【內容提要】 中國文學的自覺與否，不可能是某人的某句話確定下來的，它應是一段歷史發展的必然結果。事實上，中國文學獲得自己獨立發展的地位其實與三方面的因素有關。一是文學需從其它藝術形式中得以分離出來；二是有一批符合文學定義的創作成績；三是在大量創作實踐基礎上，文論上對文學有所自覺與總結。由此，“魏晉文學自覺”的定論就很值得我們重新思索辨析。

【關鍵詞】 魏晉/文學自覺/辨析

自日人鈴木虎雄撰有《中國詩論史》以來，有關中國“文學自覺”的界定，向來以曹丕、陸機、蕭綱、蕭繹等人的相關言論為其論據及標尺。曹丕《典論·論文》說出“詩賦欲麗”的觀點之后；陸機《文賦》則論“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”；而南梁蕭綱、蕭繹更進一步說出了“文章且須放蕩”之類的話語。魯迅進一步肯定了這樣的認識，稱魏晉“用近代的文學眼光看來，曹丕的一個時代可說是‘文學的自覺時代’”，更云“這時代的文學的確有點異彩”①。由此，引出了以下兩點幾成定論的認識：第一，文學自覺是魏晉時期的專利，而此前并無自覺之文學；第二，文學自覺是從魏晉文人，尤其是上層文士開始的，其證據應從魏晉文人作品中尋找。然而細加分析上述認識，又有可疑之處。由此要提出的問題即是——“文學自覺”真是從魏晉時期開始的嗎？ 要解開這個疑問，我們首先就要弄明白什么叫“文學自覺”。關于這一問題，自鈐木虎雄及魯迅以來，就沒有解釋清楚，由此亦造成了如今的歧義與混亂。從字面上講，所謂“文學自覺”，當然是“文學”清楚地意識到自己的獨立存在。若論文學獨立的存在，那么衡量“文學自覺”的一個重要指標就是要看文學是否與其它藝術形式分離。那么，文學又是何時與其它藝術形式分離的呢？ 因為文學的產生是人類情感抒發的需要，它只是一種人們抒發自己情感所需要的媒介與工具。所以它一開始就與其它藝術形式難分彼此，但是文學與舞蹈、音樂畢竟不同，它之所以能與其它藝術形式分離，其對于人類必然具有其它藝術形式無法實現的功用。 文學能夠彌補音樂、舞蹈的不足，三者配合起來，相得益彰，能夠更好地抒發人類的情感，達到理想的境界。三者各有不同的作用，于是才有了《呂氏春秋·古樂篇》所載：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕。一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰總禽獸之極?！边@里所謂“載民”、“玄鳥”等名稱，其實就是配上了歌詞的音樂。因為人們抒發情感、表達自己的需要，所以才有了音樂、舞蹈、文學這樣的混合載體。文學與音樂、舞蹈的不同主要在于它是用語言文字來表達自己及其情感。若文學能與音樂、舞蹈等藝術形式分離出來，就說明它已具備了獨立自覺的基礎。那么文學又是何時分離出來的呢？從先秦至魏晉時的所謂“文筆”分離，這段時間年代綿長久遠且難以準確界定，所以我們顯然不能憑此來斷定“文學自覺”的具體年代。 雖然我們無法憑此斷言文學自覺的時間，但是在文學與其它藝術的對比中，我們顯然看到了文學能夠獨立的根源，正是因為它具有了其它藝術形式無法取代的功能。 關于文學，章培恒等人曾說：“什么是文學，什么是非文學？這是一個關系到文學基本性質的問題，在魏晉以前并未引起很大的關注。”②顯然，章培恒等人也認為回答這個問題，要由弄清什么是文學開始。言下之意是當古人意識到什么是文學時，文學也就“自覺”了。由此，章培恒給文學的定義是——“文學乃是以語言為工具的、以感情打動人的、社會生活的形象反映”③。由此，套上曹丕等人的言論，魏晉時代自然就成了“文學自覺”的不二選擇。對于這樣的結論，王運熙先生也認定，“文學自覺”完全可以涵蓋整個魏晉南北朝時期，理由是這一時期的文學批評“并不否定、反對政教作用，但就總體而言，它所重視、所探討的，主要是與文學審美功能、審美性質有關的各種問題。相對而言，它較少探討文學與社會、政治的關系，而大量地探討文學內部關系”④。 按照王運熙、章培恒等人的說法，“文學自覺”至少可以歸納出以下兩點概念要點：一是文學已經自覺意識到要以語言為工具形象地反映社會，并以感情來打動人；二是在文學批評方面，文學所關注的是與自身相關的內容，而與政治教化無關。這里帶有很強的反對儒家詩歌教化的意味。由這樣的概念出發，章培恒、王運熙等人自然可得出“魏晉文學自覺”的見識。因為推導的依據源于概念之間的邏輯關系，所以我們很難發現這樣的結論有何不妥之處。于是，“就文學的自覺這個角度來看，最終完成這一歷程的，是蕭綱、蕭繹”。王運熙等人的此類斷語似乎順理成章，然而若稍加留意中國文學，尤其是中國詩歌的發展歷史，我們即可發現歷史事實與“魏晉文學自覺”的依據多少有些出入。事實上，早在曹丕提出“詩賦欲麗”的言論之前，詩賦“自覺”在實際創作中就已經存在了。只是由于儒家學說對于思想的鉗制，才導致了人們對于某些“自覺詩賦”的解釋被先行納入到了儒家的詩教范疇。這其中屈原楚辭與漢賦即是較為顯明的證據。 從文學，尤其是詩賦發展的歷史證據來看，與“文學自覺”不侔的情況首先體現在魏晉以前人們對于上述詩賦的解讀上。因為強大的秦漢帝國存在于前，崇尚中央集權的秦朝先以“車同軌、書同文”的方式，將全國的思想文化納入到自己的統一模式，隨后又有“罷黜百家，獨尊儒術”的漢武帝時代。因為楚歌楚辭傳入中原之后，出于維護大一統局面的需要，漢人開始用中原的詩教觀念來解讀楚地的民風歌謠，由此才導致儒教傳統逐漸抹殺了先秦以來南北詩賦本有的差異。 談到這樣的問題，我們就要關注魏晉之前人們對于屈原詩賦的發現與解讀。以現有材料看，魏晉以前關于屈原本人及其作品，幾乎都源于西漢人的介紹。如司馬遷《史記》有《屈原賈生列傳》，詳細談到了屈原及其作品；現今流行東漢王逸十七卷本的《楚辭章句》，最早則是由劉向父子在西漢末年編纂的《楚辭》發展而來；而班固介紹屈原作品的《漢書·藝文志》也是以劉向、劉歆父子的《七略》為依據。這說明一個什么問題呢？這說明屈原及其楚辭作品的流傳有賴于西漢文人的發現與推動。那么，以司馬遷、劉向為代表的西漢學者與文人為什么要這么做呢？ 我認為，究其原因主要還是出于對大一統帝國的景仰。漢人一則要取媚君上，二則是要適應由于楚人掌控天下，所引發楚風盛行的時代需要。盡管《史記》中對漢武帝也有不滿，然史書的寫作與流布，自然要得到皇帝的允許方可，因此取媚君上，自覺將儒家思想觀念溶入史書之中，自然成為以司馬遷為代表的漢朝文人的選擇。此外，由于以劉邦、項羽為代表的楚人奪取了天下，楚辭得以引入中原，也導致了中原文化有了更多的南方因素。 盡管楚歌、楚辭流行中原，然而出于漢朝大一統思想集權的需要，屈原及其楚辭必須要與中原文化結合，得到儒家學說的合理解讀。于是，漢儒及中原人士將屈原及其作品納入到國家儒家正統的詩教解讀系統。所以司馬遷解讀屈原時，才說：“屈平之作《離騷》，蓋自怨生也?！秶L》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂。若《離騷》者，可謂兼之矣。上稱帝嚳，下道齊桓，中述湯武，以刺世事。明道德之廣崇，治亂之條貫，靡不畢見。其文約，其辭微，其志絜，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠?！保ā妒酚洝でZ生列傳》）司馬遷生活在北方中原，所以他對于屈原的認識只能出于中原儒家詩教的認識。隨后，東漢班固、王逸沿續了這樣的認識。 從司馬遷的“蓋自怨生”，至班固、王逸等人的比附儒教，都看出由于漢代思想文化的統一所造成的，人們對于以屈原為代表的南方文學作品的誤讀。從中國詩歌的發展歷程來看，夷夏之別的傳統使得人們忽略了中原詩歌與南方詩歌的差異，往往易以《詩經》的詩教特征含混了它與楚辭等南方詩歌的不同。因為《詩經》是被賦予了儒家詩教言志的、美刺的特點，由此就產生了“先秦是我們文學的自發時期”的認識，并且推導出先秦時期根本沒有產生像后世那種文學觀念的看法。當然，先秦時期文學自覺的觀念，由于證據的原因，我們仍無法確認。然而無論如何以《詩經》模式解讀楚辭，則不可避免地掩蓋了“文學自覺”本有的歷史真實。 事實上，楚國文化及其文學作品與中原分屬于兩個不同的體系。而從實際創作上看，楚辭也明顯有別于中原詩歌。關于二者的區別，從《詩經》與《楚辭》的比較可以看出，詩經是刻板的四言句式，而楚辭無論在韻律和語言上都比詩經要優美得多。說到這一點，我們可以從楚地歌謠的具體格式中看到這種影響。現在保存較早的楚歌有《孟子》中記載的《孺子歌》。據說是孔子當年周游列國，入楚國聽到當地小孩所唱。其歌云：“滄浪之水清兮，可以濯我纓；滄浪之水濁兮，可以濯我足?！笨鬃勇犅劥烁韬?，對弟子說道：“小子聽之。清斯濯纓，濁斯濯足矣。自取之也。” 這種特殊的“兮”字結構即是后來屈原楚辭常用的結構。因為“兮”相當于我們今天詩歌常用的感嘆詞“啊”，所以其極強的情感色彩以及五言的詩歌形式等，使得初次聽聞此歌的孔子感到無比驚詫。這首詩歌內容極其簡單，這種歌謠除了以此教化弟子外，當年給孔子以很大的觸動，當然還包括歌謠特殊的形式或伴之而來的音樂。這種帶“兮”字的五言歌謠形式是孔子和孟子在中原詩教圈子中從未接觸到的，所以他們將之記載了下來，保留至今。此后楚地歌謠經過屈原等人的改造，變成了一種更適合抒發情感的文學樣式——楚辭。而這種詩歌樣式隨著楚人入主中原，才有了漢代辭賦的流行。黃伯思說：“楚辭雖肇于楚，而其目蓋始于漢世?！雹萁私练蛳壬舱f：“楚辭這個名稱，漢以后才有，即在漢景帝與漢武帝之間出現的學術上的名稱?！雹?/p>

注釋： ①魯迅：《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社1981年版，第529頁。 ②③章培恒等：《中國文學史·導論》，復旦大學出版社1996年版，第279、59頁。 ④王運熙等：《中國文學批評史》上冊，復旦大學出版社2001年版，第63頁。 ⑤黃伯思：《東觀余論》卷下，中華書局1987年版，第142頁。 ⑥姜亮夫：《楚辭今繹講錄》，《姜亮夫全集》第7冊，云南人民出版社2002年版，第35頁。