黃梅戲語言以安慶地方語言為基礎

來源:投稿網 時間:2022-12-13 10:00:05

黃梅戲語言以安慶地方語言為基礎，屬于北方方言系的江淮方言。其特點是歌詞結構多為七字句和十字句。七字句多為2+2+3結構，十字句多為3+3+4結構。有時，七字句和十字句可以根據需要進行框架，字數可以壓縮或擴展。音樂句的形式可以根據歌詞結構進行安排。上下句是對稱的，通常使用花腔、板腔和堆句。使用花腔戲的歌詞靈活多變，有三到七個字，中間經常夾雜著各種口語無意義的單詞。句子的數量不一定都是偶數。有時會有更多的奇數句，最后一句會重復形成偶數句。唱法和讀法都是用接近普通話的安慶地方官話唱的。整部戲用韻母、官話唱，小戲用安慶地方地方語，官話唱。

黃梅戲的演唱風格不同于其他戲劇。雖然它借鑒了益陽腔、青陽腔、徽劇、京劇，甚至漢劇和秦腔的一些元素，但它并沒有削弱其獨特的個性。它的演唱風格委婉清新，音調分為花腔和平詞兩類。小戲以花腔為主，生活氣息濃厚，皖南民歌風格濃厚。此外，方言襯詞被廣泛使用，如呼舍、喂卻等（見：夫妻觀燈、藍橋會、打豬草等）。平詞是原劇中最重要的演唱風格，常用于大段敘事、抒情，聽起來委婉悠揚，廣泛應用于《梁祝》、《仙配》、《女婿》等劇中。現代黃梅戲在音樂方面大大提高了平詞的演唱風格，相當于歌劇的詠嘆調演唱風格。平詞已成為抒情和敘事的主要演唱風格。平詞的廣泛應用是一種改革，突破了傳統歌曲中一些花腔特殊戲劇的特殊模式，吸收了民歌等音樂成分，創造了一種與傳統歌唱相協調的新型黃梅戲劇演唱。黃梅戲以高胡為主要伴奏樂器，配合其他民族樂器和鑼鼓，適合表演各種主題。

黃梅戲唱腔分為兩大一小(即兩類:主調、花腔、一小類:陰司腔)。主調又稱正腔，是黃梅戲中常用的板腔系統的唱腔，包括平詞、二行、三行、八板、火工等。這些腔體分為男性和女性。男性腔為宮調(高胡do-sol定弦)，女性腔為徽調(高胡sol-re定弦)。平詞在大本劇中使用率最高，也叫一板三眼，也叫緩板和平板。它的曲調嚴肅莊重，抒情優美，充滿變化，適應了劇情中人物的大段獨白。而且比敘述和它的腔結合還要長。曲調的基本結構是:起板、下句、上句、落板、第三句、四句為骨干，可以反復唱三四句，也可以稍微裝飾一下，直到最后一句落板結束。此外，還有邁腔、單哭介、雙哭介、切板、倒板、散板、平詞對板等補充樂句，形成平詞類腔。二行不是獨立的腔體，必須附著在平詞或其他曲調上。沒有起板句和結尾句，只有兩個上下對稱的樂句，特點是漏板，所以也叫數板和二流板。二行也分為男女唱腔，是有板無眼的慢板節奏，節拍是強弱兩拍。通常，與平詞的慢板或三行的快板進行比較，以表達戲劇人物之間的矛盾。三行是二行的壓縮型，節奏快，具有說唱的特點，旋律性差。速度是唱腔中最快的一種，屬于快板型，只強不弱(一個強拍)，又稱堆板或快板。它主要用于戲劇人物和女性腔。八板和火工也是有板無眼的，有四分之一的譜。它的唱腔結構、過門、轉接方法和男女腔的調式沒有太大區別。唯一的區別是八板速度慢，火工速度快。傳統唱腔中每句八拍，故名八板，按速度分為慢八板和快八板。如果速度加快到達急板，就叫火工和流水。傳統唱腔在上句后半句中經常有幫助，叫復句，現在在新黃梅戲中不常用。八板、火工常用于平詞、二行、三行，形成節奏對比，表達人物的怨恨、恐懼、急躁、猶豫等情緒。

花腔是傳統花腔戲的總稱。《夫妻觀燈》、《打豬草》、《藍橋吸水》、《補背腰帶》、《打《打紙牌》、《賣雜貨》、《三字經》、《送凌羅》、《看相》、《求學薪》等小劇都有自己專門的一到幾首花腔曲調，間間有鑼鼓。除了個別劇中的旋宮旋調外，幾首花腔曲調一般保持在同一宮系統的曲調中，形成簡單的聯曲體。這些花腔唱腔相對獨立，所以還保留了皖南地方民歌，小調的特點，沒有向板腔化發展。它的曲調是五聲(即宮、商、角、征、羽)，各有各的曲調。然而，最常用的是征調，羽、宮、商、角再次，形式介于平詞和花腔之間。傳統劇中有一種彩腔，原本是皖南當地的花鼓唱腔，也被稱為花鼓。因此，它被用來向觀眾尋找顏色。它不僅用于花腔劇，如《夫妻觀燈》、《苦媳婦自嘆》、《送凌羅》等，還與民歌體的花腔小調相結合，還有相對獨立的數板、對板、邁腔、切板等附加樂句，以演變為板腔體曲調，用于原劇。唱腔由啟、承、轉、合四句組成，一板一眼兩拍。仙腔和陰司腔是小調性質的唱腔(屬于特殊曲調)。這種特殊的小調曲調已經打破了新黃梅戲的使用界限，藝術家將這種唱腔納入了主腔的范疇。仙腔，又稱道腔和道情，原本是神道出現的特殊曲調，旋律非常流暢，也是由四個樂句組成的單段結構。原來是商調，然后逐漸轉化為征調，靠近彩腔。這種特殊的曲調已經發展到了板腔，增加了對板、數板、邁腔、切板等附加樂句，俗稱還魂腔。陰司重哭。曲調為商調上下句結構，一板一眼2/4記譜。曲調低沉優美，悲傷悲傷，拖腔長。在曲調發展的過程中，增加了數板、邁腔等附加樂句，在新的黃梅戲中廣泛應用于抒情歌曲。在曲調發展的過程中，對板、二行、三行等板式不斷豐富。

黃梅戲的伴奏最初只使用打擊樂器，即所謂的三打七唱。抗日戰爭期間，我試圖用京胡支持，然后試用二胡伴奏，但沒有得到推廣。中華人民共和國成立之初，我們逐漸決定使用高胡作為主要伴奏樂器，并逐步建立了以民族樂器和西方樂器為輔的混合樂隊，以提高音樂的表現力。起初，伴奏鑼鼓只有大鑼、小鑼、扁圓鼓，被稱為三打七唱（即三人演奏打擊樂器并參與幫助腔，七人演唱）。后來，鼓手們還演奏竹根節和嗩吶。三名伴奏者分別坐在上門內外和草臺中間（鼓手）。20世紀30年代以后，由于徽班和京劇的影響，他們逐漸搬到了最后一站。傳統的鑼鼓點簡單、洗練。常用的有一個、二、三、四、五、六、九錘、十三錘半、四不粘（又稱一字鑼、蟾蜍跳缺、推公車等。鑼鼓、十三錘半、七字鑼、叫鑼等。中華人民共和國成立后，借鑒了京劇打擊樂的特點，創造了一些新的鑼鼓點，以滿足表演和演唱伴奏的需要。在音樂卡方面，起初，黃梅戲沒有伴奏音樂卡。抗日戰爭前后，由于與徽調和京劇同臺演出，京劇吸收了京劇中的三槍、大開門、小開門、哭皇天等音樂卡片。中華人民共和國成立初期，藝術家們吸收了一些民間演奏和道教音樂中的春游和琵琶詞，逐漸豐富了黃梅戲的伴奏音樂。現在，黃梅戲的打擊樂不僅遵循了傳統的套式，而且還增加了許多新的打擊樂元素，豐富了表現力。