論文關(guān)健詞:形象思維表象情感審美享受

論文摘要:形象思維作為人類的一種思維形式，集中地體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中，其本質(zhì)是人對(duì)世界的藝術(shù)掌握。本文通過(guò)對(duì)形象思維含義及其以表象作為思維運(yùn)動(dòng)的材料、始終伴隨著強(qiáng)烈的情感活動(dòng)這兩大特征的闡述，以深入了解形象思維在文學(xué)創(chuàng)作中的重要意義。

文學(xué)是通過(guò)藝術(shù)形象的方式掌握著客觀世界，這就決定了在文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中作家的思維方式主要是形象思維。也就是說(shuō)，文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程，從思維形式上講，主要是形象思維運(yùn)作的過(guò)程。形象思維這個(gè)概念的提出，一般認(rèn)為是俄國(guó)著名文藝?yán)碚摷覄e林斯基于1841年，在《藝術(shù)思想》這一篇論文中提出來(lái)的。別林斯基說(shuō):“藝術(shù)是對(duì)于真實(shí)的直接觀照，或者是形象中的思維”。進(jìn)而，隨著對(duì)文學(xué)理論探究的深人，形象思維形成了廣義和狹義兩種概念。

廣義的形象思維是指一種以直觀形象為思維載體的高級(jí)心理活動(dòng)，其思維成果是具有認(rèn)識(shí)意義的形象體系而不是抽象的理論概念。狹義的形象思維則是指文藝創(chuàng)作中創(chuàng)作主體所進(jìn)行的思維活動(dòng)，亦即以表象作為思維運(yùn)動(dòng)的材料，以情感作為思維運(yùn)動(dòng)的驅(qū)動(dòng)力，通過(guò)藝術(shù)想象創(chuàng)造形象體系的一種思維活動(dòng)。它遵循認(rèn)識(shí)論的一般規(guī)律，能達(dá)到對(duì)于生活的真理性認(rèn)識(shí)，它是藝術(shù)創(chuàng)作的客觀規(guī)律。

從狹義的形象思維概念中，我們可以總結(jié)出，形象思維形式具有以下特征:

一、形象思維的展開是以表象作為思維運(yùn)動(dòng)的材料

抽象思維是以概念、判斷、推理的方式進(jìn)行思維，而形象思維則是以運(yùn)用具有形象性和可塑造性的表象進(jìn)行思維活動(dòng)的。形象思維的過(guò)程就是表象在作家頭腦中移動(dòng)、組接、演變、成熟的過(guò)程，它始終不能脫離具體的表象。因此形象思維實(shí)際上就是一種表象運(yùn)動(dòng)—“神與物游”。“神與物游”是劉解在《神思篇》所云:“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。”意思是說(shuō)，當(dāng)作家在進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思的時(shí)候，代表作家文學(xué)創(chuàng)作心理活動(dòng)的“神”，在作家的內(nèi)宇宙中開始了無(wú)法用距離來(lái)計(jì)算的運(yùn)動(dòng)。“故寂然凝慮，思接千載，悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里，吟詠之間，吐納珠玉之聲，眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色，其思理之致乎?”盡管創(chuàng)作主體的形體沒(méi)有移動(dòng)，但作家的內(nèi)宇宙卻開始了緊張而豐富的心理活動(dòng)，正是“神”把作家?guī)нM(jìn)了情境豐富的體驗(yàn)世界。這種不受限制，自由自在的“游”是對(duì)文學(xué)創(chuàng)作心理活動(dòng)運(yùn)行情形的描述。所謂“神與物游”，也即我們所說(shuō)的形象思維。在劉舞看來(lái)，作家在進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思的時(shí)候，會(huì)有大量的物象，即客觀事物的表象活躍于作家的大腦之中，而能將自己的心理思維活動(dòng)完全融人物象之中的，那才是“思維”最高妙的狀態(tài)。

在形象思維過(guò)程中，創(chuàng)作主體已然積累了大量的表象材料，緊接著就要進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)造。文學(xué)創(chuàng)作作為一種特殊的審美創(chuàng)造，不能簡(jiǎn)單地記錄生活事實(shí)，而需要把積累的日常表象典型化，就是化生活素材為具有典型意義的藝術(shù)形象。為此，必須對(duì)生活進(jìn)行選擇、提煉、改造、集中，虛構(gòu)出新的形象，從中突顯出生活的本質(zhì)和規(guī)律。從這種意義上說(shuō)，形象思維活動(dòng)，是一種概括化和個(gè)性化同時(shí)進(jìn)行的活動(dòng)。這種概括化和個(gè)性化同時(shí)進(jìn)行的心理過(guò)程，要求形象思維必須始終以具體的表象為依托，最終創(chuàng)造出個(gè)別同一般相統(tǒng)一、感性同理性相統(tǒng)一、現(xiàn)象同本質(zhì)相統(tǒng)一、偶然同必然相統(tǒng)一的藝術(shù)形象—典型。如同杜勃羅留波夫所言:“一個(gè)感受力比較敏銳的人，一個(gè)有‘藝術(shù)家氣質(zhì)’的人，當(dāng)他在周圍的現(xiàn)實(shí)世界中，看到了某一事物的最初事實(shí)時(shí)，他就會(huì)發(fā)生強(qiáng)烈的感動(dòng)，他雖然沒(méi)有能夠解釋這種事實(shí)的理論思考能力;可是他卻看見(jiàn)了，這里有一種值得注意的特別的東西，他就熱心而好奇地注視著這個(gè)事實(shí)，把它攝取到自己的心靈中來(lái)，開頭把它作為一個(gè)單獨(dú)的形象，加以孕育，后來(lái)就使它和其他同類的事實(shí)與現(xiàn)象結(jié)合起來(lái)，而最后，終于創(chuàng)造了典型。這個(gè)典型就表現(xiàn)著藝術(shù)家以前觀察到的、關(guān)于這一類事物所有個(gè)別現(xiàn)象的一切根本特征。魯迅也曾經(jīng)在《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》中說(shuō)過(guò)的:“所寫的事跡，大抵有一點(diǎn)見(jiàn)過(guò)或聽到過(guò)的緣由，但決不全用這事實(shí)，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒(méi)有專用過(guò)一個(gè)人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個(gè)拼湊起來(lái)的角色。”在這個(gè)過(guò)程中，作家所寫的必須是他受了感動(dòng)而又認(rèn)為有意義的審美對(duì)象，然后再醞釀主題，從中發(fā)掘出它深刻的含義，揭示出別人沒(méi)有覺(jué)察出的事物之間的某種本質(zhì)聯(lián)系，獲得對(duì)生活獨(dú)特的審美體驗(yàn)。由此作家才能使生活表象和作家的審美意識(shí)融合起來(lái)，逐漸形成意象，最后化為嶄新的藝術(shù)形象。首屆茅盾獎(jiǎng)獲得者周克芹曾動(dòng)情地談過(guò)創(chuàng)作《許茂和他的女兒們》的過(guò)程，他說(shuō)，有一次，他在路上看到赤著雙腳、衣衫檻褸的母女在田間挖野菜。忽然，那位母親看見(jiàn)山坡上有一叢鮮紅的刺梨花，便摘下來(lái)插在小女孩的頭上。她們那黑黝瘦削的臉上，綻出了歡悅的笑容。這一場(chǎng)面使他想到很多很多的事情，平時(shí)的感受、思考、悲歡，一一涌上心頭。所以那一天，他記下了這件事，并寫道:人民是不會(huì)絕望的。在人生的道路上，人人都可能遭遇到可怕的災(zāi)難、打擊、艱難和不幸，而主要的是熱愛(ài)生活，直面人生。(4)作者通過(guò)這個(gè)動(dòng)人的場(chǎng)景，在澎湃情感的推動(dòng)下，聯(lián)想社會(huì)與人生，從母女困境中熱愛(ài)生活的表現(xiàn)中想到了我們的國(guó)家、我們的人民在逆境中百折不撓，奮發(fā)向上的民族精神，因而創(chuàng)作出了《許茂和他的女兒們》。因此，別林斯基在《智慧的痛苦》中說(shuō):“詩(shī)人用形象來(lái)思考;他不證明真理，卻顯示真理。”他在《藝術(shù)的觀念》中又指出:“藝術(shù)是對(duì)真理的直感的觀察，或者說(shuō)是寓于形象的思維。”所以說(shuō)，形象思維是人們的認(rèn)識(shí)規(guī)律在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域中的特殊表現(xiàn)，體現(xiàn)為自覺(jué)的表象運(yùn)動(dòng)，通過(guò)形象的聯(lián)想、推測(cè)和組合，而構(gòu)成新的藝術(shù)形象。它不僅是對(duì)生活的審美認(rèn)識(shí)，而且是一種審美創(chuàng)造過(guò)程。 二、在形象思維的過(guò)程中，始終滲透著作家強(qiáng)烈的情感活動(dòng)，從而使審美創(chuàng)造和審美享受同步展開

情感在文學(xué)創(chuàng)作中具有很大的動(dòng)力作用。馬克思說(shuō):“熱忱、激情是人類向他的對(duì)象拼命追求的本質(zhì)力量。”形象思維就是一種由審美情感所激發(fā)、所推動(dòng)并滲人其中的思維活動(dòng)，它的審美創(chuàng)造性質(zhì)與審美享受性質(zhì)是相輔相成的。

首先，形象思維是由具體事物、具體境遇、具體對(duì)象觸發(fā)作者的情感而引起的，有“感于物而動(dòng)之情”，才會(huì)“情動(dòng)于中而形于外”，所謂“哀樂(lè)之心感，歌吟之聲發(fā)”就是這個(gè)意思。劉姆認(rèn)為形象思維的運(yùn)作，是包含在情感的變化之中的，“神用象通，情變所孕”，情感的動(dòng)態(tài)變化在形象思維的動(dòng)態(tài)運(yùn)用中，具有明顯的導(dǎo)引作用。別林斯基也曾說(shuō)過(guò)，“沒(méi)有感情，就沒(méi)有詩(shī)人，也沒(méi)有詩(shī)歌……”曹禺在談他的《雷雨》寫作時(shí)曾說(shuō):“隱隱仿佛有一種情感的洶涌的流來(lái)推動(dòng)我，我在發(fā)泄著被壓抑的憤慈，抨擊著中國(guó)的家庭和社會(huì)。”

很顯然，這“情感的洶涌的流”正是作者展開藝術(shù)思維活動(dòng)的動(dòng)力。因此，只有客觀事物使作家“感蕩心靈，非陳何以展其義，非長(zhǎng)歌何以騁其情”的時(shí)候，才可能寫出振奮人心的優(yōu)秀作品。李存葆看到烈士的一張帶血的欠賬單，心靈受到強(qiáng)烈的震撼，才創(chuàng)作出《高山下的花環(huán)》。錢鋼在大地震的廢墟上看到英雄的唐山人民不屈不撓的抗震精神和全國(guó)人民無(wú)私援助的高尚品格，才激動(dòng)地寫出了《唐山大地震》。

古往今來(lái)的許多優(yōu)秀作品，不僅都透露著這種伴隨洶涌感情的信息，而且作家在創(chuàng)造的同時(shí)，也獲得了審美享受。湯顯祖寫《牡丹亭》時(shí)說(shuō)，他寫“賞春香還是舊羅裙”時(shí)感慨萬(wàn)端，禁不住在柴房中哭泣。巴爾扎克在寫《高老頭》時(shí)，有一天他的一位朋友去看他，竟聽見(jiàn)他在屋里大聲地、憤怒地吵著，巴爾扎克說(shuō)他正在和高老頭吵架呢。可見(jiàn)，形象思維的過(guò)程是伴隨著強(qiáng)烈感情活動(dòng)的。這種感情活動(dòng)使得藝術(shù)家用他那富于創(chuàng)造力的感情補(bǔ)足他所抓住的那一剎那的不連貫，在自己的內(nèi)心中，通過(guò)自己的藝術(shù)技巧把一些局部的現(xiàn)象概括起來(lái)。根據(jù)一些分散的特征創(chuàng)造一個(gè)渾然有意義的整體，在看來(lái)是不相連續(xù)的現(xiàn)象之間找到本質(zhì)的規(guī)律性的聯(lián)系，把現(xiàn)實(shí)中矛盾的方面融合而且改造在他的世界觀的整體中。總之，創(chuàng)作的思維活動(dòng)是始終伴隨著強(qiáng)烈的感情活動(dòng)的，因而，作家在審美創(chuàng)造的同時(shí)，也獲得了審美享受，既創(chuàng)造形象來(lái)表現(xiàn)出自己對(duì)生活的愛(ài)恨，又通過(guò)這種表現(xiàn)獲得了情感的滿足和精神的愉悅。當(dāng)創(chuàng)作主體進(jìn)行創(chuàng)造過(guò)程中時(shí)，形象思維就開始參與主體的創(chuàng)造，而一旦參與創(chuàng)造，也就開始了審美創(chuàng)造所特有的快感，這便是一種享受。藝術(shù)創(chuàng)造如果不能帶來(lái)這種美的享受，實(shí)際上就不能進(jìn)行。

當(dāng)然在文學(xué)創(chuàng)作中，也需要抽象思維。但歸根究底，文學(xué)創(chuàng)作中的思維活動(dòng)還是以形象思維為主、抽象思維為輔的。抽象思維是冷峻的、客觀的。而形象思維則是“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，作為其表現(xiàn)形式的藝術(shù)作品是真、善、美的統(tǒng)一，浸透著包容了理智感和道德感在內(nèi)的審美感情。

形象思維的這兩個(gè)突出特點(diǎn)，相互聯(lián)系，相互滲透，在具體的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中融為一體，為成就優(yōu)秀的文學(xué)作品而發(fā)揮著自己重要的作用。