曹雪芹那個時代，人們還沒有用“主義”來概括自己的思想體系與行為準則，他也沒有標榜自己在創作中以什么“主義”作指導。不過他雖然沒用這個詞來概括自己的創作方法，卻是實實在在有“主義”的，并取得了輝煌的成功。

在中國古代小說史上象曹雪芹這樣一再聲稱要在創作中破除陳規舊套者，可說絕無僅有。第一回空空道人在大荒山無稽崖青埂峰下見那大石頭上“編述歷歷”，對石頭說抄去“恐世人不愛看”時，石頭當即表示，這部《石頭記》與“皆蹈一轍”的歷來野史大不相同，他是有意“不借此套”，因而才顯得“新奇別致”。石頭還批評了“歷來野史”、“風月筆墨”、“佳人才子”等書公式化“干部共出一套”的遺傳性流行病。總之，曹雪芹開宗明義一再聲明《石頭記》與那些“通共熟套之舊稿”的根本區別，表明他在創作方法上革新的巨大決心。在小說中他又多次借人物之口反復表示對那些俗套寫法的厭惡與不取。五十四回的題目就叫“史太君破陳腐舊套”，讓賈母出面批評那些說書的“都是一個套子”。四十八回香菱向黛玉學詩一節，曹雪芹又借二位少女談詩的機會，再三突出“格調規矩是末事”，應以“新奇為上”的思想。可見曹雪芹在創作之前和整個創作過程中，始終有著鮮明的破陳套創新奇的主導思想。對于各種有用的“規矩”也不是頂禮膜拜，而是讓它服從自己的立意構思，必使其“新奇”而成為“奇傳”——不是一般的“傳奇”——才罷休。這一破陳套創新奇的目標自然包括內容與形式兩個方面。正是這樣一種明確而堅決的革新態度，曹雪芹才會在創作方法上開創前所未有的新局面，大膽試驗并創造全新的創作方法，這里最突出的便是成功地運用了象征主義。當然，我們現在所說的象征主義，是十九世紀后期即曹雪芹創作《紅樓夢》一百多年之后才在法國興起并流行于世的一種文學思潮與流派，二者之間沒有任何理論上實踐上的聯系。不過正如吃飯無非是用手抓、筷子、刀叉、勺匙等幾種辦法一樣，文學創作也大體總是這么幾種路子。每一種路子還會略有變異而出現一些“亞種”，但大的方向、原則、格局就是這些。因此使用相同、相似創作方法者，盡管名目不一，甚至沒有理論形諸文字，只要實質相同，就不妨將某種理論作為一個重要的參照系來加以鑒別。象征作為一種系統的美學理論，主要形成于黑格爾(1770－1831)的著名《美學》中。他將藝術分為三大類：象征型、古典型和浪漫型，然后分論三種類型在建筑、雕塑、繪畫、音樂和詩中的表現。書中著重分析浪漫型藝術，尤其是“詩”，包括史詩、抒情詩和戲劇詩。在論述象征型藝術時，他指出：“象征里應該分出兩個因素，第一是意義，其次是這意義的表現。意義就是一種觀念或對象，不管它的內容是什么，表現是一種感情存在或一種形象”。簡言之，一是抽象的意義，二是這一意義的形象表現，二者是不可分的“混而為一”。這是象征和比喻的主要區別，因為后者分為本體與喻體兩個部分。黑格爾特別指出，象征具有本義和暗寓義，“只有它們的暗寓意才是重要的”。他還指出藝術想象在象征中扮演的重要角色：“象征的基礎是普遍的精神意義和適應或不適應的感性形象的直接結合……這種結合又必須是由想象和藝術來造成的”。半個多世紀之后，1886年法國詩人讓·莫雷阿斯首先將“象征”作為一種系統的文學理論“象征主義”提出來，從而先在法國后在歐洲與世界形成一種文學思潮與流派。在他之后雖然經過不少文論家與作家(主要是詩人)在理論上進一步發揮與完善，但其基本精神并未脫離黑格爾概括的理論框架。他們重視抽象思維在藝術創作中的作用，主張抽象與形象合而為一體，追求通過有限的象征描寫表現無限的意義，注重藝術形式與暗示的作用，使讀者通過富有感染力的物象、意象的暗示把握深層的意蘊，得到獨特的審美體驗。象征主義在歐美詩壇曾風靡一時，名家佳作迭出，影響深遠，至今余韻不絕。但在小說創作方面卻沒有什么顯著的成績，缺乏名世之作與代表人物。

根據象征和象征主義的上述特點，我們不難發現，曹雪芹在《紅樓夢》中的許多創作手法完全符合這些理論，可說是殊途同歸。所不同的是，曹雪芹的輝煌實踐要早于讓·莫雷阿斯一百三四十年，比黑格爾的理論也要早半個多世紀。準確地說，是黑格爾和讓·莫雷阿斯的理論符合曹雪芹的偉大作品。但曹雪芹并不僅僅是進行了成功的象征主義創作實踐，他不是毫無創作理論，而是有明確的象征主義方面的創作主張，只不過他沒有使用“象征主義”這個概念罷了。第一回回前總批引作者自云：“因曾歷過一番夢幻之后，故將真事隱去，而借通靈之說，撰此《石頭記》一書也。故曰‘甄士隱’云云”。又自云此書乃“用假語村言，敷演出一段故事來。”而這故事則要寄托作者本人所見所聞親身經歷的許多感慨與體悟，諸如“何我堂堂須眉，誠不若彼裙釵”的頌紅思考等。十分明顯，作者明確宣告要借一個通靈石下凡歷世的故事來暗示某種觀念，達到“使閨閣昭傳”的創作目標。而其創作的基本原則是用“假語村言”。這是一個語言形式上的并列結構，內容實質上的偏正結構。“村言”可以理解為白話，而不是許多小說常用的文言。這個詞組的重點是“假語”，不僅“賈雨村”之名體現了這一點，而且“甄士隱”之名也不僅僅是指將真事隱去，還意味著在這些隱去的真事之中之后包含著作者意欲表達的一些抽象的思想、觀念與情緒。這個回前總批中最值得注意的便是“借”和“假”二字。這二字體現的思想在正文中繼續不斷，貫穿全書。第一回正文伊始空空道人對石頭說無朝代可考時，石頭便建議“今我師竟假借漢唐等年紀添綴”。顯然，作者認為重要的是內容與思想感情，有些枝節、外殼可以“借”用。而作者則在“借”用時取慎重與革新的態度，故“不借此套”。體現曹雪芹象征主義創作方法最突出的宣言便是第一回與第五回兩次出現的太虛幻境大石牌坊兩邊的那副對聯：“假作真時真亦假，無為有處有還無。”從情節體系觀照，它并沒有什么重要作用，沒有它并不會損害故事內容，不影響情節的發展，它本身也不是新情節的生長點。顯然它的作用在于表現“意義”方面。對聯設在大石牌坊上決非偶然，它暗示讀者：只有從真假有無這一表象與實質的關系入門，才能把握住小說的主旨與深層意蘊。這是讀解《紅樓夢》的入門關鍵。

作者在第一回的自題絕句中宣稱《石頭記》是“滿紙荒唐言”。這里的“荒唐”不僅指浪漫主義創作方法，也包含了象征主義。因為從傳統觀念出發來考察，這些真真假假充滿想象與暗示的創作方法確實十分荒唐。而這恰恰是曹雪芹為擴大作品的藝術容量，加強思想深度和提高藝術濃度的關鍵一著。因此他多處提醒讀者要注意他那荒唐故事外表下的真正寓意。第八回以“后人有詩”又一次點明：“女媧煉石已荒唐，又向荒唐演大荒。”簡直就是明白宣告，作者自己都不相信女媧煉石補天的故事，因而自然也就不會有靈石下凡歷世的“一部鬼話”。之所以挪來作為小說“根由”(一回)，純粹是為了“借”這個通靈之說以達到某種創作目的，表現自己的某些感悟、觀念與情緒。顯然，從煉石補天到靈石下凡復歸大荒山下的內容以及故事的演述形式，都包含著荒唐色彩，是在某種荒唐形象的表現中暗示著某種“意義”。小說的第一批讀者脂批者最早注意到《石頭記》不是一部普通小說，而是“千古未聞之奇文”。故在第一回回前總批中特別指出：“此回中凡用‘夢’用‘幻’等字，是提醒閱者眼目，亦是此書立意本旨。”告誡讀者要注意其暗寓意。第八回寶玉到梨香院，寶釵看他那塊玉時，甲戌本批語道：“以幻弄成真……狡猾之至”。也是提示讀者注意小說的真假關系。脂批者一開始就注意到包含豐富的寓意是《石頭記》的一大特點，因而不時提示讀者“此則大有深意存焉”，“寓意不小”，“亦寓懷而設”，“此是一部書中大調侃寓意處”(二回)。而且早就揭示出作者在人名、物名中暗示著他對人物命運的態度，如元、迎、探、惜為“原應嘆息”(二回)，千紅一窟茶的窟“隱哭字”，萬艷同杯酒的杯“隱悲字”(五回)。但他們對曹雪芹的創作動機和主題提煉畢竟理解得有限，因此不僅沒有進一步深入探究小說多層次的“暗寓意”，而且主張讀者也如小說五回中所寫那樣“不察其原委，問其來歷，就暫以此釋悶而已”。批道：“妙。設言世人亦應如此法看此紅樓夢一書，更不必追究其隱寓。”雖然脂批者在以后的不少回中仍然注意到小說內容、形式中的某些隱寓意，但由于認為“不必追究其隱寓”，因而缺乏深入發掘。每每淺嘗輒止，滿足于淺層隱寓的發現。而且他們過于偏重從作者、批者自己的家世變故與個人遭際的角度來理解這部作品，有不少地方索隱過多，到了對號入座的地步。雖然有助于了解創作小說的動機和素材，但過于追求事事坐實便容易忽略其假真有無之中之后的深刻寓意。而這些充滿趣味、敏感乃至帶有巨大風險的“暗寓意”恰恰是只可意會不可言傳的一無論從政治上還是藝術上來說都是如此。偉大的藝術家必定都具有偉大的思想(盡管不一定用系統的理論或思辨色彩濃烈的語言來表示)，他們往往由于自己的許多超前意識、深刻思想不被時人理解而深感孤獨。曹雪芹在《石頭記》中由于廣泛運用了象征主義，因而它實際蘊含的思想遠遠超過其他小說，以致連他的至親密友都不能理解。這才使他終于自題絕句，為自己畫了一幅孤獨者的肖象。這首詩不僅表達了他的無限感慨，表明他的非傳統、反世俗的創作方法，而且在“誰解其中味”一句中，與其說流露了對脂批者未能深諳小說深意的失望，不如說在有意引導讀者透過“癡”的表層情節，“荒唐”的形式框架、語言觀念，深入體味作者的“辛酸”與個中深“味”。“誰解”二字尤其表現出作者對于知音者的殷切期盼，既然如此難解，那么必定寓有深意，因此也可以說是表明運用象征主義方法的一個重要提示。

《紅樓夢》中運用了象征手法，這是紅學家們早就認識到了的。我想指出的是，《紅樓夢》不僅僅是有一些局部的象征描寫，象征在這里已遠遠不只是為現實主義創作方法服務的一種手法，也不能將它解釋為浪漫主義的一種表現，象征已作為“主義”貫穿作品始終，滲透在小說的一切主要方面。因此，小說創作方法的基本成分之一便是象征主義。

象征主義在《紅樓夢》中首先表現為它是總體性象征。這一點十分象詩，這是這部小說詩味濃郁、詩意盎然、難以達詁的基本原因之一。從情節體系著眼，小說的全部情節和主要人物寶黛的基本個性都建立在兩個充滿象征意味的神話故事基礎上，它們構成了小說情節發展的原動力。一個是經過改造重點轉移了的補天神話：原來說的是由于某種爭斗有人觸天柱導致天破，故女媧煉石補天，重點在“補”。而現在則由于作者將神話延伸，說是剩(多煉)了一塊，又棄而不用，而此石經煅煉已通靈性，要求下凡“受享”，故重點是“受享”或非“補”。這塊石頭對天頗有怨氣，不安于現狀，不甘寂寞，有自己的思想，能獨立思考。從它提出“受享”要求以及對“歷來野史”等的批評來看，顯然帶有強烈的反傳統色彩。靈石被點化為鮮明美玉，成為賈寶玉須臾不可分離的命根子。這樣，石頭不僅是全部事件的目擊者和局部的參與者，而且象征著這位第一主人公的身份地位品貌才學和基本品格，也暗示了人物最終的命運。因為石頭終于還是告別了他曾羨慕過的富貴場與溫柔鄉，回到那寂寞的大荒山下，等待那“又不知過了幾世幾劫”，暗示賈寶玉和一干人等最后也不可能真正得到“受享”。不論是主動地“懸崖撒手”，還是被動地為社會黑洞所吞噬，他們都將離開這個現實世界，回到各自原來的出發點——那些少女則又要回到寂寞的沒有愛情的太虛幻境中去。具有同樣重要意義的另一個是作者虛擬的還淚神話。絳珠仙草由于得到神瑛侍者的每日澆灌得以久延歲月，最終“脫卻草胎木質，得換人形”。正是由于絳珠仙草要追隨神瑛下凡還淚，“因此一事，就勾出多少風流冤家來，陪他們去了結此案。”這個擬神話的核心“還淚”象征著將要展開的一系列愛情故事注定是一一個個充滿纏綿哀婉的悲劇。絳珠仙草生命力的脆弱，其生命對神瑛之情的依賴，其生長之處的三生石及關于“還淚”的許諾，都象征著其俗身林黛玉的健康狀況、氣質性格和對寶玉情感的極度依賴。小說的總體環境也充滿了象征主義色彩，始終在假假真真、幻象實境的穿插變動中引導著讀者于閱讀中進行思考。故事基本上發生在一個大體封閉的環境賈府中。而由寧國府、榮國府兩部分組成的“賈”府．讀者已由“假語村言”與那副兩次出現的對聯中知其“假”的虛構與象征意義。由寧而亂，由榮而枯，好而終于了，正是作者在這一表象中想要傳達的意義。寧與榮，即安定與繁榮，是國家與家庭(“國”、“府”)普遍追求的目標。因而其亂、枯、了也象征著那個時代、社會的普遍結局——“落了片白茫茫大地真干凈”。“石頭”的幻化物美玉和神瑛的俗身寶玉身處這樣的環境之中，寶黛愛情悲劇在這里展開，那么其社會意義便大大超越了一般的投胎富貴人家和尋常愛情故事。大觀園這個女兒國也充滿了象征意味。這是作者為表現其頌紅、護紅、悼紅而虛構的一個桃花源式偽小天地。和外部世界相比，它相對潔凈，少女們可以享受到較多的自由與平等。但從大觀園的建造、賜名、賜住等處，作者已明確地處處暗示，這是一片完全理想化而不可能實際存在的凈土。它的誕生一開始就象征它很容易被摧殘：它本來就是“借著東府里花園起，轉至北邊”建起來的，因此會芳園的悲劇在這個新的“會芳”園中必定不可避免，只不過是內容與形式有所不同罷了。

《紅樓夢》中的象征主義不只體現在情節動力與基礎、人物命運與基本品格以及環境這幾個主要方面，而且體現在建筑、匾額、器物、花草、位置、詩簽等許多細微之處。《紅樓夢》之所以具有極高的藝術濃度，經得起反復的品味式精讀和解剖式研究，那些充滿象征意味的含蘊于一物一象之后的暗寓意，是一大原因。“風月寶鑒”在小說中有兩個基本意義：一為《紅樓夢》的另一書名或成書前曹雪芹之舊作，其弟棠村為之序。據甲戌本“凡例”：“又曰《風月寶鑒》，是戒妄動風月之情。”正文一回也說孔梅溪為題此名。二是跛足道人給賈瑞的一面鏡子，為“警幻仙子所制，專治邪思妄動之癥，有濟世保生之功。”他叮囑“千萬不可照正面，只照他的背面。”這樣就出現了第三個也是最重要的暗寓意，背面的骷髏似乎是一種荒唐的想象，卻是“假作真”，暗含著真正的警告：不許紈褲子弟們玩弄女性，否則便將受到命運的嚴厲懲罰!這是作者對少女們的保護意識的一次鮮明表現，與小說的頌紅、護紅、悼紅主旨是一致的。通過寶鏡的象征意義，我們也就進一步理解了曹雪芹“舊有”之書和增刪修改后《石頭記》的深刻主題。有許多象征性的事物由于太細小，如某些花花草草，常常為讀者所忽略，非多次研讀，前后聯系，反復品味，不能悟其深意。十七回至十八回賈政視察剛剛修建完畢的大觀園時，來到后來被賜名為怡紅院的處所，眾人見一種海棠極美，贊不絕口。賈政道：“這叫作‘女兒棠’，乃是外國之種。俗傳系出‘女兒國’中，云彼國此種最盛，亦荒唐不經之說罷了。”從后院出去，青溪前阻，原來是外面東北山坳里經村莊引進來的水“共總流到這里，仍舊合在一處，從那墻下出去。”說是“荒唐”，看亦平常，不過一花一水而已。其實聯系創作主旨，人物遭際，就會發現，賈寶玉住在這個有出自“女兒國”(并非只有女人，而是由女王執政)的“女兒棠”的“怡紅”院，象征著他對少女的尊重愛護，表現了作者認為男性應使女性得到快樂(“怡”)的思想。“水”在《紅樓夢》中象征女性，這里暗示大觀園中的少女出于各種原因都和賈寶玉有深淺不一的關系，都圍繞賈寶玉的活動展開自己的命運之畫，最后終不免從這個相對潔凈的世界出去，經受骯臟現實的污染。有的象征文字雖少，由于包含著多層次的歷史文化積淀，故更加隱蔽，一般讀者絕難發現，就是研治紅學的學者也不易很快全面掌握。賈政一行人出“曲徑通幽”，過“沁芳亭”，來至一個“數楹修舍，有千百竿翠竹遮映”的小院。話及題匾賈寶玉說“這是第一處行幸之處……莫若‘有鳳來儀’四字”。這便是后來賜名的瀟湘館。據《尚書·益稷》：“簫韶九成，鳳凰來儀”。簫韶為舜所制之樂，鳳凰聞而和鳴起舞。鳳凰象征后妃。表面上是指此乃元春進園第一處游憩之所，實際上象征、暗示的意義相當豐富。有些學者曾對第五回《紅樓夢》曲“懷金悼玉”心存疑惑，認為釵黛在作者心中難分高下。其實不然，作者雖有“兼美”愿望，但態度卻是鮮明的。這是最靠近怡紅院的處所，元妃賞園時最先到的便是這兩處，可見黛王在作者心目中的地位之不一般。黛玉位居金陵十二釵之首從“第一處行幸”也見出了消息。“行幸”二字本指帝玉宿妃嬪處，用此當另有所寓。早就有學者指出賈寶玉暗指帝王。馮精志的《曹雪芹披露的故宮秘聞》就有一節談“賈寶玉的后宮夜生活”，認為“大觀園系后宮框架”，賈寶玉“這種廝混是帝王級的”。以生活方式、建筑格局等索隱(馮稱“考隱”)，不防聊備一格。不過我覺得從作者為賈寶玉取的雅號“絳洞花主”中，已經賦與其王者之尊。只不過把他定性為“女兒國”之王，是一位能平等對待女性(主要指純潔的少女)的君主。而黛玉是眾少女中唯一以“妃”為號的，這顯然絕非偶然，極不尋常。而且稱其為“瀟湘妃子”，就與舜南巡歿于蒼梧，娥皇、女英二妃南下尋夫，死于湘江之間，淚濺竹上成斑，名為瀟湘竹的傳說，聯系了起來。因此“有鳳來儀”、“瀟湘館”的名字與位置，院內翠竹(二十六回還特地通過寶玉的眼光點出“鳳尾森森、龍吟細細”)等具有內涵豐富的象征意義。

運用象征并不是《紅樓夢》所獨有，古今中外都有一些小說運用過象征手法。其區別不僅在于其比重、位置與數量的巨大，而且還在于其質量的層次上。對于不少重要“意義”，曹雪芹往往通過不同方式、從不同側面進行多層次的象征。因而同一個“意義”由于眾多“物象——意象”的反復暗示、啟迪，給讀者留下了含蘊無窮的印象。比如在這部作品中愛情的偉大作用被反復渲染：絳珠仙草正是領受了神瑛侍者每日的灌溉之情——而中國古代文學中凡寫到男女之間的“雨露”之類，常暗指性愛——才得以由草木變人；太虛幻境雖然是一個“清凈女兒之境”，男子不能進入，但由于缺乏愛情雨露的滋潤，所以少女們雖安全卻并不幸福，被嚴實地封閉于各司大廚中的冊頁正象征其生命力的干涸。再如通過賈府興衰象征整個時代社會不可避免地走向沒落這個重要思想，在小說中也多次進行了暗示，僅二十二回制燈謎和二十九回清虛觀拈戲便集中地表現了兩次。尤為難得的是，謎中有“謎”，戲中有“戲”，象征在不斷地深入。制燈謎本是元春“有興”，“差人送出一個燈謎兒”，于是從賈母起，大家都作一個。所以這些燈謎所象征的內容便都與元春的命運——從而引發賈府的變故——有關。賈母的謎語是“猴子身輕站樹梢。打一果名”，謎底是荔枝，諧“離枝”，庚辰本脂批“所謂‘樹倒猢猻散’是也。”暗示他日元春一死，賈府便立刻衰敗。賈政之謎“身自端方，體自堅硬。雖不能言，有言必應。打一用物”。謎底為硯臺，暗寓“樹倒猢猻散”等讖語必將應驗。果然，接下去的便是元春之謎，謎底為炮竹，雖然“一聲震得人方恐”，但是“回首相看已化灰”，立即應證了上面兩謎之言。下面迎、探、惜三春及寶釵之謎，也都個個“不祥”，都應了樹倒之讖，確實是“散”了。當時在場的人雖然還有寶、黛、，湘、鳳、紈等人，寫到制謎卻只是以上幾人。這一點似乎并非偶然，因為寶玉才思敏捷，愛湊熱鬧，這次竟未參與。將他們的名號連起來便是：“老祖宗正原應嘆息!拆!”清虛觀拈戲也與一般由長者或客人拈戲不同，作者突出這里是打醮演戲給神看，故點明：“神前拈了戲”。結果是《白蛇記》、《滿床笏》與《南柯夢》三出。賈母知有第三出，感到不祥，但因知“神佛要這樣”便不言語。作者通過三個戲不僅暗示賈府由興起到極盛而敗落，而且突出了這是命中注定(“神佛要這樣”)的，是不可改變的規律。

三、《紅樓夢》的象征主義為什么能成功?

從系統的象征主義理論建設的角度來看，西方要比中國更早并成熟得多。歐美近百年來出現過一些自覺以象征主義為指導的詩歌流派和著名詩人。本世紀二、三十年代，也有一些中國詩人在運用象征主義上進行探索，有的還因此在文學史特別是現代詩史上占有一席之地，如李金發。但不論是歐美還是中國，都沒有值得大書一筆的象征主義小說家。并不是小說家沒有注意到風靡文壇的象征主義文藝思潮，而是詩歌注重表達情緒與意象，易于采用這種創作方法，小說著重通過動人的故事情節刻劃人物，要運用象征主義必須解決由此引起的一些難題。中國小說史上有兩個現象也許有助于我們認識其處理的難度。一個是《水滸傳》。民間藝術家或施耐庵羅貫中雖然想要通過浪漫主義的奇幻手法使這一百零八將不僅有點來頭，而且象征他們下凡后將給朝廷與人間帶來巨大震動。但是由于作者思想上的嚴重局限，因而一開始象征便陷入了混亂。一、二兩回多次稱那些被鎮鎖了數百年的天罡星地煞星為“魔王”、“妖魔”、“魔君”，并說當初洞玄真人曾囑咐：“……若還放他出世，必惱下方生靈。”主持真人亦說“他日必為后患。”但被稱為“妖魔”者下世為人后卻都成為一個個梁山好漢。更主要的是，開頭的這點象征并沒有在小說中繼續進行。因此“洪太尉誤走妖魔”無論從思想意義還是情節動力上來說，都是游離于小說主題與情節主體之外的多余之物。另一個現象是本世紀八十年代中期出現的某些作家的先鋒小說，也叫實驗小說，運用了較多的象征手法。他們的作品比較重視含意的深遠意象的營造和語言的提煉。但是有些小說過于強調暗寓而使語言晦澀難懂，或雖重視思想情緒的象征卻忽視了小說首先要有生動的情節支撐。而沒有精彩故事鮮明人物的小說，即使一時為某些評論家看好，也很難為廣大讀者接受，更不用說長久流傳了。九十年代以來“先鋒”們紛紛又去編故事，很少有人再較多地用象征主義，恰好證明用象征主義創作小說難度之大。

《紅樓夢》運用象征主義的極大成功，其主要原因在于它不僅僅運用了象征主義，而是將它融化為全書創作方法的一個重要部分。小說，尤其是長篇小說，必須有精彩復雜的故事，它與詩歌著重表現情緒感受不同，因而不能完全采取象征主義創作方法，否則情節無法具體展開，內容、語言也會流于晦澀難懂。因而它需要與現實主義或者再加上浪漫主義結合起來使用。《紅樓夢》本來就十分生動復雜的故事情節由于象征主義的廣泛運用，使主題更加深邃和多重，那些精彩紛呈的細節由于理念的浸潤而變得越發耐人品味。在象征的作用下，大量的意象物象被罩上了一層朦朧的色彩，使有限通向了無限，全書飄逸著靈氣，充滿了哲理味。因此它既是一部現實主義浪漫主義的小說，又是一部象征主義色彩濃郁的詩。象征主義與其他創作方法結合運用，融為一體，除了文本分布區域的側重，著力處理好將最不真實融入最真實，最不合理化為最合理這二者的過渡與中介，以及準確把握各種創作方法的“度”之外，我們認為還有兩點特別值得注意：

總體性象征都有情節細節或人物個性的對應點。詩歌通常是通過象征本身的意象來表現情緒感受，它可以沒有情節，因而不存在象征意義的延伸問題。而小說尤其是長篇如果在情節展開中不再發揮象征的作用，不僅思想的深刻性和藝術濃度將大為減色，而且從形式上便產生了創作方法的割裂感。而《紅樓夢》恰好是在基本情節和主要人物個性上都與總體象征有所對應，從而使某些本來抽象的暗寓意都化為生動具體的情節細節。第一回出現的“還淚”擬神話中的神瑛侍者這個名字就充滿了象征意義，它為其俗身賈寶玉規定了性格譜系。他既是“神”瑛，又是個侍者，只管澆花之類的雜事。瑛乃似玉之美石，即形如美玉而實質為石，豈不就是假寶玉!它象征著賈寶玉身上既有美好的人性乃至達到神性的一面，又有普遍人性的某些弱點。這樣就不難理解賈寶玉身上的許多矛盾：一方面他對少女們十分尊重，作小伏低，百般呵護，恨不能終生相守，為她們效力；另一方面又有攆茜雪、踢襲人以及未能挺身相救金釧、晴雯、司棋的怯弱。因此“神瑛侍者”這一總體象征暗含的高尚、超越與普通低下的矛盾對立統一，在凡人賈寶玉的實際活動中得到了生動的體現。從而使本來抽象的意義都化為趣味盎然的故事情節，而這些情節又由于象征的作用而獲得了超越自身的普遍意義，大大增強了藝術生命力。

象征主義運用的一貫性和多樣性。曹雪芹并不是只在第一和第五回大量使用象征手法——盡管從文本分布區域而言，這兩回是多一些——而是廣布全書，形式多樣。作者不斷通過一物一象一言一詩為讀者設立“路標”，提醒人們切勿以閱讀那些“陳腐俗套”之作的方法來理解本書，而是要以“新奇”的思路來深入體味其真中之假，假中之真。這些充滿象征意味的“路標”形式主要是各式各樣的詩詞曲賦。由于韻文意象的滲透性廣，理解闡釋自由度大，因而用它來象征、暗示更加富于藝術張力。十七至十八回大觀園試才題對額，二十二回制燈謎，二十九回清虛觀點戲，五十回暖香塢制燈謎，六十三回群芳開夜宴，是比較集中，明顯的幾處。它們對小說開頭部分的總體象征有所呼應和發展，進一步暗示家庭衰敗與女兒命運悲劇的不可避免。各處“路標”側重不一，或深化主題內涵，或揭示人物個性，但在朝向上均與總體象征保持一致。這樣就從內容到形式都體現了象征主義的一貫性，從而使象征主義成為飄動全書的靈魂。