“三國(guó)戲”與《三國(guó)演義》的傳播

王平

【內(nèi)容提要】在長(zhǎng)篇小說(shuō)《三國(guó)志通俗演義》成書(shū)并刊行之后，“三國(guó)戲”主要以小說(shuō)為改編藍(lán)本，人物與情節(jié)都與小說(shuō)極為接近，特別是通過(guò)著名演員的精彩表演，“三國(guó)戲”中的人物形象給接受者留下了深刻印象，這些都對(duì)三國(guó)故事的傳播起到了重要作用。但是，“三國(guó)戲”與小說(shuō)文本畢竟存在著不少差距，尤其是全書(shū)的整體結(jié)構(gòu)與某些細(xì)節(jié)難以如實(shí)表現(xiàn)，因而對(duì)《三國(guó)演義》的文本傳播又有一定的負(fù)面影響。如何使小說(shuō)的文本傳播與“三國(guó)戲”同步發(fā)展，是我們應(yīng)當(dāng)考慮的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。【關(guān)鍵詞】三國(guó)戲三國(guó)演義傳播

早在長(zhǎng)篇章回小說(shuō)《三國(guó)志通俗演義》成書(shū)之前，金院本和元雜劇中就有許多“三國(guó)戲”，并成為小說(shuō)最后成書(shū)的來(lái)源之一。在小說(shuō)成書(shū)之后，“三國(guó)戲”不斷豐富發(fā)展，對(duì)《三國(guó)演義》的傳播起到了重要作用。截止到《三國(guó)演義》電視連續(xù)劇（從某種意義上說(shuō)也可視為“三國(guó)戲”）播放的20世紀(jì)90年代，可以這樣說(shuō)，沒(méi)有讀過(guò)小說(shuō)文本的人大有人在，但沒(méi)有看過(guò)或聽(tīng)過(guò)“三國(guó)戲”的人卻寥寥無(wú)幾。“三國(guó)戲”與小說(shuō)《三國(guó)演義》的關(guān)系如何，對(duì)《三國(guó)演義》的傳播起到了怎樣的作用，以及如何使文本傳播與“三國(guó)戲”同步發(fā)展，是我們應(yīng)當(dāng)關(guān)注并給予回答的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

一

金院本與元雜劇中“三國(guó)戲”的許多情節(jié)既有為小說(shuō)《三國(guó)志通俗演義》所采用者，也有棄置不用者。前者如院本《赤壁鏖戰(zhàn)》、《刺董卓》[1]，雜劇《虎牢關(guān)三戰(zhàn)呂布》（武漢臣撰）、《七星壇諸葛祭風(fēng)》（王仲文撰）、《白門(mén)斬呂布》（于伯淵撰）等[2]；后者如院本《大劉備》、《罵呂布》，雜劇《謁魯肅》（高文秀撰）、《小喬哭周瑜》（石君寶撰）、《關(guān)大王三捉紅衣怪》（戴善甫撰）、《王粲登樓》（鄭德輝撰）、《關(guān)云長(zhǎng)大破蚩尤》（元明間無(wú)名氏撰）[3]等。可見(jiàn)在小說(shuō)未成書(shū)之前，“三國(guó)戲”的情節(jié)來(lái)源渠道較多，既有《三國(guó)志》等史書(shū)，也有《三國(guó)志平話》以及民間傳聞。小說(shuō)成書(shū)之后，盡管仍有某些“三國(guó)戲”的情節(jié)來(lái)自民間傳說(shuō)或金院本、元雜劇，但大量的“三國(guó)戲”進(jìn)一步向小說(shuō)《三國(guó)演義》靠攏，未被小說(shuō)采用的許多“三國(guó)戲”則逐漸被冷淡甚或消亡，與此同時(shí)，一批適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)需要的新編“三國(guó)戲”也陸續(xù)產(chǎn)生。

陶君起《京劇劇目初探》[4]所著錄的“三國(guó)戲”有140種之多，每一劇目幾乎都與《三國(guó)演義》的情節(jié)相聯(lián)系。有的是一回分為幾個(gè)劇目，如第八回有《斬張溫》、《連環(huán)計(jì)》、《鳳儀亭》，第二十五回有《屯土山》、《破壁觀書(shū)》、《白馬坡》，第二十六回有《戰(zhàn)延津》、《戰(zhàn)汝南》、《灞橋挑袍》，第二十八回有《臥牛山》、《硭碭山》、《古城會(huì)》，第六十三回有《落鳳坡》、《荊襄府》、《過(guò)巴州》等等。有時(shí)同一劇目涵蓋數(shù)回，如《七擒孟獲》62場(chǎng)，包括了八十七至九十回的內(nèi)容。有時(shí)幾個(gè)劇目常常連在一起演出，如《斬張溫》、《連環(huán)計(jì)》、《鳳儀亭》、《誅董卓》四戲連演，名《呂布與貂蟬》，包括了第八和第九兩回的內(nèi)容；再如《群英會(huì)》、《借東風(fēng)》、《火燒戰(zhàn)船》、《華容道》四戲連演，稱《全部三國(guó)志》，包括了第四十五至第五十回的內(nèi)容；再如《失街亭》、《空城計(jì)》、《斬馬謖》三戲連演，簡(jiǎn)稱《失空斬》，包括了第九十五和九十六兩回的內(nèi)容。

沈伯俊主編《三國(guó)演義辭典》所錄“三國(guó)戲”的數(shù)目更為可觀，京劇有245種，川劇99種。河南戲劇研究所編《豫劇傳統(tǒng)劇目簡(jiǎn)介》所錄“三國(guó)戲”有79種。[5]《山西地方戲曲匯編》所錄“三國(guó)戲”有147種[6](297)。

從內(nèi)容上看，后起的“三國(guó)戲”基本上與小說(shuō)文本相一致，但為了適應(yīng)舞臺(tái)演出，增強(qiáng)舞臺(tái)效果，又進(jìn)行了許多藝術(shù)加工。達(dá)到了雅俗共賞，通俗生動(dòng)的目的。如“苦肉計(jì)”中諸葛亮的表現(xiàn)，小說(shuō)第四十六回“用奇謀孔明借箭，獻(xiàn)密計(jì)黃蓋受刑”是這樣講述的：

眾官扶起黃蓋，打得皮開(kāi)肉綻，鮮血迸流，扶歸本寨，昏絕幾次。動(dòng)問(wèn)之人，無(wú)不下淚。魯肅也往看問(wèn)了，來(lái)至孔明船中，謂孔明曰：“今日公瑾怒責(zé)公覆，我等皆是他部下，不敢犯言苦諫；先生是客，何故袖手旁觀，不發(fā)一語(yǔ)？”孔明笑曰：“子敬欺我。”肅曰：“肅與先生渡江以來(lái)，未嘗一事相欺，今何出此言？”孔明曰：“子敬豈不知公瑾今日毒打黃公覆，乃其計(jì)耶？如何要我勸他？”肅方悟。孔明曰：“不用苦肉計(jì)，何能瞞過(guò)曹操？今必令黃公覆去詐降，卻教蔡中、蔡和報(bào)卻其事矣。子敬見(jiàn)公瑾時(shí)，切勿言亮先知其計(jì)，只說(shuō)亮也埋怨都督便了。”[7]

京劇《赤壁鏖兵》中則是：

（魯肅見(jiàn)孔明自飲，奪其酒杯擲地。

魯肅我不服你了。

諸葛亮大夫，你怎么又不服我了？

魯肅我家都督，怒責(zé)黃蓋，眾官皆都求情。可你到此乃是一個(gè)客位，連一個(gè)人情都不講，竟在一邊吃酒，那個(gè)酒就如此好吃？我不服你了！

諸葛亮啊，大夫，你錯(cuò)怪我了。他二人一個(gè)愿打，一個(gè)愿挨，與我什么相干？

魯肅啊，想世上的人，有愿挨打的么？

諸葛亮此乃是計(jì)啊！

魯肅怎么又是一計(jì)？倒要請(qǐng)教。

諸葛亮大夫！（唱[西皮搖板]）

他二人定的是苦肉之計(jì)。

魯肅收蔡中、蔡和呢？

諸葛亮（接唱）收蔡中與蔡和暗通消息。

魯肅今日事？

諸葛亮（接唱）黃公覆受苦刑盡是假意，

見(jiàn)公瑾切莫要說(shuō)我先知。

（笑）哈哈哈……（下）[8]

將兩者進(jìn)行比較，可以看出戲劇唱詞基本上是從小說(shuō)變化而來(lái)，但也略有不同。一是諸葛亮由“袖手旁觀”變成了“在一邊吃酒”。因?yàn)椤俺跃啤北阌谘輪T表演，而“袖手旁觀”則顯得呆滯；同時(shí)也可以更好地表現(xiàn)出諸葛亮的胸有成竹。二是諸葛亮的道白更為通俗，讓他徑直說(shuō)出“一個(gè)愿打，一個(gè)愿挨”，使聽(tīng)眾更易理解。三是進(jìn)一步突出了魯肅忠厚老實(shí)的性格特征，小說(shuō)中諸葛亮稍加點(diǎn)撥，魯肅便明白了周瑜的用意。戲曲中魯肅聽(tīng)了“一個(gè)愿打，一個(gè)愿挨”后還不明白，繼續(xù)問(wèn)道：“想世上的人，有愿挨打的嗎？”諸葛亮說(shuō)這是計(jì)，他接著問(wèn)：“怎么又是一計(jì)？”又問(wèn)：“收蔡中、蔡和呢？”這些問(wèn)話既是舞臺(tái)表演的需要，也充分顯示了魯肅頗為憨厚的性格。

近人武樗癭曾指出：“余觀《白門(mén)樓》一劇，呂布被縛，有責(zé)罵貂蟬一折。或問(wèn)余曰：《演義》載白門(mén)樓呂布被擒，貂蟬并無(wú)下落，此后生死存亡，不得而知。戲劇之上，乃如此扮演，且另有《關(guān)公月下斬貂蟬》一劇。信乎？否乎？予曰：否。”[9](828)呂布斬貂蟬或關(guān)公斬貂蟬都不見(jiàn)于小說(shuō)文本，但在戲曲舞臺(tái)上卻有較大影響。20世紀(jì)80年代以來(lái)，適應(yīng)社會(huì)的需要，出現(xiàn)了幾部新編“三國(guó)戲”。其中影響較大的有《曹操與楊修》、《曹操舉賢》等，曹操不再是反面形象，與《三國(guó)演義》有著明顯不同。90年代播出的電視連續(xù)劇《三國(guó)演義》雖然基本上忠實(shí)于原著，但也作了一些改動(dòng)。如第七集《鳳儀亭》對(duì)貂蟬結(jié)局的處理，第三十七集《橫槊賦詩(shī)》增加了人物師勖等等[10](369)。更為重要的是，從小說(shuō)文本轉(zhuǎn)換成電視畫(huà)面，面臨著許多難以克服的矛盾，這又必須以犧牲文本為條件[10](377)。由此可見(jiàn)，“三國(guó)戲”對(duì)小說(shuō)文本總要做或多或少的改動(dòng)，有時(shí)甚至是較大的改動(dòng)，而這些又會(huì)直接影響到《三國(guó)演義》的傳播效果。

二

與閱讀小說(shuō)文本相比，觀賞戲曲不僅更為輕松，而且可以不受文化程度的限制，因此“三國(guó)戲”的傳播范圍、傳播力度在某種意義上甚或要超過(guò)《三國(guó)演義》的文本傳播。清人顧家相曾說(shuō)：“蓋自《三國(guó)演義》盛行，又復(fù)演為戲劇，而婦人孺子、牧豎販夫，無(wú)不知曹操之為奸，關(guān)、張、孔明之為忠，其潛移默化之功，關(guān)系世道人心，實(shí)非淺鮮。”[11]近人三愛(ài)說(shuō)得更為具體透徹：

戲曲者，普天下人類所最樂(lè)睹、最樂(lè)聞?wù)咭玻兹肴酥X蒂，易觸人之感情。故不入戲院則已耳，茍其入之，則人之思想權(quán)未有不握于演戲曲者之手矣。使人觀之，不能自主，忽而樂(lè)，忽而哀，忽而喜，忽而悲，忽而手舞足蹈，忽而涕泗滂沱，雖些少之時(shí)間，而其思想之千變?nèi)f化，有不可思議者也。故觀《長(zhǎng)板坡》、《惡虎村》，即聲英雄之氣概……由是觀之，戲園者，實(shí)普天下人之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實(shí)普天下人之大教師也。[12]

從以上所說(shuō)可以看出，戲曲比小說(shuō)的受眾要寬泛得多，藝術(shù)感染力更為直接，而且傳播的地域也極為廣闊。許多劇目不僅見(jiàn)于京劇，而且還分別見(jiàn)于河北梆子、同州梆子、晉劇、秦腔、豫劇、徽劇、漢劇、湘劇、川劇、桂劇、粵劇、滇劇等地方戲種，只不過(guò)有時(shí)劇名有所不同。如京劇、川劇、豫劇、秦腔、河北梆子之《虎牢關(guān)》，漢劇、同州梆子則名《三戰(zhàn)呂布》；京劇《三讓徐州》，漢劇則名《戰(zhàn)徐州》。

由于戲曲演員的精彩表演，使人物形象更加具體可感，個(gè)性也更加鮮明。清人余嵩慶非常贊賞演員孫彩珠的表演，說(shuō)他演《黃鶴樓》、《群英會(huì)》諸劇，“為公瑾后身，衣服麗都，神采飛動(dòng)，嫣然一笑，傾陽(yáng)城，迷下蔡，不足多也”。[13]另一位清人苕溪藝蘭生則對(duì)徐小香等演員的演技大加贊美：“岫云主人徐小香，精音律，向以昆生著名，評(píng)曲者必首屈一指。顧自衿異，園主幾聘請(qǐng)而未肯輕出。兼善黃腔，嘗于堂會(huì)觀《群英會(huì)》一劇，時(shí)主人演周郎，王九齡演諸葛，張喜演魯肅，趕三演蔣干，須眉畢現(xiàn)，凜凜如生。就中主人與九齡，尤出色當(dāng)行，真所謂一時(shí)瑜、亮。”[14]這種精彩的表演使人百看不厭，并可留下長(zhǎng)久的回憶。著名演員徐小香擅演周瑜，其表演藝術(shù)讓人過(guò)目不忘。吳燾曾說(shuō)：“余尤愛(ài)徐伶于打蓋一場(chǎng)走場(chǎng)時(shí)，手拂雉尾，搖曳多姿，盡態(tài)極妍，無(wú)美不備，迄今四十余稔矣，猶歷歷懸吾心目間也。”[15](785)

以戲曲作為傳播方式，演員成為傳播者，其對(duì)《三國(guó)演義》的理解便會(huì)直接影響到接受者。關(guān)羽和諸葛亮是演員們特別崇拜的對(duì)象，由他們扮演的這兩位人物也就格外引人注目。近代劇評(píng)家周劍云認(rèn)為：“關(guān)公戲乃戲中超然一派，與其他各劇，絕然不侔。演者必熟讀《三國(guó)演義》，定精神、藝術(shù)二類。所謂精神者，長(zhǎng)存尊敬之心，掃除齷齪之態(tài)（伶界對(duì)于關(guān)公，崇拜之熱度，無(wú)論何人，皆難比擬，群稱圣賢爺而不名），認(rèn)定戲中之人，忘卻本來(lái)之我，虔誠(chéng)揣摩，求其神與古會(huì)。策心既正，乃進(jìn)而研究藝術(shù)。以予所見(jiàn)，第一在扮相之英武。要求扮相之佳，尤在開(kāi)臉之肖。關(guān)公之像，異乎常人之像，眼也、眉也、色也，皆有特異之點(diǎn)，可以意會(huì)，難以言傳。第二在做工之肅穆。要求之好，尤在舉動(dòng)之鎮(zhèn)靜。關(guān)公之武藝，異于常人之武藝，儒將風(fēng)度，重如泰山，智勇兼全，神威莫測(cè)。用力太猛，則荒于粗野；手足無(wú)勁，則近于萎靡。以是舞刀馳馬，極不易做，此則勤習(xí)無(wú)懈，方能純化。”[16](297)

能達(dá)到這一標(biāo)準(zhǔn)的演員屈指可數(shù)，綽號(hào)“三麻子”（即王洪壽）的演員扮演關(guān)公，“須發(fā)蒼白，兩鬢已斑，雙目忽開(kāi)忽合，嚴(yán)威凜然……一若其人足以代表關(guān)公者 ”。《三國(guó)演義》第七十五回“關(guān)云長(zhǎng)刮骨療毒”一段筆墨雖不多卻相當(dāng)生動(dòng)：“佗乃下刀，割開(kāi)皮肉，直至于骨，骨上已青；佗用刀刮骨，悉悉有聲。帳上帳下見(jiàn)者，皆掩面失色。”“三麻子”深深領(lǐng)會(huì)了這段描寫(xiě)的精神，在表演時(shí)“與馬良飲酒對(duì)弈。華元化且刮且窺，防其痛也。三麻子于此僅蹙其眉，暗示瘡疼，遂即不以為意，此場(chǎng)態(tài)度最佳”。再如“敗走麥城，幾個(gè)趟馬姿勢(shì)，非常遒勁，一躍被擒，關(guān)公、周倉(cāng)橫插而下，尤見(jiàn)精彩”。[16](793)他對(duì)關(guān)羽推崇備至，每當(dāng)演出之前，都要面對(duì)關(guān)羽神像焚香禮拜。登臺(tái)亮相，就如同關(guān)羽英靈附著其身。觀眾“觀其蠶眉鳳目、棗顏美髯，巍巍乎若天神由玉闕而下降塵埃，不由不肅然起敬”。廣東一帶的許多人將其照片頂禮供奉，認(rèn)為是關(guān)公再生。[16](800)

演員對(duì)《三國(guó)演義》文本一般都比較熟悉，并在關(guān)鍵時(shí)候能有所發(fā)揮。吳燾在《梨園舊話》中記載了這樣一件軼聞：“余三勝于《三國(guó)演義》一書(shū)，素所研習(xí)。頗能貫串其詞句。記得某科團(tuán)拜堂會(huì)，有巨公欲令程、余、張三伶共演一劇，提調(diào)戲者令三人自行商酌，議定演《戰(zhàn)成都》，程飾劉璋，張飾劉先主，余飾馬超。僉謂此劇之馬超無(wú)可表見(jiàn)。迨余登場(chǎng)，于劉璋詰問(wèn)其因何投降劉先主，超將劉璋如何暗弱，先主如何仁義，且為景帝裔孫，譜系班班可考，人心所附，天命歸之，棄暗投明，實(shí)由于此，洋洋數(shù)十語(yǔ)，頓挫有法，英氣逼人，觀者無(wú)不拍掌。”

[15](785)還是這同一場(chǎng)戲，扮演劉璋的演員也能夠別出機(jī)杼，既表現(xiàn)出了劉璋的昏庸，又表現(xiàn)出了他的仁慈。劉璋對(duì)馬超說(shuō)：“孤豈肯失信于你？”“明帶有忍痛絕決之神氣”。他對(duì)諸葛亮說(shuō)：“好一個(gè)不得已而為之！”“則帶有嬉笑怒罵之神氣。及后遷往公安，對(duì)劉備云：‘事到如今，任你君臣所為。’則帶一種凄惶之神氣”。“至責(zé)備玄德君臣時(shí)，拂袖冷笑，大義凜然，足使玄德、孔明冷水澆身，開(kāi)口不得。對(duì)嚴(yán)顏幾句唱工，亦足令二臣短氣”。[9](825)

著名京劇演員程長(zhǎng)庚扮演諸葛亮特別出色，但他“只演《安五路》、、《天水關(guān)》兩出。詢其何以不演《戰(zhàn)北原》、《空城計(jì)》諸劇，據(jù)謂殊失諸葛公謹(jǐn)慎身份”。[15](786)程長(zhǎng)庚認(rèn)為諸葛亮一向用兵謹(jǐn)慎，不可能冒“空城計(jì)”之類的風(fēng)險(xiǎn)，出于他對(duì)諸葛亮這一人物的理解，因此他有選擇地演出諸葛亮戲。女演員苗鑫茹演《徐母罵曹》，分寸把握得十分到位得體。徐庶到許昌后，派人來(lái)接母親，看到來(lái)人沒(méi)有家書(shū)，“乃作躊躇疑慮之態(tài)”。“至與操辯論時(shí)，一段說(shuō)白，字字沉著，而又?jǐn)亟兀绮⒅菁簦绨Ъ依妫钊松袼Ｈ舴蛲w唱工，則運(yùn)用嗓音，全由丹田底含吮而出，絕非放開(kāi)喉嚨。乍聽(tīng)之，則響遏行云；細(xì)按之，則毫無(wú)神韻者可比”。[16](830)

不僅扮演正面人物如此，反面人物同樣如此。一位藝名為“鷓鴣”的演員飾演董卓，“微惜軀干不肥，袍內(nèi)又不加襯衣，行動(dòng)似不雄壯。面奸險(xiǎn)刻毒之態(tài)溢于眉宇間，笑是奸笑，樂(lè)是奸樂(lè)，怒是奸怒，神情堪稱獨(dú)絕”。他在“大宴”一場(chǎng)戲中，“一見(jiàn)貂蟬，色迷心竅，情不自禁，礙于王允，又故作莊重之態(tài)，老奸巨猾，可發(fā)一噱”。在“梳妝”一場(chǎng)中，“明明是染疾，暗將色欲戕人一層意思表白，含蓄不露，令人味乎其言”。在“擲戟”一場(chǎng)中，“得機(jī)得勢(shì)，所惜鳳儀亭太不壯觀耳”。再如曹操的扮演者，黃潤(rùn)甫、郝壽臣、侯喜瑞、袁世海等，都曾被譽(yù)為活曹操。由于他們對(duì)曹操性格特征的把握有所不同，因此在臉譜及表演上也各有側(cè)重。黃潤(rùn)甫突出了其奸狠，郝壽臣突出了其變化多端，侯喜瑞注重其善用權(quán)術(shù)，袁世海則更注重其復(fù)雜性格，但基本上都與小說(shuō)文本中的曹操形象相一致。到了20世紀(jì)80年代，在《曹操與楊修》及《曹操舉賢》中曹操的形象發(fā)生了質(zhì)的變化，然而卻不足以改變?nèi)藗冃哪恐胁懿佟鞍啄樇槌肌钡男蜗螅@也可看出“三國(guó)戲”的巨大影響。

隨著社會(huì)的發(fā)展變化，傳統(tǒng)戲曲受到了一定程度的冷落，“三國(guó)戲”也不例外，20 世紀(jì)90年代后的許多年輕人是通過(guò)電視連續(xù)劇了解《三國(guó)演義》的。這部連續(xù)劇以忠實(shí)于原著為制作標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于《三國(guó)演義》的傳播起到了極大的推動(dòng)作用。

三

毫無(wú)疑問(wèn)，“三國(guó)戲”極大地促進(jìn)了“三國(guó)故事”的傳播，但對(duì)《三國(guó)演義》文本的傳播卻有著正負(fù)兩方面的作用。從正面來(lái)說(shuō)，提高了《三國(guó)演義》的知名度，增強(qiáng)了人們閱讀原著的興趣。這可以從《三國(guó)演義》的印刷出版情況看出。隨著20世紀(jì)90年代《三國(guó)演義》電視連續(xù)劇的播出，在全國(guó)范圍內(nèi)掀起了一個(gè)出版《三國(guó)演義》的熱潮，先后有近百家出版社出版了各種形式的《三國(guó)演義》，繡像本、插圖本、評(píng)點(diǎn)本、校注本、白話本、縮寫(xiě)本、豪華本、改寫(xiě)本、兒童本等等，不一而足。各種大小書(shū)店都可以同時(shí)見(jiàn)到幾種不同版本的《三國(guó)演義》，家家戶戶也幾乎都有一部甚至多部《三國(guó)演義》。

但與此同時(shí)，“三國(guó)戲”對(duì)《三國(guó)演義》文本的傳播也有著負(fù)面的影響，首先出現(xiàn)了以看“三國(guó)戲”取代閱讀原著的問(wèn)題。從本質(zhì)上說(shuō)《三國(guó)演義》和“三國(guó)戲”都是對(duì)三國(guó)故事的傳播，只不過(guò)傳播的媒介有所不同而已。但實(shí)際上兩者還是有很大的區(qū)別，文本的文學(xué)描寫(xiě)可以給接受者留下極大的想象空間，調(diào)動(dòng)讀者的再創(chuàng)造能力。但是讀原著需要一定的文化程度和閱讀能力，這就使不具備這些條件的接受者受到了限制。而觀看“三國(guó)戲”則比閱讀原著更為輕松便利，因此許多能夠閱讀原著的讀者也放棄了對(duì)原著的閱讀，而僅僅以看“三國(guó)戲”為唯一的接受途徑。更為嚴(yán)峻的是戲劇舞臺(tái)上的傳統(tǒng)“三國(guó)戲”也日見(jiàn)衰微，電視連續(xù)劇幾乎成為許多接受者尤其是年輕人的唯一接受方式。而電視連續(xù)劇無(wú)論多么忠實(shí)于原著，也與小說(shuō)文本存在著一定的差距。因此，觀看“三國(guó)戲”應(yīng)當(dāng)推動(dòng)閱讀《三國(guó)演義》，而不應(yīng)當(dāng)取代閱讀《三國(guó)演義》。

其次，“三國(guó)戲”盡管比文本要更加具體形象，但自有其無(wú)法替代文本之處。“三國(guó)戲”突出了人物形象，但淡化了全書(shū)的整體結(jié)構(gòu)。前面已經(jīng)指出，《三國(guó)演義》中大約20回沒(méi)有對(duì)應(yīng)的“三國(guó)戲”，其中不乏重要的情節(jié)。如第六回《焚金闕董卓行兇，匿玉璽孫堅(jiān)背約》、第三十三回《曹丕乘亂納甄氏，郭嘉遺計(jì)定遼東》等。雖然有時(shí)一回改編成了幾出“三國(guó)戲”，但仍然無(wú)法與文學(xué)敘述相比。如根據(jù)第八回《王司徒巧使連環(huán)計(jì)，董太師大鬧鳳儀亭》改編的戲劇有《斬張溫》、《連環(huán)計(jì)》、《鳳儀亭》，應(yīng)當(dāng)說(shuō)已經(jīng)很全面了，但小說(shuō)文本中的許多細(xì)節(jié)甚至是比較重要的情節(jié)卻無(wú)法交代。這一回的開(kāi)頭是蒯良勸劉表乘孫堅(jiān)已死之機(jī)奪取江東，劉表卻要以孫堅(jiān)之尸換回黃祖，以至于喪失了大好時(shí)機(jī)。這一細(xì)節(jié)充分表現(xiàn)了劉表的昏庸無(wú)能，但“三國(guó)戲”中卻沒(méi)有對(duì)應(yīng)的劇目。20世紀(jì)90年代播出的電視連續(xù)劇長(zhǎng)達(dá)84集，但依然無(wú)法解決這一問(wèn)題。正如沈伯俊先生所指出的那樣，“小說(shuō)的浪漫情調(diào)、傳奇色彩與電視具的求實(shí)風(fēng)格”之間存在著明顯的矛盾，如“張飛大鬧長(zhǎng)坂橋”在小說(shuō)第四十二回《張翼德大鬧長(zhǎng)坂橋，劉豫州敗走漢津口》中是這樣描寫(xiě)的：“只見(jiàn)張飛倒豎虎須，圓睜環(huán)眼，手綽蛇矛，立馬橋上。”見(jiàn)到曹操及其部下后，他連喝三聲，第一聲使曹軍“盡皆股栗”；第二聲使曹操“頗有退心”；第三聲“喊聲未絕，曹操身邊夏侯杰，驚得肝膽碎裂，倒撞于馬下。操便回馬而走。于是諸軍眾將一齊望西逃走”。這種精彩夸張的描寫(xiě)在電視連續(xù)劇中卻處理得極為平淡無(wú)奇。如果說(shuō)這類缺陷還可以彌補(bǔ)的話，那么“小說(shuō)的豐富情節(jié)與電視劇的取舍剪裁”之間的矛盾卻難以解決[10](382)。因?yàn)樾≌f(shuō)以文字為傳播媒介，而電視劇則以畫(huà)面為傳播媒介。小說(shuō)描寫(xiě)一個(gè)情節(jié)可以隨意揮灑，可以運(yùn)用插敘、倒敘、補(bǔ)敘等多種敘述手法。電視連續(xù)劇則有其獨(dú)特的規(guī)律，如時(shí)間的跳躍性不能太大，每一集要在有限的時(shí)間內(nèi)完成一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的故事情節(jié)，而且要有高潮、有起伏。但實(shí)際做起來(lái)卻有不少困難，高潮不夠明顯，情節(jié)仍有許多遺漏。

再次，“三國(guó)戲”的某些改動(dòng)有時(shí)與小說(shuō)文本相去甚遠(yuǎn)，如諸葛亮羞辱司馬懿之事，小說(shuō)敘述比較簡(jiǎn)單：“孔明乃以巾幗并婦人縞素之服，盛于大盒之內(nèi)，修書(shū)一封，遣人送至魏寨。”“司馬懿看畢，心中大怒，乃佯笑曰：‘孔明視我為婦人耶？’即受之。”然后奏聞魏主，請(qǐng)與蜀兵交戰(zhàn)。但其真實(shí)用意是希望借主君之命穩(wěn)定軍心。[7](1064-1065)晉劇則將此情節(jié)改編成了一出鬧劇，讓諸葛亮與司馬懿、司馬昭父子同臺(tái)登場(chǎng)。諸葛亮命司馬昭把巾幗女衣拿回去讓司馬懿穿上，然后司馬懿有一段非常滑稽的唱詞：

把一個(gè)老司馬扮就裙釵。大司馬出營(yíng)來(lái)一搖三擺，

學(xué)一個(gè)婦人走步步徘徊。私下演官下用我再學(xué)拜，

東搖搖西擺擺意態(tài)嬌乖。戴一頂美翠冠烏云外墜，

胭脂粉香氣濃涂滿雙腮。櫻桃口不大點(diǎn)兒胡須遮蓋，

小金蓮賽舟船踏在塵埃。司馬昭與父王把馬來(lái)帶，

咱父子今日里同拜土臺(tái)。

更為可笑的是，當(dāng)諸葛亮說(shuō)：“你若朝著西蜀，將我主大拜二十四拜，口稱我奴家大司馬拜揖，山人即刻收兵回川。”司馬懿竟然當(dāng)真要拜。其子司馬昭說(shuō)：“父王不可，豈不怕后人恥笑！”他卻說(shuō)：“兒呀，自古常言柔能克剛。孔明他今日羞不死為父，為父倒要?dú)馑浪麄€(gè)牛鼻子孔明。”接著唱道：

學(xué)一個(gè)無(wú)恥人面皮要厚，管教他諸葛亮老命難留。

我朝著西蜀忙叩首，回頭來(lái)再拜漢武侯。

漢大丞相，我奴家大司馬與你拜、拜、拜！

諸葛亮沒(méi)想到司馬懿會(huì)如此舉動(dòng)，驚訝地說(shuō)道：“天哪！山人定下此計(jì)，本相把這老賊羞死，不料他不顧羞恥，身穿女衣、頭戴鳳冠、站立土臺(tái)之下，一拜再拜。看來(lái)山人計(jì)謀不成，反落人笑。真叫人氣——唉，有了。我不免對(duì)著他營(yíng)兵丁與我營(yíng)將士將他辱罵一場(chǎng)。”但是司馬懿不但沒(méi)有生氣，反而氣得諸葛亮“咽喉斷，一口黑血上下翻”。[6](301-303)這種處理方式與小說(shuō)文本產(chǎn)生了較大的距離，司馬懿盡管顯得可笑，但卻能忍辱負(fù)重，不因小失大。相反，諸葛亮卻未能達(dá)到目的，占得先機(jī)。如果以觀看此類“三國(guó)戲”取代閱讀《三國(guó)演義》文本，其間的差距可想而知。

綜上所述，“三國(guó)戲”對(duì)三國(guó)故事的傳播起到了極大的作用，但卻不能替代《三國(guó)演義》文本的傳播。如何恢復(fù)傳統(tǒng)“三國(guó)戲”對(duì)接受者的吸引力，并通過(guò)“三國(guó)戲”調(diào)動(dòng)人們閱讀《三國(guó)演義》文本的熱情，是我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)真思考的問(wèn)題。

注釋：

[1]元·陶宗儀：《南村輟耕錄》卷二十五“院本名目”，中華書(shū)局1959年版。

[2]元·鍾嗣成：《錄鬼簿》見(jiàn)《中國(guó)古典戲曲論著集成》第二冊(cè)，中國(guó)戲劇出版社1959年版。

[3]傅惜華：《元代雜劇全目》，作家出版社1957年版。

[4]陶君起：《京劇劇目初探》，中國(guó)戲劇出版社1963年增訂本。

[5]見(jiàn)胡世厚：《三國(guó)演義與三國(guó)戲》，《古典文學(xué)知識(shí)》1994年第6期。

[6]郭維中、趙威龍：《三國(guó)演義與三國(guó)戲曲及三國(guó)文化》，見(jiàn)劉世德主編：《羅貫中與〈三國(guó)演義〉論集》，天馬出版有限公司2004年版。

[7]羅貫中：《三國(guó)演義》，山東文藝出版社1991年版。

[8]北京市藝術(shù)研究所、上海藝術(shù)研究所：《中國(guó)京劇史》，中國(guó)戲劇出版社1999年版第94頁(yè)

[9]武樗癭：《三國(guó)劇論》，見(jiàn)朱一玄、劉毓忱編：《三國(guó)演義資料匯編》，百花文藝出版社1983年版。

[10]沈伯俊：《三國(guó)漫話》，四川人民出版社2000年版。

[11]顧家相：《五余讀書(shū)廛隨筆》，見(jiàn)孔另境：《中國(guó)小說(shuō)史料》，上海古籍出版社1982年版第54頁(yè)。