiàn)實政治進(jìn)行消極的抵抗，他要“用愛與合作來重新解釋‘政治'二字的含義”，但其目的卻是希望藉此達(dá)到“一個國家的新生，進(jìn)步與繁榮”14。應(yīng)該說，40年代文學(xué)與政治之間的聯(lián)姻是特殊的社會政治文化環(huán)境的產(chǎn)物，盡管它在當(dāng)時有其產(chǎn)生、存在的合理性與合法性，但它仍是文學(xué)的一種非正常形態(tài)。自由主義作家所持的自由主義思想是文學(xué)的一種正常形態(tài)，但這種正常形態(tài)落在了一個被人們視為“正常”的非正常的社會中，這樣，正常的形態(tài)則成了非正常的形態(tài)。因此，他們成了社會的“落伍者”，后來則成了被批判、改造的對象。

盡管以朱光潛為代表的部分作家推崇自由主義的政治理念，但他們終歸不是政治家，他們只是一群追求創(chuàng)作自由的作家。因此，他們倡導(dǎo)自由主義的目的并非要建立一種新的政治體制，而是要獲得一種藝術(shù)創(chuàng)作上的自由。從這個角度來看，他們的自由主義政治理念主要表現(xiàn)為一種獨特的自由主義文學(xué)觀念。易言之，他們對當(dāng)時大勢所趨的政治體制的抵抗，并非是真正意義上的政治抵抗，而只是一種新的文學(xué)觀念的表達(dá)。與自由主義的政治理念相適應(yīng)，他們接受歐美現(xiàn)代主義文學(xué)的影響，形成了具有自己獨特個性的文學(xué)觀念和審美觀念，這種異質(zhì)的文學(xué)觀念必然與當(dāng)時流行的文學(xué)觀念發(fā)生碰撞與沖突。

自40年代以來，文壇上普遍流行的是民族化、大眾化的文學(xué)觀念，文藝為政治服務(wù)成為主流話語，寫戰(zhàn)爭、寫革命、寫工農(nóng)兵成為時髦的題材。這種追求在當(dāng)時形成一種“正統(tǒng)”，凡是“正統(tǒng)”的，都是好的，反之，則被視為“異端”。在這種規(guī)范之下，當(dāng)時的文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出一派繁榮的景象，但這表面的繁榮背后卻隱藏著機械化、單一化、八股化的危機。當(dāng)時很少有人發(fā)覺這些弊病，更鮮有人敢站出來對它說“不”。然而，當(dāng)時又確有一部分作家憑著藝術(shù)良知對這種創(chuàng)作趨勢進(jìn)行了一定的抵抗。朱光潛認(rèn)為文學(xué)“是一個國家民族的完整生命的表現(xiàn)”15，他從生命和現(xiàn)實的角度出發(fā)來闡釋文學(xué)，這與當(dāng)時從政治的角度來定義文學(xué)有著本質(zhì)的區(qū)別。張愛玲對正在形成的“正統(tǒng)”的指責(zé)與批判進(jìn)行了抵抗，“一般所說‘時代的紀(jì)念碑'那樣的作品，我是寫不出來的，也不打算嘗試，因為現(xiàn)在似乎還沒有這樣集中的客觀題材。我甚至只是寫些男女間的小事情，我的作品里沒有戰(zhàn)爭，也沒有革命。”16她以個人化的男女私情來與偉大的革命、戰(zhàn)爭相抗衡，既是對左翼批評的反抗，也是對革命、戰(zhàn)爭的消解。張愛玲并沒有因為別人的指責(zé)而改變自己的創(chuàng)作風(fēng)格，而是毅然地按照自己選擇

的路子向前走去。正因為她沒有隨波逐流，執(zhí)著地堅持自己的藝術(shù)追求，中國現(xiàn)代文學(xué)史上才有了獨樹一幟的張愛玲。同樣，卞之琳對于當(dāng)時文壇普遍流行的“法俄寫實主義和自然主義”表示不滿，認(rèn)為它們對文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的負(fù)面影響，導(dǎo)致文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出公式化、八股化、單一化、虛假化的傾向，“寫實反而失實，反而變成了壞的浪漫主義、八股化而不肯創(chuàng)造了”17。對此，卞之琳提出了解決問題的策略：一是題材內(nèi)容要“真”，要具有真實的故事、真摯的感情體驗；二是要通過“暗示”和“節(jié)制”的藝術(shù)表現(xiàn)手法來表達(dá)作者的思想情感。這種理論主張首先在他的小說《伍子胥》中得到了體現(xiàn)，作者用詩一般的語言來表現(xiàn)伍子胥復(fù)雜的復(fù)仇心理，與40年代普遍流行的以歷史人物來影射現(xiàn)實政治斗爭的作品有著本質(zhì)的區(qū)別。

與張愛玲、卞之琳等委婉的抵抗不同，中國新詩派的詩人們直接而明確地表達(dá)他們對當(dāng)時文壇的不滿，“抗戰(zhàn)勝利后中國詩壇乃至文壇上的現(xiàn)實是：被烏里雅諾夫所擊倒的保守的民粹派（或謂人民主義者）復(fù)活了，而且發(fā)展成了舊瓶裝新酒式的形式主義者與落后的手工業(yè)式的經(jīng)驗主義者或技巧主義者，以結(jié)合千篇一律的文字技巧與浮薄表象的社會現(xiàn)實，甚至新聞主義式的革命故事為能事，并企圖以此統(tǒng)治整個文壇。”18唐敏銳地發(fā)現(xiàn)了正在形成的、在以后很長一段時間內(nèi)成為大陸文壇正統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作傾向，嚴(yán)肅地指出了其所存在的不足，并試圖糾正這種創(chuàng)作傾向中存有的弊端。作者批判當(dāng)時盛行的“民粹主義”、“形式主義”和“機械主義”，反對滿足于表面文章的現(xiàn)實主義，追求對復(fù)雜內(nèi)心矛盾沖突的表現(xiàn)，這些觀點在當(dāng)時是非常異端的，從政治的角度來看甚至顯得有點“反動”，但現(xiàn)在看來，這些觀點都是切中時弊的。唐不是要在政治上阻止社會的發(fā)展進(jìn)步，而是從藝術(shù)的角度出發(fā)對當(dāng)時政治異化文學(xué)創(chuàng)作的不正常現(xiàn)象進(jìn)行批評，表明了他對于藝術(shù)的執(zhí)著追求。袁可嘉對當(dāng)時的詩歌創(chuàng)作現(xiàn)象進(jìn)行了考察，對大多數(shù)人“有意無意地以改革現(xiàn)實的熱心代替真正文學(xué)才能”的做法給予批判，對當(dāng)時十分流行的“以浪漫為骨髓而缺乏真正浪漫主義者所賴以自存的想像偉力，現(xiàn)實為糖衣而缺乏真正現(xiàn)實主義者的深刻觀察”的混合傾向進(jìn)行批判，在對詩歌現(xiàn)狀的弊病一一分析批判之后，他提出了詩歌“現(xiàn)代化”的主張，提出了七條理論原則19，這七條原則是其現(xiàn)代化詩歌觀念的具體表現(xiàn)，它包括詩歌的意識形態(tài)、表現(xiàn)對象、語言形式、評判詩歌的標(biāo)準(zhǔn)等諸多因素，其追求的最終目標(biāo)是形成一個“現(xiàn)實，象征，玄學(xué)的綜合傳統(tǒng)”。與當(dāng)時流行的政治化詩歌理念相比，袁可嘉提倡的新詩現(xiàn)代化的確表現(xiàn)出一種包容萬象的大家風(fēng)度，它不逃避敏感的政治問題，在主張大膽地用詩歌擁抱現(xiàn)實、政治、人生的同時，主張保持詩歌藝術(shù)的獨立性。這種詩歌理念，成為他們詩歌探索的指南。

40年代現(xiàn)代主義作家的文學(xué)觀念在當(dāng)時甚至在以后很長一段時間里都被視為“異端”、“反動”。現(xiàn)在看來，他們的文學(xué)觀念盡管與當(dāng)時的現(xiàn)實政治不相一致，但卻符合文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律，這在新時期以來的文學(xué)創(chuàng)作實踐中得到了驗證。

四

面對日趨統(tǒng)一、單調(diào)的文學(xué)風(fēng)格，部分作家進(jìn)行了有效的抵抗，提出了自己的文學(xué)主張，“中國的新文藝也還是在幼稚的生發(fā)期，也應(yīng)該有多方面的調(diào)和的自由發(fā)展。我們主張多探險，多嘗試，不希望某一種特殊趣味或風(fēng)格成就‘正統(tǒng)'。”20這是當(dāng)時持自由主義政治理念的作家們的共同心聲，也是他們文學(xué)創(chuàng)作的共同追求。他們反對形成大一統(tǒng)的文壇局面，反對用一種“正統(tǒng)”來代替所有的風(fēng)格，大膽地對藝術(shù)形式進(jìn)行探索與試驗，力求通過運用新的表現(xiàn)手段來創(chuàng)作出新的文學(xué)作品。

在小說創(chuàng)作方面，部分小說家創(chuàng)作出一批帶有“非小說化”傾向的作品。他們打破了傳統(tǒng)小說的章法，不按傳統(tǒng)的小說規(guī)范來寫作，有意淡化情節(jié)、人物，使小說背離傳統(tǒng)愈來愈遠(yuǎn)。從文體學(xué)的角度來看，廢名是中國現(xiàn)代文學(xué)史上非常重要的先鋒作家，他在30年代創(chuàng)作出一批具有詩化特征的小說，他用寫詩的方式來寫小說，句式短小，跳躍性大，不遵循語法規(guī)范，具有一種陌生化的審美效果。這種詩化語言對傳統(tǒng)小說語言的侵入，在很大程度上改變了傳統(tǒng)小說的模式和功能，表現(xiàn)出一種“非小說化”的傾向，《橋》堪稱這方面的代表之作。到40年代，廢名的這種探索更加超前，他的《莫須有先生坐飛機以后》表現(xiàn)出與其前期創(chuàng)作的

不同追求。《莫須有先生傳》是廢名從前期向后期過渡的作品，它已出現(xiàn)了議論化的傾向，彈性的詩化語言與議論性的語言摻雜在一起，而《莫須有先生坐飛機以后》卻不再用富于詩意的筆觸來敘述、描寫，而是用議論性的語言來發(fā)表自己的思想見解，表達(dá)抽象的人生哲理。盡管這部長篇沒有完成，但從其已經(jīng)發(fā)表的部分章節(jié)里完全可以看出他的這種新的藝術(shù)追求。沈從文是現(xiàn)代文學(xué)史上的一位異秉，他沒有接受過現(xiàn)代高等教育，也沒有系統(tǒng)地閱讀文學(xué)作品，他頭腦里沒有關(guān)于小說如何寫的條條框框，在少有約束的情況下寫出了一批具有散文化傾向的小說（實際上其早期的作品很難區(qū)分究竟是小說還是隨筆散文），他通過自己的艱難摸索找到了一種新的小說寫作方式，創(chuàng)作出了一種新的小說樣式，由此而成為著名的小說文體家。如果說沈從文在30年代以前的創(chuàng)作還是一種自發(fā)的寫作，那么到了40年代后，他對新的小說文體樣式和小說寫法的探索則成了一種自覺的追求。沈從文在創(chuàng)作出《邊城》之后有很長一段時間沒有寫作，他陷入了長長的思考，他在思考生命的價值、寫作的意義、復(fù)雜的人性等等形而上的哲學(xué)問題，他聲稱要做中國的托爾斯泰，試圖超越自己。這一時期，他不但自己進(jìn)行文學(xué)探索，而且?guī)右慌嗄曜骷易呱狭舜竽懱剿鞯牡缆贰Ｉ驈奈脑谖髂下?lián)大開設(shè)關(guān)于小說創(chuàng)作的課程，他利用課堂向?qū)W生灌輸新的小說觀念，在課堂上引導(dǎo)學(xué)生討論思考關(guān)于短篇小說的本質(zhì)、小說的寫法等問題，他幾乎每年給學(xué)生出一個作文題目：“一個理想的短篇小說”，這個題目既包含著他對當(dāng)時小說創(chuàng)作現(xiàn)狀的不滿，也寄托著他對未來小說創(chuàng)作的希望。他常常自己身體力行，先寫出一部具有創(chuàng)意的小說，然后在課堂上與學(xué)生一起分析討論，再要求學(xué)生按照他們個人對小說的理解來進(jìn)行寫作，學(xué)生的作文交上后，他再仔細(xì)批閱，從中選出優(yōu)秀的作品予以推薦發(fā)表，汪曾祺就是在他的指導(dǎo)之下走上了文壇，寫出了頗有新意的小說作品。汪曾祺在小說的語言、表現(xiàn)手法等方面都進(jìn)行了大膽的嘗試，唐認(rèn)為“他主要的是該歸入現(xiàn)代主義者群（Modernist）里的，他的小說的理想，隨處是象征而沒有一點象征‘意味'，正是現(xiàn)代主義的小說理想，然而這一切是通過純粹中國的氣派與風(fēng)格來表現(xiàn)的。”21這樣，無論是沈從文的講課還是學(xué)生的寫作，都帶有很強的試驗性和先鋒性。抗戰(zhàn)勝利后，沈從文、朱光潛、廢名、馮至等人回到了北平，他們要在處于政治邊緣的平津地區(qū)進(jìn)行文學(xué)試驗，掀起一場“中國的文藝復(fù)興”。他們利用手中所掌握的副刊陣地，大力提倡“新寫作”，而這“新寫作”實質(zhì)上就是要不斷地探索試驗，尋找新的表現(xiàn)手段和新的表現(xiàn)對象，創(chuàng)作出具有異質(zhì)特征的小說作品，使小說創(chuàng)作具有先鋒性。從源流上看，1946-1948年間平津文壇的“新寫作”與西南聯(lián)大時期的文學(xué)探索活動是一脈相承的，它們都強調(diào)文學(xué)的試驗性、探索性、開放性，表現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代主義傾向。在他們的扶持培養(yǎng)下，一批“新生代”作家走上了文壇，汪曾祺、穆旦、袁可嘉、鄭敏等是其中的佼佼者，他們成為40年代文壇的生力軍，他們的創(chuàng)作無不表現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代主義色彩。

在20世紀(jì)40年代的小說界，還有三位異端作家——徐、無名氏、張愛玲，他們在當(dāng)時紅極一時，而后被人“遺忘”多年，80年代后又重新成為研究界的熱點話題。徐在30年代開始創(chuàng)作，但真正成名是在40年代。《鬼戀》等作品的出版給他帶來了很大的聲譽，他的作品成為暢銷書，1943年他的作品排在暢銷書的榜首，因此這一年被稱為“徐年”。他的小說大都是愛情傳奇，具有中國傳統(tǒng)小說的基本特征，同時，它又吸收、借鑒歐美現(xiàn)代主義文學(xué)的表現(xiàn)手段，運用荒誕、象征、精神分析等藝術(shù)手法來表現(xiàn)他對社會現(xiàn)實人生的深刻體認(rèn)，其華麗、通俗的外表包含著深刻的存在主義哲學(xué)思想，是浪漫主義與現(xiàn)代主義的完美融合。無名氏是40年代出名的性格怪異的作家，他將自己的創(chuàng)作分為前后兩期，前期是“習(xí)作”階段，“習(xí)作”是不成熟、不定型的代名詞，同時也意味著探索與試驗，意味著創(chuàng)新。其早期作品中有一些未完成之作，但從這些殘品中我們不難發(fā)現(xiàn)其構(gòu)思與文風(fēng)的新異之處。在現(xiàn)實主義文學(xué)極為流行的當(dāng)時，他卻在追求“未來主義”寫作，關(guān)注入的內(nèi)心世界，思考生命本身。在抗戰(zhàn)的嚴(yán)酷環(huán)境中，盡管他也寫過與抗戰(zhàn)有關(guān)的文章，但產(chǎn)生的影響不大，給他帶來廣泛聲譽的是兩部愛情題材小說《北極風(fēng)情畫》和《塔里的女人》。這兩部作品因與當(dāng)時的主流精神不一致而受到某些人的指責(zé)與批判。抗戰(zhàn)勝利后，他開始對自己的創(chuàng)作進(jìn)行深刻反思，并產(chǎn)生了一種新的創(chuàng)作沖動，他要創(chuàng)作一種新的藝術(shù)，“新的藝術(shù)不只表現(xiàn)思想，也得表現(xiàn)情緒、感受，不，應(yīng)該表現(xiàn)生命本身。……因此，未來新藝術(shù)必然力求涵蓋宗教和哲學(xué)，而藝術(shù)只是溶合、消化這二者的一種表現(xiàn)技巧。”22這種“新的藝術(shù)”理想在他的長篇系列小說《無名書稿》中得以具體展現(xiàn)，這部小說無論是在思想內(nèi)涵還是在藝術(shù)表現(xiàn)形式方面都具有原創(chuàng)性的價值。在思想內(nèi)涵方面，它以印蒂作為貫穿始終的主人公，通過他曲折的人生歷程——革命、愛情、墮落、皈依、悟道、救贖，來展現(xiàn)其復(fù)雜的心理世界，表現(xiàn)現(xiàn)代知識分子內(nèi)心的躁動和對社會人生的終極探尋，是一部現(xiàn)代知識分子的心靈史；在藝術(shù)形式方面，它打破了小說與散文、詩歌、繪畫之間明晰的界限，表現(xiàn)出一種“復(fù)合文體”的特征。張愛玲也是一個我行我素的異端，是一個“隨便什么事情總愛跟別人兩樣一點”的人物，她身上表現(xiàn)出強烈的叛逆性，但她與五四時期那些為了愛情、自由可以舍棄家庭、金錢的女性不同，她不侈談崇高的理想，而是在世俗的層面上體認(rèn)現(xiàn)實人生，她從“俗人”的角度來觀察、思考、表現(xiàn)人生，她不寫波瀾壯闊的時代主潮，也不寫驚天動地的英雄人物，而是用參差對照的手法來寫那些凡夫俗子的平常的或者幾近變態(tài)的愛情生活，寫那些灰色小人物的欲望表演，她的作品沒有時代的悲壯感，卻充滿了人生的蒼涼感。她對人生、人性持一種獨特的觀點，她看到了人性的負(fù)面，但她并沒有對之進(jìn)行有效的批判，而是沉溺于其中不能自拔。她冷靜地剖析在物欲和情欲雙重壓力下扭曲變形的病態(tài)人性，深刻地揭示出夫妻、親子、戀人以及一般的人與人之間互相算計、勾心斗角的緊張關(guān)系。她善于以細(xì)膩的筆觸來表現(xiàn)沒落大家庭中的人物（尤其是女性）的復(fù)雜的內(nèi)心世界，塑造出了曹七巧、白流蘇等人物形象。張愛玲關(guān)于“惡”的人性觀與歐美現(xiàn)代主義的人性觀基本一致，加之她所運用的心理分析、象征等現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法，因此，她的小說具有濃郁的現(xiàn)代主義色彩。

在詩歌創(chuàng)作方面，以穆旦、杜運燮、鄭敏、袁可嘉等為代表的“自覺的現(xiàn)代主義者”執(zhí)著地追求“新詩現(xiàn)代化”，強調(diào)詩歌新內(nèi)容與新形式的融合。他們要真實地表現(xiàn)詩人在特定時空內(nèi)的“感覺曲線”，而要充分保持對于自己的忠實，“此類作者的表現(xiàn)手法也必全部依賴詩篇所控制的間接性，迂回性，暗示性”，以“間接性”來反對當(dāng)時流行的直接性，這種“間接性”表現(xiàn)為以下四種具體的形式：一是“以與思想感覺相當(dāng)?shù)木唧w事物來代替貌似坦白而實圖掩飾的直接說明”，二是“意象比喻的特殊構(gòu)造法則”，三是“作者通過想象邏輯對于全詩結(jié)構(gòu)的注意”，四是“文字經(jīng)過新的運用后所獲得的彈性與韌性”23。這四條原則與歐美現(xiàn)代主義的“思想知覺化”、“無線想象”、“陌生化”理論密切相關(guān)，或者說就是這些歐美現(xiàn)代主義理論的中國化闡釋。他們正是運用這些新的詩歌表現(xiàn)手法呈現(xiàn)出自己復(fù)雜的“感覺曲線”，寫出了具有現(xiàn)代主義特質(zhì)的作品。他們既擺脫了20年代詩歌對歐美現(xiàn)代主義的簡單摹仿，又?jǐn)[脫了40年代詩歌對現(xiàn)代主義的簡單排斥，將民族化與現(xiàn)代化、個人與社會完美地融為一體，中國現(xiàn)代主義詩歌開始走向成熟。

綜上所述，40年代的部分作家在文學(xué)淵源、政治理念、文學(xué)觀念及文學(xué)創(chuàng)作實踐等具體層面上與當(dāng)時的文壇主流之間存有很大的差異，被“正統(tǒng)”視為“異端”而受到排斥與批判，處于邊緣的地位。在社會日趨改革開放的今天，他們的文學(xué)史地位發(fā)生了重大變化，從原來的異端變成了現(xiàn)在的典范，由以前的邊緣變成了現(xiàn)在的中心。這一重大轉(zhuǎn)變，標(biāo)志著我們的思想的開放，意味著我們對“異端”的“寬容”度越來越大，我們的文學(xué)觀念、審美觀念及評價文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了重要的變化。而對這些作家作品的重新解讀、評價，意味著我們已經(jīng)開始重新認(rèn)識被遮掩的40年代文學(xué)史，40年代文學(xué)史的本來面目開始顯現(xiàn)出來。

注釋：

①《發(fā)刊詞》，《西洋文學(xué)》第1期，1940年9月1日。

②17卞之琳：《新文學(xué)與西洋文學(xué)》，《世界文藝季刊》第1卷第1期，1945年8月。

③王圣思：《“九葉詩派”對西方詩歌的審美選擇》，

《“九葉詩人”評論資料選》第138頁，上海華東師范大學(xué)出版社，1996年。

④王佐良：《一個中國新詩人》，《文學(xué)雜志》第2卷第2期，1947年。

⑤23袁可嘉：《新詩現(xiàn)代化再分析》，天津《大公報?星期文藝》，1947年5月18日。

⑥20朱光潛：《我對于本刊的希望》，《文學(xué)雜志》第1期，1937年。

⑦周揚：《論趙樹理的創(chuàng)作》，《解放日報》，1946年8月29日。

⑧1115《復(fù)刊卷頭語》，《文學(xué)雜志》第2卷第1期，1947年6月1日。

⑨朱光潛：《自由主義與文藝》，《周論》第2卷第4期，1948年8月。

⑩柯靈：《偌大的文壇，哪個階段都安放不下她》，季季、關(guān)鴻編《永遠(yuǎn)的張愛玲》第199頁，學(xué)林出版社，1996年。