一

二十年前在沈陽讀書時，北大的王瑤先生來校講學(xué)，題目是中國現(xiàn)代文學(xué)史的若干問題。那是我了解文學(xué)史理論的開始，現(xiàn)在還清楚地記得王先生講演時的神姿。文學(xué)史寫作是個不討好的工作。一本關(guān)于文學(xué)的書能在五十年后依然被廣泛閱讀，已實屬不易，或說是獲得了讀者青睞的。王瑤的早年著作《中古文學(xué)史論》，現(xiàn)在依然被人們提及。聞一多研究詩經(jīng)的文字，已過去了六十余年，如今讀了依然有亮點。比如《詩經(jīng)的性欲觀》、《詩新臺鴻字說》、《匡齋尺牘》諸長文，每每閱之，仿佛都不減光澤。王國維的那本《宋元戲曲史》，魯迅的《中國小說史略》，世人差不多皆寶而愛之。寫作的背后，其實亦如哲學(xué)獨白與小說式的玄機，記得王瑤也談到了類似的話題，他的觀點是，文學(xué)研究有自己特殊的規(guī)律，但不是所有的人都能找到它的。

一切精神活動皆構(gòu)成歷史。描述它們卻并非簡單。用康德的話說，憑借思辨理性去超越經(jīng)驗界限是冒險的。我在上世紀(jì)60年代末讀過幾本俄國文學(xué)史的著作，留有很深的印象。但后來看到蘇聯(lián)解體后的資料，才知道那幾本著作引起的爭議和批評是那么巨大。對同一事物的判斷，有如此大的分歧，似乎也暗示我們這樣一個話題：有時史無定論，超越歷史環(huán)境的純?nèi)坏挠^照，其實是大難的。

我由此想起上世紀(jì)80年代閱讀夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》片斷時的感受，那時的印象是，夏氏對現(xiàn)代文人的勾勒和我習(xí)慣的看法迥異，一時既感新鮮，又頗多疑慮，以為有一些判斷是過度政治化了的。后來看到我的幾個老師批判夏氏的文章，印象是氣憤有余，學(xué)理不足，依然未能搔到那一本書的癢處。較之于民國間魯迅與友人討論文學(xué)史的文字，今人在什么地方是有退化的地方。上世紀(jì)80年代后期，重寫文學(xué)史的話題四起，我聽過唐弢先生的談話，言之亦多謹(jǐn)慎，對青年學(xué)者對自己的批評，并未都能夠接受。唐先生以為文學(xué)史有爭議是必然的，在紛紜復(fù)雜的現(xiàn)象背后，難說沒有什么規(guī)律。他自己是相信有一個客觀尺度的。至于這尺度的標(biāo)準(zhǔn)怎樣才算正確，則并未給予正面的回答。重寫文學(xué)史的觀點提出，我想也與夏志清的那本著作的引進大有關(guān)系。這個華裔美國學(xué)者，帶來了諸多的刺激，有的新穎深切，有的未免簡陋。要超越他的文本，成了那時某些青年學(xué)者的一種使命。

待到2005年我讀到中文簡化字版的《中國現(xiàn)代小說史》時，十余年前的那場爭議還記憶猶新，許多情景也浮現(xiàn)到了眼前。中國現(xiàn)代小說博矣、雜矣，理順頭緒并不容易。難怪中國大陸學(xué)者當(dāng)年對此書反應(yīng)那么強烈，全書的基本調(diào)式在今天看來，和我們的思維依然也有著諸多差異。它的譯文出版，能否引起新的爭議也未可知。

首先吸引我的是夏志清的敘述方法。我承認(rèn)在氣勢和見識上，他有著別人少有的獨立之處，但有時也難說沒有對環(huán)境的隔膜。《中國現(xiàn)代小說史》的語態(tài)在有些地方與曹聚仁有些相似，盡力超越文藝集團的視角，本乎心靈，以藝術(shù)要義為主，對非文藝的因素有排斥的地方。我在接觸幾個章節(jié)后，感受到了作者的才華，在多致、零亂里理出頭緒來實屬不易。全書的好處是隔岸觀火，自己并未卷入文壇的爭執(zhí)中去，也未受到作家的暗示，是堅守自己的最初感受的。較之于中國大陸的幾本文學(xué)史，此書的寫作并未就現(xiàn)代小說而談小說，背后有歐美小說史作為參照，這樣就有了開闊的眼光，隨時有對比的互證，全書的深度由此而生，學(xué)術(shù)的內(nèi)涵增大了。書寫文學(xué)史，能跳出客體，輕松地反觀，是向來少有的。我們看王國維談戲曲的脈絡(luò)，就從容灑脫，言他人所不言，真真是大家風(fēng)范。夏志清在敘述語態(tài)上，與同時代人多有不同，在此一點上，與王國維、劉師培等，略有相近之處。讀史亦可讀出精神的維度，不知道現(xiàn)在青年學(xué)者，是否也同意這樣的觀點？

在通讀全書之后，我忽然也有一點不滿的感覺。覺得作者那時占有的材料還有限，文學(xué)精神明顯受到美國右翼文人的影響。或許是過于遠(yuǎn)離中國大陸文化群體，對巴金、老舍、蕭紅文本的徹骨的體驗不足，以致將一些重要的文化景觀忽略了。左翼文化是20世紀(jì)30年代重要的一環(huán)，夏志清只能對此表示價值上的態(tài)度，而那內(nèi)在形態(tài)的分析則顯得簡單，沒有理論上的力量。僅以唯美的視角看魯迅那一代人，似乎有一點問題。因為魯迅文學(xué)的出發(fā)點是為人生的，且旨在借此改良人生。20世紀(jì)三四十年代出現(xiàn)的大量作品，都有類似的傾向。對其復(fù)雜性與歷史的隱含似乎都未細(xì)細(xì)觀照，以致使人感到小說史的脈絡(luò)是破碎的。捷克學(xué)者普實克對其批評的尖銳，也并非沒有原因。

夏志清的出現(xiàn)無疑豐富了文學(xué)史。如果不是他對錢鍾書、張愛玲的全心研究，世人也許不能廣泛地關(guān)注他們。到目前為止的文學(xué)史寫作，影響力超過他的不是很多。說其是現(xiàn)代文學(xué)研究的力作，也是對的。但我讀他的小說史倒想起另外一個問題：象牙塔之外的野性的、鄉(xiāng)野的作品為什么遺漏了？有一些奇異的作家如廢名等也未進入其視野，趙樹理、孫犁也遠(yuǎn)離著視線。夏志清的研究顯然有精英的態(tài)度，作為王瑤先生的對立面，他是不是故意校正流行的觀念，以此引人注意呢？如果是這樣，那是可以理解的吧？

二

有幾個深諳文學(xué)史的人寫下的著作，給我留下了很深的印象。一是鄭振鐸的《中國文學(xué)史》，二是阿英的那冊《夜航集》。前者是一本資料性史論，后者乃對新文學(xué)作家的掃描。魯迅看過鄭氏的著作有點不滿，認(rèn)為是史料壓住了看法，沒有灼識。至于阿英的書，世人評價不多，以我淺近的觀點，覺得是小品心態(tài)使然，尚構(gòu)成不了史學(xué)的框架。在他們身后，王瑤、張畢來等出版了厚厚的新文學(xué)史專著，在體例上已很有些進步了。但鄭振鐸與阿英的書有一個好處，就是保存了諸多的信息，主觀的判斷少了。像阿英這樣的人，是以史料搜集而聞世的。《近百年中國國難文學(xué)史》、《晚清小說史》、《晚清文藝報刊述略》等，自有所長，別人的夸夸其談，在這里是沒有的。阿英在學(xué)術(shù)上是走過彎路的。早年過于輕率，往往陷于空談，寫過可笑的批評文章。后來見識稍長，遂埋頭于史料，不再做空頭的文章家了。不過他也走向了另一極端，士大夫的賞玩心濃得化不開，思想的力度就弱了。晚年未能寫出滿意的著作，不知是否與此相關(guān)。就學(xué)術(shù)準(zhǔn)備而言，他很有天賦，卻未能施展出來，那也是太有些可惜了。

做文學(xué)史的寫作，如果沒有創(chuàng)作的經(jīng)驗，那么與小說家所寫的文學(xué)史，是大大有別的。我讀魯迅的《漢文學(xué)史綱要》、《中國小說史略》，暗嘆其間的精妙，那是書齋中人寫不出來的奇文。鄭振鐸、阿英等人，只能因資料而興奮，魯迅卻從資料里看出堂奧，自己飛將出來，灑脫地指點舊跡，超乎其外，得乎其中，會心之處與挑剔之筆均有，在心靈的底層久久盤詰，故常有妙語浮出。阿英寫古人時要沉下去，樂其所樂，得其所得。魯迅不是這樣，洞察始末，道其原委，知明暗之變，曉春秋之異。你看他寫司馬遷時的文采，是何等耀人：“況發(fā)憤著書，旨在自激，其與任安書有云：‘仆之先人，非有剖符丹書之功，文史星歷，近乎卜祝之間，固主上的戲弄，倡優(yōu)畜之，流俗所輕也。假令仆伏法受誅，若九牛亡一毛，與螻蟻何異’。恨為弄臣，寄心楮墨，感身世之戮辱，傳奇人于千秋，雖背《春秋》之義，固不失為史家之絕唱，無韻之《離騷》矣。”

觀魯迅之書，能見其沉靜獨思的功夫，沒有世間浮躁的影子。馬一浮先生曾說，“千萬人說道，不如一人見性也”。魯迅就是在文學(xué)史中見出性情的人，也把自己的智性融入文字里。他著述之時，參之外國的史學(xué)著作，留意諸多學(xué)派，卻又不受其暗示，寫作中率性而為，意從己出，獨步于學(xué)林之中。《漢文學(xué)史綱要》與《中國小說史略》這樣的書，后人總結(jié)得不多，探其精要的原因亦多皮毛之見。深諳西洋文學(xué)史寫作的魯迅，偏偏以明清文人的小品方式表達(dá)意見，深層的動因，是不可不思之又思的。 周作人有一本講演集，題為《中國新文學(xué)的源流》，系文學(xué)史寫作的獨特之著。這一本書沒有做作的地方，是學(xué)養(yǎng)與智慧的噴吐，在民國間引起了不小的注意，贊之者甚多。他還有一冊《歐洲文學(xué)史》，亦為青年必讀的參考著作，在寫法上多有特點。不過我還是有點喜歡前者，覺得是糅進了自己的經(jīng)驗的。后者是史料的點綴，處處小心翼翼，未得放開手足，被材料壓得有點喘不過氣來。所以人的生命經(jīng)驗與精神歷險，有時是影響自己看法的表述的。對不了解的東西，生硬地發(fā)言，會貽笑于方家的。周作人知道這一點，故行文中知之為知之，不知為不知，有時表現(xiàn)得較為得體。與古人對話的遺風(fēng)，到了民國，尚能感覺得到。新文學(xué)作家中常能看到舊式學(xué)人的遺緒，又雜以新知，文章自然有了一種厚重之感。

三

一般來講，文學(xué)史的寫作是針對學(xué)生的，大多為教學(xué)的產(chǎn)物，是講義，或為論著，一般與學(xué)問、學(xué)位有關(guān)。中國的第一部文學(xué)史著作產(chǎn)生于江南的東吳大學(xué)，距今恰好一百年的歷史。那一本書我至今未讀過，不好妄議。但曾瀏覽過錢基博寫的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》，印象較好，是中正之作，見解有淺薄之處，而氣韻不俗，還帶有老式文人的優(yōu)長，不過也覺得說理的成分不少，有時沒有靈動的一面，閱讀起來似乎少了些什么。錢氏的時代，正是新舊交織的時代，出現(xiàn)此種狀況乃不可避免之事。與錢氏不同，那時咄咄逼人的文學(xué)史寫作者，是胡適，且博得了大名。他的《國語文學(xué)史》、《白話文學(xué)史》，在上世紀(jì)30年代已很有些影響了。我們現(xiàn)在翻看它們，不免能看出幼稚的地方，有的思考也未必精當(dāng)。這兩本專著的出籠，與文學(xué)革命有關(guān)，系推動白話文的產(chǎn)物。胡適寫它們，乃為了替自己的文學(xué)改良主張尋找根據(jù)，免不了功利主義的述說。在為《白話文學(xué)史》寫的引子里，胡適理直氣壯地說：“我們現(xiàn)在講白話文學(xué)史，正是要講明這一大串不肯替古人做‘肖子’的文學(xué)家的文學(xué)，正是要講明中國文學(xué)史上的這一大段最熱鬧，最富于創(chuàng)造性，最可以代表時代的文學(xué)史。‘古人傳統(tǒng)史’乃是模仿的文學(xué)史，乃是死文學(xué)的歷史；我們講的白話文學(xué)史乃是創(chuàng)造的文學(xué)史，乃是活的文學(xué)史。因此，我說：國語文學(xué)的進化，在中國的近代文學(xué)史上，是最重要的中心部分。換句話說，這一千多年中國文學(xué)史是古文文學(xué)的末路史，是白話文學(xué)的發(fā)達(dá)史。”

在胡適的寫作動機里，含著進化論的觀點，也帶有實用主義成分。這兩本著作實在令人不敢太恭維，整體呈現(xiàn)簡單化的傾向。那么豐富的人與文，在鞭筆下都淺白如水了。比如《白話文學(xué)史》上卷的杜甫章節(jié)，并非從復(fù)雜的文化背景入手把握詩人，而是從先驗的命題出發(fā)，將杜甫創(chuàng)作納入自己的白話文學(xué)理念的框架里，材料并無什么問題，可是也和后來的夏志清一樣，將文學(xué)的不可確切性確切了，或者說是剔出了與自己興趣相反的內(nèi)容。講杜詩固然要講《兵車行》、《新安吏》、《石壕吏》、《茅屋為秋風(fēng)所破歌》，但也不能忘記其一些非白話的、晦澀的短章。比如《大覺高僧蘭若》、《久與棋王將軍不至》等詩在韻律上是含有文人的復(fù)雜心緒的。說杜甫的文體有白話的因素可以，但在其藝術(shù)形式上，亦有反白話的古詩意識，舊式文人的積習(xí)也是存在的。再如《國語文學(xué)史》言及魏晉南北朝的文學(xué)，只談平民文學(xué)，不講那時智性達(dá)到極致的孤苦文人阮籍、嵇康等，有拈輕怕重之感。胡適的史學(xué)著作逃避挑戰(zhàn)性，見平易曉暢者而樂，遇曲折婉轉(zhuǎn)者哀。其實千百年的文學(xué)里，曉暢者固然多多，而奇作往往撲朔迷離，隱曲委婉。非故作高深，而是有難言之隱也。文學(xué)史要關(guān)注的是復(fù)雜性，以及人的自我挑戰(zhàn)性。胡適卻與之相反，一相情愿地勾勒江山，以為人的文學(xué)蹤跡與自己的偏好相應(yīng)，那實則是浪漫的自大與自欺了。

這樣說也并非責(zé)斥前人。胡適那代人自有其不凡的地方。至少他們的問題意識明確，在某些側(cè)面有高明的地方。不像今天某些史學(xué)著作，只會拼湊，缺少見識，較之于胡適是退步的。現(xiàn)代史中的學(xué)人，所以關(guān)注文學(xué)史的寫作，是有一點使命感的。寫專著不過是手段，其目標(biāo)卻是要顛覆貴族文學(xué)，建立人的藝術(shù)。所寫的文字盡管簡單，有時甚至錯誤迭出，但那理想的態(tài)度，堂吉訶德式的選擇，也不無感人之處。舊式學(xué)人寫文學(xué)的歷程，以審美偏好為根，也未嘗說是唯美的褊狹，但缺少的是現(xiàn)代人的個性意識，終究免不了迂腐氣。若說胡適高于前人，也正是在這個地方。

四

當(dāng)文學(xué)史的寫作與個人體驗相關(guān)時，姿態(tài)就大不相同了。刺激這一門學(xué)科的，往往是專業(yè)之外的人。十余年前讀到曹聚仁的《文壇五十年》，總體的感受是耳目一新的。曹聚仁自謂是個史家，基本的訓(xùn)練功底高于同代的許多學(xué)人。曹聚仁治學(xué)用的是古法，清代樸學(xué)的遺緒是有一些的。精神上受到了羅素和章太炎的影響，自由與狂狷之氣都散落其間，與左派文人及右翼文人比，少了沖動的東西。曹聚仁是以史料為根基說話的人，對虛妄與怪誕精神向有反感。談到文學(xué)史的編寫，他對王瑤不以為然，倒是看好林辰這樣的人。林辰是以考據(jù)見長的學(xué)者，對材料有很好的感覺。他寫魯迅史跡，就遠(yuǎn)離道學(xué)與意識形態(tài)，用的是顧炎武、戴震式的精神。曹聚仁以為，現(xiàn)代文學(xué)史情況復(fù)雜，觀點沖撞者多，以集團利益打量歷史，難免沒有沖突，視野也易被什么遮住。所以待他著手描繪那一段舊跡時，就表現(xiàn)了少有的史家眼光，從流行色一下子跨過去，尋一靜謐的空間，盡力用冷靜的尺子衡量事物。文人相輕，自古亦然，但描繪文人的歷史，就不能以其好惡而好惡。史家的角色是超于象外，自立門戶，從對立中看到歷史中的邏輯。這邏輯，在他看來就是“機遇”，或說是“概然論”的東西。他說：

我著手研究中國社會文化史之初，時常梗在心間的，就是“機遇”這東西，究竟應(yīng)該如舊時史家那樣看得很重呢，還是應(yīng)該把它看作無足輕重呢？但是，我并不是預(yù)定了要采用調(diào)和論的，只覺得在文化史的整理過程中，有采取另一態(tài)度的必要。這態(tài)度，現(xiàn)在是很顯然的，就是數(shù)理邏輯上的“概然論”。我和那位數(shù)理哲學(xué)家羅素一樣，承認(rèn)了“機緣”在歷史上的地位。羅素說：“我們亦不能忽視了機緣的作用；所謂機緣，便是各種具有重大影響的細(xì)小事變。巨因所造成的是歐戰(zhàn)的或然性，并非歐戰(zhàn)的必然性。只要有細(xì)小事變，則縱至山窮水盡時戰(zhàn)爭也不會立即爆發(fā)，無奈這些細(xì)小事變未曾發(fā)生，雖則我們不知道它們?yōu)槭裁床话l(fā)生。”他又說：“歷史至今還不算是一種科學(xué)，它只能貌似科學(xué)，藉偽造與刪削。”這便是我所同意的觀點。

曹聚仁似乎也將羅素語錄效益擴大化了，做到純正的“概然論”也并非那么容易。他自己寫文學(xué)發(fā)展的沿革，也無法排除主觀的因素，己身的偏好也顯而易見。在上個世紀(jì)中期，能意識到這個問題的人，還很有限。所以我看到他的舊作時，就有心清目爽的一面。隨之也產(chǎn)生了一個疑慮，在敘述舊有的事件、文本時，難道真的能夠排除主觀的體驗么？在具體問題的闡釋上，個體經(jīng)驗的投射也未必就可以說是個弱點，關(guān)鍵的問題是，面對已逝的存在時，有哪些地方我們無法判斷？什么是該說與不該說的？ 意大利作家卡爾維諾是個文學(xué)研究的高手。他在閱讀文學(xué)經(jīng)典及思考文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)時，表現(xiàn)出天才的個性，這些足以讓從事文學(xué)史寫作的人感到震撼。許多冗長的理論著作在他的只言片語面前都失去了姿色，當(dāng)學(xué)者與教授們習(xí)慣于用規(guī)律去表述文學(xué)歷程時，卡爾維諾卻發(fā)現(xiàn)了無數(shù)個精神的碎片。作為個體化寫作的文學(xué)，乃智性的超越性表演，其不可重復(fù)性構(gòu)成人們閱讀的鏈條。我在他解讀司湯達(dá)、巴爾扎克、狄更斯、福樓拜、托爾斯泰等人的獨思里，看到了穿越時空中的精神歷險。解讀文學(xué)，重要的在于發(fā)現(xiàn)原始性，以及從未被讀者窮盡其義的部分。他在《帕斯捷爾納克與革命》中表現(xiàn)出的良好的理性足以猛驚從事文學(xué)史研究的人們，那種客觀的洞悉之力，在我看來恰恰是許多經(jīng)院學(xué)者所缺少的。卡爾維諾正視帕斯捷爾納克的那一刻，顛覆了已有的閱讀習(xí)慣，終于發(fā)現(xiàn)將個體與與普遍性復(fù)雜化處理的必要。

他特別提醒文學(xué)現(xiàn)象歸納時要注意的問題，那就是文本中常常有這樣一種現(xiàn)狀：現(xiàn)實的客觀性被分裂為直覺性的感覺，“或是分裂為由記憶所構(gòu)成的無法觸知的塵云”。卡爾維諾對文學(xué)史中的特殊性格外看重，這正是必須直面和要回答的。建立在細(xì)讀基礎(chǔ)上的研究極為重要，較之于一般人喜用的宏大敘事和無所用心的概念游戲，文本解析恰恰是一般研究者厭于去做的工作。我覺得中國的許多文學(xué)史寫作者，尚不具有這樣的功力。

于是我們將引出這樣一個話題：文學(xué)史必須是綜合的、個體性的、具有閱讀沉淀性的靜思。曹聚仁與卡爾維諾的例子告訴我們，向那些未被閱讀惰性同化的人求助靈魂的支援，對目前學(xué)院化的僵死的文學(xué)史編織，將是必要的。我偶讀一些著作陳舊而呆板的內(nèi)容，就不由得想：如果作者去讀一讀曹聚仁、卡爾維諾這樣象牙塔外的文人之作，是不是會有羞愧感呢？一個豐富的存在，本不可以被描繪得那么無趣，而現(xiàn)在這樣的無趣之作，卻在四處流行呢。