在豐富多采的明清小說中，歷史演義小說是一個非常興盛的分支。而在眾多的歷史演義小說中，《三國演義》無疑是最為成功的典范。將它與其他歷史演義小說進行比較研究，是一個很有價值然而迄今很少有人致力的課題。這里僅作一點初步的探討。

一

中國是一個歷史極為悠久，史學傳統極為發達的國家。在漫長的中華文明史上，史官文化一直占有舉足輕重的地位，對民族文化形態和文化心理產生了極其深刻的影響。中國歷史典籍之豐富，社會各階層對歷史的興趣之強烈，都是舉世聞名的。而由于“史氏所志，事詳而文古，義微而旨深，非通儒夙學，展卷間，鮮不便思困睡。”①缺乏閱讀能力的廣大平民百姓，實際上接觸的不是深奧難懂的正史，而是通俗化的歷史故事和帶有不同程度虛構成分的歷史題材文藝作品，并通過它們去了解和認識歷史。悠久而普遍的“歷史情結”，文盲占絕大多數的接受條件，既為歷史演義小說提供了強大的創作動力，也為它的廣泛傳播提供了肥沃的土壤。 《三國演義》是長期以來三國題材創作的集大成者。早在魏晉南北朝時期，有關三國的逸聞軼事和民間傳說便不斷滋生。從唐代起，三國時期成為人們最感興趣的一段歷史，三國故事則成為通俗文藝重要的創作素材。宋元兩代，三國題材創作有了更大的發展。戲曲方面，宋、金的“院本”、元代的雜劇，都有相當豐富的三國戲；而在“說話”藝術中，宋代即已形成“說三分”的專門科目，出現了著名的“說三分”專家，元代更出現了匯集“說三分”成果的長篇講史話本《三國志平話》。在此基礎上，元末明初杰出的作家羅貫中依據史書《三國志》（包括裴松之注）、《后漢書》提供的歷史框架和大量史料，參照《資治通鑒》的編年體形式，對三國題材通俗文藝作品加以吸收改造，并充分發揮自己的藝術天才，精思妙裁，創作出這部雄視百代的巨作。它不僅是中國文學史上第一部成熟的長篇小說，而且是第一部完整的歷史演義小說。從此，歷史演義這一體裁確立了自己的正式名目和文體規范，其開創之功，可謂偉焉。 《三國演義》成書以后，受到社會的普遍歡迎：不但“士君子之好事者，爭相謄錄，以便觀覽”②；而且下層文人和普通市民也紛紛閱讀和講說，口耳相傳。正如清初著名作家李漁所稱贊的：“《演義》一書之奇，足以使學士讀之而快，委巷不學之人讀之而亦快；英雄豪杰讀之而快，凡夫俗子讀之而亦快?！雹奂又畱蚯颓嚫傁嗳≠Y，更使《三國演義》的故事和人物深入民間，傳遍九州。這種巨大的成功，適應了社會的文化需求，造就了廣泛的愛好者，吸引了眾多的繼起者，并被書商們視為贏利的“熱門”，從而有力地推動了歷史演義小說的創作。于是，從明代中期直到清代末年，歷史演義小說不斷問世，僅今存的便有數十部之多。這些歷史演義小說，題材遍及中國歷史的各個時代。若按其內容的時代順序排比，主要有以下作品： 反映上古至周武王滅商歷史的小說，有《盤古至唐虞傳》、《有夏志傳》、《有商志傳》、《開辟衍繹通俗志傳》等。 反映周代歷史的小說，有《春秋列國志傳》（簡稱《列國志傳》）、《孫龐斗志演義》（簡稱《孫龐演義》）、《后七國志樂田演義》（簡稱《樂田演義》）、《新列國志》（即《東周列國志》）等。 反映兩漢歷史的小說，有《全漢志傳》、《兩漢開國中興傳志》、《西漢演義》、《東漢演義傳》、《東漢演義評》等。 《三國演義》的續書，有《三國志后傳》、《后三國石珠演義》等。 反映兩晉南北朝歷史的小說，有《東西兩晉志傳》、《東西兩晉演義》、《北史演義》、《南史演義》等。 反映隋唐歷史的小說，有《隋唐志傳》、《大隋志傳》、《唐書志傳通俗演義》、《隋煬帝艷史》、《隋史遺文》、《隋唐演義》等。 反映五代歷史的小說，有《殘唐五代史演義傳》。 反映宋代歷史的小說，有《南北兩宋志傳》、《大宋中興通俗演義》等。 反映元代歷史的小說，有《青史演義》。 反映明代歷史的小說，有《英烈傳》、《續英烈傳》、《梼杌閑評》、《遼海丹忠錄》等…… 真是洋洋灑灑，蔚為大觀。正如可觀道人在《新列國志敘》中所概括的：“自羅貫中氏《三國志》一書，以國史演為通俗演義，汪洋百余回，為世所尚。嗣是效顰日眾，因而有《夏書》、《商書》、《列國》、《兩漢》、《唐書》、《殘唐》、《南北宋》諸刻，其浩瀚幾與正史分簽并架。” 事實非常明顯：如此多的歷史演義小說，不管其成書過程如何，都自覺或不自覺地受到了《三國演義》的影響。

二

綜觀《三國演義》和明清其他歷史演義小說，我們可以看到這樣一些共同的創作規律： 第一，以史為經。從藝術淵源來看，歷史演義小說與宋代“說話”藝術中的“講史”一門有著密切的血緣關系。“講史”的內容是“講說前代書史文傳興廢爭戰之事”④。但“講史”藝人主要是從史傳中擷取故事的由頭，講說中的隨意性很大。從《三國演義》開始，歷史演義小說增強了“史”的意識，減少了“講史”對待重大歷史事件的隨意性。絕大多數歷史演義小說，均以歷史的演變發展為主線，參照正史、野史及各種筆記雜傳，或敘述一朝一代的得失盛衰，或講說朝代之間的興亡更迭。其中，敘述宋代以前歷史者，往往不同程度地參考了司馬光的《資治通鑒》（簡稱《通鑒》）和朱熹的《資治通鑒綱目》（簡稱《通鑒綱目》）；敘述宋元歷史者，明顯受到《宋史》、《三朝北盟會編》、《元史》、《蒙古秘史》等史書的影響；明人敘明朝歷史、清人敘清代歷史者，亦取材于當時的公私記載。應該說，這反映了歷史演義小說的質的規定性。盡管各部演義小說的作者對歷史的認識有深有淺，對“史”與“文”關系的把握千差萬別，但都力求再現某一段歷史，使其作品的主要內容與史實的基本軌跡能夠大體一致。象《隋史遺文》那樣以亂世英雄的成長史、發跡史為主線的作品，已經是歷史演義的變體，而近乎英雄傳奇了。 第二，以儒家思想為準繩。眾多歷史演義小說，在敘述情節，描寫人物時，基本上貫穿了儒家的歷史觀和人生觀，以之作為評判是與非、忠與奸、明君與昏主、賢臣與佞臣的標準。由于儒家思想自西漢以來一直是居于主導地位的思想學說，早已深深植根于社會各階層的心理結構之中，歷史演義的作者們以之作為思想規范和是非標準是非常自然的。當然，儒家思想本身就包含多種成分，多種層次，其中既有許多體現中華文化精華的優良傳統，也有不少消極的東西；而且，孔子創立的以“仁”為思想核心、以“義”為價值標準的原始儒學，與經過改造的兩漢儒學、經過變異的宋明理學也有很大區別。不過，在絕大多數歷史演義小說里，起主導作用的主要是儒家思想的積極方面，包括向往國家統一的政治理想，肯定明君賢臣的賢人政治觀，關心民生疾苦的民本思想，歌頌公正無私、舍己為人、不畏強暴、剛正不阿等美德的倫理觀。這里，廣大民眾的愛憎感情常常起著重要的作用。同時，由于宋元以來儒、釋、道三教合流的思潮的影響，許多作品中又有佛教、道教的色彩。 第三，亦實亦虛。在情節的處理上，《三國演義》就是“據正史，采小說，證文辭，通好尚……陳敘百年，該括萬事?！雹葑龅搅颂搶嵔Y合。其他歷史演義小說一般也都能在總體框架大致符合史實的基礎上，不同程度地進行藝術虛構，做到有實有虛，虛實結合。不過，由于作者對待虛實關系的觀點不同，編織虛構情節的本領各異，進行藝術虛構的基礎也不一樣，各部作品在這一方面差異甚大，因而藝術成就也相差甚遠。 第四，因事見人。歷史演義小說重在敘述天下興亡，王朝盛衰，似乎敘事居于首要地位。但在實際上，敘事與寫人是不可分割的，在敘述故事、編織情節的過程中，同樣也就描寫了各種各樣的人物。羅貫中寫作《三國演義》時，決不滿足于單純敘述三國形成和演變的過程，而是將很大力氣放在塑造三國群雄，特別是劉蜀集團英雄的形象上，以至這些英雄的精彩故事大大超過了對歷史概貌的勾勒，其藝術形象給讀者留下了深刻的印象。其他歷史演義小說也不同程度地注意了因事見人的問題，其中許多人物被塑造得相當鮮明生動。不過，由于創作意圖、藝術積累、作者才華等因素的差異，不同作品在這方面也是高下懸殊。

三

盡管歷史演義小說具有若干共性；然而，在眾多的明清歷史演義小說中，只有《三國演義》堪稱震古爍今的第一流佳作，其他諸書則思想藝術水準參差不齊，大多屬于二、三流作品，有的甚至不入流。認真分析造成如此巨大差距的原因，具有十分重要的意義。

（一）創作思想的高低

一部作品能否取得成功，其基本前提是作者創作思想的高低。盡管羅貫中沒有留下任何創作宣言式的文字，但從《三國演義》中，我們可以看到其創作思想具有三個突出的特點：其一，鮮明的創作意圖。羅貫中創作《三國》，既非泛泛地發思古之幽情，也非一味好奇，更非粗制濫造以牟利，而是為了進行深刻的歷史反思，總結治亂興衰的歷史經驗，反映廣大民眾對國家統一和政治清平的強烈向往。這樣的創作意圖，為《演義》帶來了大江東去的氣勢。其二，先進的史識。在決定對于各個政治集團的愛憎褒貶時，羅貫中的基本標準是儒家民本思想；對于東漢為何衰亡，三國鼎立的局面為何形成，三分為何歸晉，他并不簡單地歸因于“天命”，而是看重人心、人才、謀略這三大要素的決定性作用；雖然書中也使用了“天數茫茫不可逃”之類的詞句，但這不是要將勝利者美化為“真命天子”，而是對歷史規律難以把握的深沉慨嘆。比較高明的史識，為作品賦予了比較清醒的批判意識和較高的思想層次。其三，開放而宏通的創作心態。羅貫中身處舊的統治秩序已經分崩離析，新的統治秩序尚未 完全形成，更來不及嚴密控制人們思想的易代之際，其創作心態較少受到束縛，而表現為開放、宏通，具有較強的獨立意識。對于儒學，他不是誠惶誠恐地頂禮膜拜，而是通過諸葛亮“舌戰群儒”的辯論，將儒者分為“君子之儒”和“小人之儒”，著重取其民本思想、功業意識、賢人政治觀等積極方面。這種開放而獨立的創作心態，使作品舒卷自如，洋溢著一股豪邁之氣，達到了一種莊嚴而崇高的境界。 相比而言，在明清其他歷史演義小說中，馮夢龍寫作《新列國志》（即《東周列國志》），也有總結歷史經驗之意，但其反思歷史的自覺精神和強烈愛憎，已不及羅貫中；齊東野人寫作《隋煬帝艷史》，斥責隋煬帝“一十三年富貴，換了百千萬載臭名”，但全書過多地鋪寫隋煬帝的風流佚事，總結隋朝滅亡教訓的深度，顯然無法與羅貫中相提并論；其余諸書，有的僅僅是為了將史書通俗化，有的是為了宣揚天命觀念和因果報應思想，有的是為了抒發一時的感慨，有的則純粹是為了賺錢牟利，其創作思想或過于淺薄，或流于粗俗，更是遠遠低于羅貫中，因而不可能寫出真正優秀的作品。同時，明清兩代，封建專制主義的君權惡性膨脹，在意識形態領域占據統治地位的理學，或明或暗地束縛著絕大多數小說作者的思想，牽制著他們的創作心態，使他們往往缺乏俯瞰歷史的雄偉氣魄和獨立自信的批判精神，這就在總體上影響了歷史演義小說的成就。

（二）思想內涵的豐瘠

作者的創作思想與作品的思想內涵雖有聯系，但并非一回事：前者是作者用以指導創作，企圖貫注于作品的思想；后者則是作品本身的情節和人物所體現的內涵。有了高層次的創作思想，不一定能寫出內涵豐富的作品；而一部優秀的作品，其思想內涵往往比作者的創作思想豐富得多。對于作品本身而言，其成功與否，首先取決于其思想內涵是否廣闊而豐腴，能否給人以深刻的歷史教益和人生啟示；如果作品內容單調，思想貧瘠，就不可能打動人，感染人，更不可能成為上乘之作。 《三國演義》的思想內涵是極其博大而深厚的。因此，我們說它“猶如一個巨大的多棱鏡，閃射著多方面的思想光彩，給不同時代、不同階層的人們以歷史的教益和人生的啟示。”⑥直到今天，各個年齡層次的人們仍然對《三國演義》興味無窮，一個重要的原因就是它那豐富而深刻的思想內涵仍然保持著強大的吸引力，在新的歷史條件下不斷給人以心靈的養分。政治家可以從中借鑒治國之理，軍事家可以從中領悟用兵之道，企業家可以從中提取競爭之法，一般人也可從中吸取人生智慧。這種與時俱新的思想內涵，正是第一流作品強大生命力的關鍵所在。 相比而言，在明清其他歷史演義小說中，《新列國志》（《東周列國志》）、《隋煬帝艷史》、《隋史遺文》等作品的思想內涵也各有值得稱道之處。它們或歌頌明君賢臣，鞭撻暴君佞臣；或抒發懷才不遇的憤懣，希望社會識才愛才；或頌揚敢于反抗的草莽英雄，表彰舍己為人、保國愛民的豪杰志士，表現出鮮明的進步色彩，頗能感動讀者。但是，在思想內涵的廣度和深度上，它們都明顯不及《三國演義》：論對明君賢臣的歌頌，它們遠遠沒有達到《三國演義》歌頌劉蜀集團的強度，也缺乏比較獨立的批判意識；論對政治軍事斗爭復雜性的描寫，它們又遠遠沒有達到《三國演義》的深度。因此，作品的力度也就明顯遜于《三國演義》。至于其余諸書，那就差得更遠了。

（三）情節藝術的成敗

除了思想內涵是豐腴還是貧瘠之外，決定作品成就高低的另一個重要因素是：是否有豐富而生動的故事情節。在這方面，《三國演義》與明清其他歷史演義小說也有明顯的差距。 １．在對虛實關系的處理上，《三國演義》善于將現實主義精神與大膽而豐富的虛構情節相結合。羅貫中緊緊抓住歷史運動的基本軌跡，大致反映了從東漢靈帝即位（１６８年）到西晉統一全國（２８０年）這一歷史時期的面貌，使作品具有厚重的歷史感，表現出強烈的現實主義精神。但在具體編織情節時，羅貫中卻充分發揮浪漫主義想象，運用多種方法進行藝術虛構，做到虛實結合，水乳交融。書中情節，大都不同程度地帶有虛構成分，而且越是精彩的情節，其虛構成分越多，有的甚至純屬虛構。而明清其他歷史演義小說，有的一味強調“羽翼信史”，不敢大膽虛構，結果作品成了史書的附庸，質木無文，淡乎寡味；有的則過分強調“傳奇貴幻”，隨意虛構，結果作品似乎“好看”了，但卻與史實相距甚遠，甚至毫無史實依據，已經算不上歷史演義小說。相比而言，《新列國志》（《東周列國志》）對虛實關系處理得稍微好一點，但也只是在史實的敘述中有所“增添”和“潤色”，真正的藝術虛構并不多，書中不乏精彩的片斷，但總的看來，比之《三國演義》尚有較大差距。 ２．《三國演義》不僅善于編織情節，而且關于組織情節單元，通過情節單元來集中鋪寫重大事件，構成全書的主干。書中的“董卓之亂”、“聯軍討董”、“三讓徐州”、“過五關斬六將”、“官渡之戰”、“三顧茅廬”、“赤壁大戰”、“三氣周瑜”、“奪取益州”、“關羽之死”、“夷陵之戰”、“七擒孟獲”、“六出祁山”、“八伐中原”、“三分歸晉”等情節單元，每一個都是虛實結合，曲折多變，每一個都具有相當大的分量。它們前后相承，使全書主次分明，輕重得當，波瀾起伏，給讀者很深的印象，成為一種較好的結構形式。而明清其他歷史演義小說中，雖然偶爾也有比較有分量的情節單元（如《新列國志》中的“管仲相齊”、“晉文公稱霸”、“伍子胥逃吳伐楚”等），但它們大都只是把事件相對集中，遠不如《三國》中的情節單元那樣豐富生動，更未形成全書結構的主干，因而所起的作用也就弱了許多。 ３．《三國演義》中的情節和情節單元，絕大多數都是精心結撰，巧妙安排，故事性很強。如“鞭打督郵”、“孟德獻刀”、“捉放曹”、“溫酒斬華雄”、“連環計”、“煮酒論英雄”、“斬顏良誅文丑”、“單騎救阿斗”、“威鎮長坂橋”、“舌戰群儒”、“蔣干盜書”、“草船借箭”、“苦肉計”、“借東風”、“橫槊賦詩”、“火燒赤壁”、“華容放曹”、“割須棄袍”、“義釋嚴顏”、“單刀赴會”、“刮骨療毒”、“失街亭”、“空城計”、“遺恨五丈原”，等等，都是膾炙人口的名篇。大量的精采情節，使全書滿目珠璣，讀來興會酣暢。而在明清其他歷史演義小說中，雖然也有不少生動的情節（如《隋史遺文》中的“秦瓊賣馬”、“秦瓊認姑”、“程咬金劫銀杠”等），但大多數作品的情節構成不夠平衡，能夠給人深刻印象的生動篇章只是較少的一部分，全書的藝術感染力也就不能不打折扣。

（四）人物形象的得失

能否塑造鮮明生動的藝術形象，是決定歷史演義小說成就高低的又一個重要因素。在這方面，《三國演義》與明清其他歷史演義小說同樣也有較大的差距。 《三國演義》在人物形象的塑造上取得了很高的成就。全書總共寫了一千二百多個人物，其中有名有姓的將近一千人，堪稱古代小說中寫人物最多的巨著。其中，形象生動、性格鮮明、家喻戶曉的人物就有幾十個，而曹操、諸葛亮、關羽等形象更是文學史上公認的典型。這些人物形象，既以歷史上的同名人物為原型，又比原來的歷史人物更豐滿，更生動，更具概括意義。比如，歷史人物諸葛亮，確實是三國時期杰出的政治家和優秀的軍事家，不僅在當時極被敬重，而且在后世深受推許。不過，客觀地說，歷史人物諸葛亮的文治武功是相當有限的，就歷史功績、歷史地位而言，數千年中國史上超過諸葛亮的政治家、軍事家至少可以舉出幾十個；然而，由于《三國演義》在民間通俗文藝的基礎上的成功塑造，諸葛亮藝術形象已經大大高于其歷史原型，成為古代優秀知識分子的崇高典范，成為中華民族忠貞品格和無比智慧的化身，成為中外人民共同景仰的不朽形象。我們簡直無法想象，如果沒有諸葛亮、關羽、曹操等藝術典型，沒有那幾十個家喻戶曉的重要人物，《三國演義》還會有什么看頭！正是因為有了這些光彩照人的藝術形象，才使得《三國演義》當之無愧地立足于世界名著之林。 在明清其他歷史演義小說中，也有許多為人熟知的藝術形象，其中一些形象還相當生動，如《孫龐演義》中的孫臏、龐涓，《新列國志》中的管仲、齊桓公、宋襄公、伍子胥，《唐書志傳通俗演義》中的尉遲恭，《隋煬帝艷史》中的隋煬帝，《隋史遺文》中的秦瓊、程咬金、單雄信等等。不過，它們塑造這些人物時，存在著兩個明顯的缺點：其一，盡管這些人物形象各有特點，但由于作者用力不夠，人物往往刻畫得不太豐滿，不太深刻。其二，由于作者思想境界不夠高，其所歌頌的英雄豪杰往往是崇高氣質不足，而較多市井庸俗氣息，其所鞭撻的反面人物，則往往易帶小丑色彩，而對其丑惡靈魂卻揭露不夠。因此，這些人物雖然為人津津樂道，卻難以成為具有高度美學價值的藝術典型。

（五）創造精神的強弱

歷史演義小說的寫作，或起步于前人的積累，或出自作者一己的構思。無論哪一種情況，要想取得真正的成功，都有賴于作者的創造性勞動。在這一方面，《三國演義》與明清其他歷史演義小說又是強弱判然。 人們經常說，《三國演義》屬于“世代累積型作品”。若就題材來源而言，這樣說是不錯的。但是，只要將《三國演義》與其雛型《三國志平話》稍加對照，我們就可充分看到，羅貫中在寫作《三國演義》時，決不僅僅是把《平話》的８萬字擴充成了大約７０萬字，而是對原有的故事和人物作了全面的、根本性的改造，在思想和藝術上都有了質的飛躍，從而創造出一部全新的杰作。例如，《平話》卷上的《王允獻董卓貂蟬》一節，寫貂蟬與呂布本是夫妻，因戰亂失散；王允先請董卓赴宴，表示愿將貂蟬獻上；然后請呂布赴宴，讓貂蟬與其夫妻相認，并答應送貂蟬與呂布團聚；數日后，王允將貂蟬送入太師府，董卓將貂蟬霸為己有；呂布大怒，乘董卓酒醉，將其殺死。這樣的情節弊病甚大：第一，王允明知貂蟬與呂布是夫妻，并已讓二人當堂相認，卻還要把貂蟬獻給董卓，未免顯得太下作；第二，貂蟬在與呂布夫妻相認后，居然還毫無怨尤地被送給董卓為妾，實在不近情理；第三，呂布為奪回被霸占的妻子，憤而殺死董卓，這是理所應當，絲毫看不出見利忘義的本質；第四，按照這種人物關系，貂蟬在董卓與呂布之間沒有什么回旋的余地，裝癡撒嬌已無可能，離間二人關系也無必要。總之，按照這種人物關系展開描寫，不僅降低了王允的形象，模糊了呂布的性格，使貂蟬形象缺乏美感，而且使整個情節缺少戲劇性發展的內在機制。羅貫中對人物關系作了創造性的改造，改成呂布與貂蟬本不相識，一下子就使人物關系合理了。于是，王允設置“連環計”只使人感到其老謀深算，意在報國；董卓與呂布為爭奪貂蟬而反目，不僅符合二人的性格，而且與歷史事實取得了邏輯上的一致；貂蟬不再是只求夫妻團圓的一般女子，而成了懷有崇高使命的巾幗奇杰，雖然忍辱負重，卻獲得了在董、呂之間縱橫捭闔的心理自由；整個情節也因此而波瀾起伏，藝術虛構與史實再現水乳交融，成為一個十分成功的典型情節。至于在《平話》中毫無蹤跡，完全由羅貫中獨自創造的情節，也不勝枚舉。由此可見，羅貫中具有無與倫比的創造精神。 相比而言，明清其他歷史演義小說的創造精神則普遍要弱得多，從立意構思、情節編織、人物塑造到具體藝術手法，它們往往有意無意地模仿甚至抄襲《三國演義》，致使許多地方給人以似曾相識之感。例如，題署“徐文長先生批評增補”的《繡像隋唐演義》，其中許多情節就明顯抄襲《三國演義》。如《裴仁基兵敗石子河》一節，顯然抄襲《三國》中“火燒博望”一節；《武氏殺王后蕭妃》一節，顯然抄襲《三國》中董卓命李儒殺害何太后、漢少帝一節；《李孝逸兵敗敬業》一節，顯然抄襲《三國》中“火燒新野”一節；對李敬業敗逃情景的描寫，顯然抄襲《三國》中“曹操敗走華容道”一節……讀者看到如此多的模仿、抄襲情節，不能不倒胃口，而作品也就很難說得上有什么藝術成就了。即使象《新列國志》、《隋煬帝艷史》、《隋史遺文》這樣較好的作品，作者的創造精神和創造才能都不及羅貫中，作品的藝術成就自然也要低一兩個等級。 總而言之，《三國演義》既為后來的歷史演義小說樹立了光輝的藝術典范，又是它們難以逾越的藝術高峰。除了上面分析的幾種原因之外，歷史演義小說創作模式本身的局限可能也是一個重要因素。如何繼承其成功經驗，如何實現新的超越，乃是歷史給后人提出的重大課題。

注釋： ①見嘉靖壬午（１５２２）修髯子（張尚德）所撰《〈三國志通俗演義〉引》，載嘉靖元年（１５２２）本《三國志通俗演義》卷首。 ②見弘治甲寅（１４９４）庸愚子（蔣大器）所撰《〈三國志通俗演義〉序》，載嘉靖元年本《三國志通俗演義》卷首。 ③見李漁為毛本《三國演義》所寫的《序》，載康熙醉耕堂刊本《四大奇書第一種》卷首。 ④（南宋）耐得翁：《都城紀勝·瓦舍眾伎》條。 ⑤（明）高儒：《百川書志》。 ⑥詳見筆者為《校理本三國演義》所寫的《前言》，江蘇古籍出版社１９９２年２月第１版。