王國維“古雅說”直面“政治文學(xué)”

錢劍平

王國維1907 年寫的《古雅之在美學(xué)上之位置》，是他歷年研究康德美學(xué)思想的重要成果。它的作用不僅在于康德美學(xué)理論的介紹，而且建樹了他自己的理論學(xué)說，開始了王國維在其美學(xué)理論體系中至為重要的關(guān)于藝術(shù)本原問題的探討。王國維之所以在1907 年探討藝術(shù)本原問題，其直接動因是不滿于當(dāng)時充斥文壇的“政治文學(xué)”。

康有為、梁啟超在倡導(dǎo)政治革命時，看到了文學(xué)藝術(shù)在宣傳鼓舞方面的作用，所以他們同時想用文學(xué)革命來推動政治革命。1902 年，梁啟超在《論小說與群治之關(guān)系》中公開亮出小說能“改造國民”、“改造社會”的觀點(diǎn)。文章發(fā)表后得到了社會的積極認(rèn)同，掀起了一股不小的小說創(chuàng)作熱潮。梁啟超的思想來自康有為。“戊戌變法”期間康有為在上海的書店里，無意間了解到，市民購買書籍以小說為最。他敏銳地意識到，由于印刷業(yè)的突破，小說的作用將日益凸現(xiàn)。他又得知當(dāng)年日本搞“明治維新”也是利用小說宣傳新思想并取得了成功。1897 年康有為在《日本書目志》中認(rèn)為:“僅識字之人，有不讀‘經(jīng)’，無有不讀小說者。故‘六經(jīng)’不能教，當(dāng)以小說教之;正史不能入，當(dāng)以小說入之;語錄不能喻，當(dāng)以小說喻之;律例不能治，當(dāng)以小說治之。”康有為的小說教化民眾的思想在當(dāng)時很有影響。嚴(yán)復(fù)、夏曾佑等都紛紛鼓吹小說的救國救民的作用。當(dāng)時域外小說的引進(jìn)也沖擊了傳統(tǒng)的鄙視小說的舊觀念。而晚明以來，直到清朝中葉以后中國文學(xué)，特別是小說本身求新求變的內(nèi)在要求，也迎合了改革小說的運(yùn)動。當(dāng)時以上海為中心的現(xiàn)代都市文化環(huán)境的形成和發(fā)展也與小說改革有關(guān)。都市文化心理和市民價值觀念的形成，文化商品市場的拓展和印刷技術(shù)的突破等因素都促使小說在內(nèi)容和形式上的根本變化。

1898 年戊戌變法失敗，梁啟超流亡日本。在前往日本的軍艦上他讀到了日本柴四郎的政治小說《佳人奇遇》，大開眼界，認(rèn)為找到了可以效仿的范本。到日本后就在橫濱創(chuàng)辦《清議報》，特意開辟“政治小說欄”，連載他翻譯的《佳人奇遇》，并發(fā)表《譯印政治小說序》，正式推出“政治小說”的概念。幾年的摸索，中國的維新派認(rèn)識到要推動社會的改良，就要借助小說的社會作用，要對小說進(jìn)行改革。梁啟超《論小說與群治之關(guān)系》中把小說列為文學(xué)之最上乘。他認(rèn)為中國的腐敗是由于小說的腐敗，中國自狀元宰相、才子佳人、江湖盜賊到民間的妖巫狐鬼的思想都來自于小說。他感嘆“小說之陷溺人群，乃至如是，乃至如是! 大圣鴻哲數(shù)萬育諄誨之而不足者，華士訪賈一二書敗壞之而有余。”他強(qiáng)調(diào)小說的作用，已經(jīng)到了將之與政治讀物列為一體的地步。

梁啟超的這種將小說由經(jīng)世致用推向極端的文學(xué)觀，有其深刻的文學(xué)發(fā)展和文化歷史背景。中國封建文化固有的思想和傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)社會、中央集權(quán)以及社會思想，至于個體以及個體的社會作用常被有意無意忽略。文學(xué)作品中出現(xiàn)的人生思想闡述和個性張揚(yáng)則是相對很晚的事情。由于封建的殘酷統(tǒng)治對人們言行自由的限制，由于科舉八股對我國文、史、哲學(xué)科發(fā)展的窒息，又受清朝文字獄的影響，人們轉(zhuǎn)而重視了文學(xué)。西學(xué)東漸，新思想的引進(jìn)，更增強(qiáng)了參與社會改革的要求。他們將自己對社會的認(rèn)識和要求通過文學(xué)作品用虛構(gòu)、影射等手法表現(xiàn)出來，當(dāng)時社會意識形態(tài)領(lǐng)域某種意義上說只有通過文學(xué)作品才能表現(xiàn)自己的政治態(tài)度，很少有其它渠道。久而久之，這種不正常的社會形態(tài)形成的不正常的文學(xué)使人們對文學(xué)的社會功能產(chǎn)生了錯誤的認(rèn)識。人們將散文與政論;文學(xué)思想與政治思想;文學(xué)作品與政治讀物混為一談。以至于對文學(xué)的社會作用作出了超乎尋常的評價。梁啟超打著小說革命的旗號，亮出政治小說的招牌。社會意識產(chǎn)生對文學(xué)創(chuàng)作的“誤讀”，于是那個年代像孫中山、魯迅、郭沫若等站在改革前列的熱血青年紛紛棄醫(yī)從文，想通過文學(xué)的形式“喊醒鐵屋子里昏睡的人們”，胡適在美國也棄農(nóng)從文。隨后，那些先行者魯迅等從“吶喊”到“彷徨”的反思也反證了當(dāng)時的“誤讀”。

小說界的革命，象一股旋風(fēng)，不但在理論上有像夏曾佑、狄平子、王無生、陶曾佑、徐念慈等從社會政治角度肯定小說的社會地位;同時在創(chuàng)作和翻譯上也出現(xiàn)了前所未有的熱鬧景象。前后十幾年竟有近2000 部小說問世①。1906 年吳趼人在《月月小說》中對新小說創(chuàng)作的繁盛景象作過精彩的概括:“吾感乎飲冰子(梁啟超)《小說與群治之關(guān)系》之說出，提倡改良小說，不數(shù)年而吾國之新著新譯之小說，幾于汗萬牛，充萬棟，猶復(fù)日出不已而未有窮期也。”藝術(shù)創(chuàng)作達(dá)到如此狀況，著實(shí)嚇人。

由于對小說等文學(xué)樣式的作品僅作為政治工具看待，要求其直接服務(wù)于當(dāng)時的社會斗爭，所以人們只重視它們的思想內(nèi)容，而忽視其藝術(shù)特性。那些以報人身份從事小說創(chuàng)作的韓子云、孫玉聲、李伯元、吳趼人等紛紛接受梁啟超的思想，轉(zhuǎn)而創(chuàng)作暴露官場黑暗、抨擊時弊的“黑幕小說”、“譴責(zé)小說”。政治活動家中除了梁啟超外，陳天華、秋瑾、羅普(嶺南羽衣女士) 、張肇桐、頤鎖、張春帆等，連學(xué)者出身的蔡元培也轉(zhuǎn)變了對小說創(chuàng)作不甚在意的態(tài)度，親自創(chuàng)作政治影射小說《新年夢》。當(dāng)時學(xué)者中頗講究藝術(shù)特點(diǎn)的陶曾佑在1907 年寫的《論小說之勢力及其影響》中對小說的作用作了不恰當(dāng)?shù)睦斫?“小說者，實(shí)學(xué)術(shù)進(jìn)步之導(dǎo)火線也，社會文明之發(fā)光線也，個人衛(wèi)生之新空氣也，國家發(fā)達(dá)之大基礎(chǔ)也。”②令現(xiàn)代人不可思議的是，當(dāng)時有這么多人參與寫小說而議論小說藝術(shù)特色的卻鳳毛麟角。“1902 年小說界革命伊始，梁啟超就在《新小說》創(chuàng)刊號上連載政治小說《新中國未來記》，以此為契機(jī)，政治小說異軍突起，創(chuàng)作政治小說一時成為時尚，因此1902 年被稱為政治小說年。”③由于特定時代的背景，中國文學(xué)發(fā)展史上開了粗制濫造、教化高于一切的先河。小說界的“政治化”影響到詩歌、散文等領(lǐng)域直至影響了整個文壇，并流弊了中國半個多世紀(jì)，到文化大革命達(dá)到巔峰。“五四以來的學(xué)者及作家都對晚清小說形式的粗糙與腐化頗為不屑。奇怪的是，他們卻對晚清理論之夸張小說(文學(xué)) 、啟蒙，與國家之間的必然關(guān)系采取相當(dāng)諒解的態(tài)度。事實(shí)上，他們自己的理論根本與晚清看似創(chuàng)新、實(shí)則陳舊的理論所差無幾。現(xiàn)成的例子如陳獨(dú)秀夸張的‘普羅大眾的文學(xué)、現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)、革命的文學(xué)’的宣言;胡適文學(xué)‘革命化’的主張;周作人對‘人的文學(xué)’的訴求;以及魯迅自稱放棄醫(yī)學(xué)是因?yàn)槲膶W(xué)才能救中國人的靈魂。這些理論暗示一種強(qiáng)烈的欲望，想把道德指令強(qiáng)加于文學(xué)。這些五四精神的大師不但重復(fù)了傳統(tǒng)批評論述強(qiáng)加于文學(xué)的道德使命，并在刻意夸大中重現(xiàn)了頹廢的晚清精神。”④

西學(xué)東漸反映在人文社會科學(xué)中的核心之一就是以“人”的價值掃蕩傳統(tǒng)封建文化。王國維是那個年代少數(shù)幾個能站在中西文化的結(jié)合點(diǎn)上，考察中國文化的學(xué)者。王國維在1905 年發(fā)表的《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》就批駁了文學(xué)是政治工具的論調(diào):“天下有最神圣、最尊貴而無與于當(dāng)世之用者，哲學(xué)與美術(shù)是已”， “如果自忘其神圣之位置，而求以合當(dāng)世之用，于是二者之價值失。”他認(rèn)為文學(xué)家與政治家各有獨(dú)立的價值，是天下最神圣最無可替代的，否則就失去了它們的價值。傳統(tǒng)的官本位思想使他們都想兼為政治家，從而導(dǎo)致忽略或貶低自身的美學(xué)價值。他感嘆，這是我國哲學(xué)美術(shù)不發(fā)達(dá)的原因。同年他寫的《論近年之學(xué)術(shù)界》:“又觀近年之文學(xué)，亦不重文學(xué)自己之價值，而唯視為政治教育之手段，與哲學(xué)無異。如此者，其褻瀆哲學(xué)與文學(xué)之神圣之罪，固不可逭，欲求其學(xué)術(shù)之有價值，安可得也! 故欲學(xué)術(shù)之發(fā)達(dá)，必視學(xué)術(shù)為目的，而不視為手段而后可。”1904 年到1911 年，王國維寫了一系列的文章，他引進(jìn)康德叔本華等的“崇高”、“游戲”、“距離說”，企圖以此強(qiáng)調(diào)文學(xué)特殊的功能和它的獨(dú)立價值。他在《文學(xué)小言》的最后一段中激烈地抨擊時弊:“今的文學(xué)之途，蓋已開矣。吾寧聞?wù)鞣蛩紜D之聲，而不屑使此等文學(xué)囂然污吾耳也。”所謂“文學(xué)”就是功利文學(xué)，就是為政治斗爭服務(wù)的文學(xué)。他認(rèn)為那是死亡的文學(xué)。1904 年他提出“生百政治家，不如生一大文學(xué)家”認(rèn)為文學(xué)家創(chuàng)造精神財(cái)富，能傳世，他們的精神力量影響歷史深遠(yuǎn)，對此政治家卻做不到。而從中國的現(xiàn)狀看，似更需要文學(xué)家。這些話粗看不夠周全，然而，放在那個“小說救國”，人人皆把文學(xué)當(dāng)政治武器，人人都想當(dāng)政治家的年代，他指向明確，拗正時弊的思想顯得相當(dāng)超前。

王國維在《紅樓夢評論》中針對梁啟超的“政治文學(xué)”提出《桃花扇》和《紅樓夢》孰優(yōu)孰劣的議論。他認(rèn)為人的一生一直是處在一種理想與現(xiàn)實(shí)的沖突中，沖突導(dǎo)致人的追求，追求便帶來了痛苦。文學(xué)就是描寫這種人生的精神歷程。《桃花扇》有“故國之思”，蘊(yùn)含政治色彩，在悲劇意義上遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能與《紅樓夢》相比。他推崇歌德的《浮士德》和中國的《紅樓夢》，它們都最為精切地描寫苦痛和解脫，由于它們道出了人生苦痛和解脫的“真諦”，達(dá)到了文學(xué)反映人生反映社會生活的目的。他在國內(nèi)第一個引進(jìn)“悲劇說”， ⑤提倡以審美的方法對待生活對待人生并以此尋找解脫之道。用西方的悲劇觀否定“政治文學(xué)”的工具觀。“在明確了真正的西方近代文學(xué)觀念之后，王國維與周氏兄弟認(rèn)清了‘文學(xué)救國論’等打著學(xué)習(xí)西方的旗子，卻帶著濃厚的中國傳統(tǒng)文學(xué)觀念色彩，實(shí)際上阻礙了中國文學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展。”⑥有學(xué)者指出，如果要頌贊梁啟超，與其稱道其引進(jìn)外來觀念，倒不如說他把傳統(tǒng)的文藝載道論及利用論包裝成西方與日本的進(jìn)口貨，因而使他們獲得重生。相反的，王國維之所以值得重視，倒不是因?yàn)樗麍?jiān)守舊的中國小說傳統(tǒng)，而是因?yàn)樗\(yùn)用西方理論閱讀中國經(jīng)典，從而為我們所了解的“現(xiàn)代”加了一個新的、中國式的層面。⑦寫《紅樓夢評論》的第二年，1905 年，王國維進(jìn)入四讀康德的最后一讀，對康德美學(xué)思想的純藝術(shù)觀特別對康德的非功利思想在接受的同時有自己的思考，在“明確了真正的西方近代文學(xué)觀念”后敏銳發(fā)現(xiàn)我國文壇的問題。

《古雅之在美學(xué)上之位置》前一年的《文學(xué)小言》就直接反對文學(xué)的功利性。在第一則中他說:“余謂一切學(xué)問皆能以利祿勸，獨(dú)哲學(xué)與文學(xué)不然”，提出文學(xué)要擺脫政治及社會上之興味，以文學(xué)為文學(xué)才能保持其獨(dú)立地位，社會上“的文學(xué)，決非真正的文學(xué)。”并在此基礎(chǔ)上用“游戲說”加以佐證:“唯精神上勢力獨(dú)優(yōu)，而又不必以生事為急者，然后終身得保其游戲之性質(zhì)。”他企圖區(qū)分藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的距離，以此強(qiáng)調(diào)文學(xué)的獨(dú)立價值。王國維并非否定或反對文學(xué)與社會生活的關(guān)系，相反他是十分肯定文學(xué)與社會生活的關(guān)系，他在同時寫的《屈子文學(xué)之精神》中說:“詩之為道，既以描寫人生為事，而人生者，非孤立之生活，而在家族、國家及社會中之生活也。”文中還強(qiáng)調(diào)文學(xué)與自然及人生的關(guān)系。

如果說《文學(xué)小言》是語錄體的零星抽象議論，那么《古雅之在美學(xué)上之位置》就是針對文壇不良傾向較系統(tǒng)全面地闡述他的文學(xué)觀點(diǎn)。文章一開始即提出“古雅”這個概念。“然天下之物，有決非真正之美術(shù)品，而又決非利用者。又其制作之人，決非必為天才，而吾人之視之也，若與天才所制作之美術(shù)無異者。無以名之，名之曰‘古雅’”。他認(rèn)為“古雅”就是，不一定是天才的藝術(shù)家創(chuàng)作的，但是“若與天才制作之美術(shù)無異者”，同時，它必須又是“而又決非利用者”的藝術(shù)。顯然，這里強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)，一，這種文學(xué)是否天才創(chuàng)作并不重要，但必須是優(yōu)秀的文學(xué)。二，這種文學(xué)“決非利用者”不是“政治文學(xué)”，明確否定藝術(shù)的功利作用。從文章的結(jié)構(gòu)看，王國維要反對藝術(shù)的功利觀就必須討論藝術(shù)、美的性質(zhì)。王國維認(rèn)為，“美的性質(zhì):一言以蔽之曰:可愛玩而不可利用者是已。”這話包括兩方面的內(nèi)容:美的超物質(zhì)性的“獨(dú)立之價值”;同屬精神領(lǐng)域的美與道德觀念、科學(xué)概念的區(qū)別，美是完全超功利的觀點(diǎn)⑧。王國維美是超利害關(guān)系是他美學(xué)思想的核心，他是在那種背景下接受康德并作為反對“政治文學(xué)”的理論武器的。“雖物之美者，有時亦足供吾人之利用，但人之視為美時，決不計(jì)及其可利用之點(diǎn)。其性質(zhì)如是，故其價值亦存于美之自身，而不存乎其外。”⑨當(dāng)人們認(rèn)為事物是美的時候并作為美加以鑒賞時往往與“利用”無關(guān)，文學(xué)是美的人們當(dāng)以美視之。美及其價值存在于藝術(shù)自身，藝術(shù)內(nèi)在美是藝術(shù)的特質(zhì)，所以應(yīng)突出自身是藝術(shù)的形式而不是外觀。藝術(shù)的價值存在于藝術(shù)美本身，這是美的基本性質(zhì)。這里的“利用”顯然是針對當(dāng)時利用文學(xué)進(jìn)行“革命”的“政治文學(xué)”，針對當(dāng)時全社會對文學(xué)的模糊認(rèn)識。與王國維寫《古雅之在美學(xué)上之位置》同一年，魯迅寫了《摩羅詩力說》，這是代表他當(dāng)時文學(xué)思想的力作。魯迅在文中大談文學(xué)的社會政治作用，他認(rèn)為文學(xué):“大都不為順世和樂之音，動吭一呼，聞?wù)吲d起，爭天拒俗，而精神復(fù)深感后世人心，綿延至于無已。”10對文學(xué)的社會影響力作了不盡科學(xué)的闡述。

為合理而準(zhǔn)確把握文學(xué)內(nèi)容與形式的關(guān)系，王國維對形式美的問題進(jìn)行了拷問。什么是“美之自身”呢? 王國維頗為自信的回答:就是“一切之美，皆形式之美也。”文章以絕大部分論述形式美，從背景和立意不難看出矛頭指向。接著，他又提出了形式之美包括“第一形式”與“第二形式”的概念。對此王國維研究者眾說紛紜，莫衷一是。其實(shí)， “第一形式”近似藝術(shù)的種類、體裁。“第二形式”是在第一形式基礎(chǔ)上，由每一藝術(shù)家在具體表現(xiàn)某種藝術(shù)樣式，在構(gòu)思時采用的不同手法，并由此在作品中呈現(xiàn)出的不同的個性特征。所以， “古雅者，形式美之形式美也”。他分析了“優(yōu)美”、“宏壯”和“古雅”之美。他搬用博克和康德的美學(xué)思想，認(rèn)為，不論“優(yōu)美”還是“宏壯”，都是形式之美，它們既可以存于藝術(shù)，也可以見于自然，既可呈現(xiàn)于“第一形式”，也可以表現(xiàn)在“第二形式”，具有相當(dāng)普遍的意義。這里，王國維從藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法兩方面論述了藝術(shù)美的特性，對“古雅”的藝術(shù)內(nèi)涵作了表述。

“美在形式”是自康德以來近現(xiàn)代西方美學(xué)史上的重要命題。它揭示出一系列以藝術(shù)創(chuàng)造為集中點(diǎn)的審美實(shí)體，因而往往被作為諸種內(nèi)涵和外延相統(tǒng)一的審美對象的代名詞來運(yùn)用。王國維接受了“美在形式”這一思想，并在此認(rèn)識基礎(chǔ)上，把優(yōu)美和宏壯同歸于形式之內(nèi)。認(rèn)為以感性直觀為特征的建筑、雕刻、音樂等造型藝術(shù)美，是不訴諸理性而直接訴諸感官，即在形式上與自然美獲得直接同一而成為類似自然美的單純的形式之美;詩歌、繪畫等則不同，在其鑒賞過程中多半要輔之以理性思維，因而與自然美失去了形式上的直接同一而成為一種新的形式。就其與自然美的關(guān)系而言，詩歌、繪畫之美在于其所用的“材質(zhì)”適于喚起美情，這種足以“喚起美情”的“材質(zhì)”本身也就是一種美的形式。王國維認(rèn)為“材質(zhì)”作為藝術(shù)表現(xiàn)的原始的自然美的形態(tài)，其形式之美并不具備明晰性，它“喚起美情”必由于藝術(shù)創(chuàng)造，由藝術(shù)本身的魅力表現(xiàn)出來。所以他認(rèn)為，凡在人的感情上，“感無限之快樂，生無限之欽佩”的藝術(shù)創(chuàng)作，都得“離材質(zhì)之意義”而觀之。王國維界清了生活美和藝術(shù)美各自的意義之間的聯(lián)系和區(qū)別。美只能是浸潤于感情的形式，亦即創(chuàng)造的形式。藝術(shù)創(chuàng)造正在于使包容在“材質(zhì)”中的自然的美的形式(第一形式) 脫離其自然屬性而賦予其藝術(shù)性，才能上升為“使美者愈增其美”的“第二種之形式”。顯然，這里王國維在論述形式美時，試著闡述內(nèi)容與藝術(shù)的關(guān)系，區(qū)別社會生活和藝術(shù)表現(xiàn)之間的不同，藝術(shù)的審美情感等，從而使藝術(shù)表現(xiàn)力的論述更近于科學(xué)。“第二形式”是藝術(shù)美的形式，是真正成為人們審美觀照對象的美。“古雅”首先應(yīng)被視為藝術(shù)審美對象的一種特殊屬性， “故古雅之致存于藝術(shù)而不存于自然”。

形式美是個極其復(fù)雜的問題。王國維認(rèn)為“故古雅者，可謂之形式之美之形式之美也”。“古雅”作為審美對象，它是對于“形式之美”的摹擬。這種被摹擬的形式在其審美形態(tài)上必是天才之作且具有優(yōu)美宏壯的特性，在其審美趣味上必是體現(xiàn)傳統(tǒng)“雅”的審美屬性。摹擬者雖則脫離了其優(yōu)美宏壯的特性，但仍存有“雅”的共性。這一理論的提出，也是建立在他充分肯定了人的審美趣味，即審美判斷力來源于對于“第二形式”的藝術(shù)美的感悟這一認(rèn)識基礎(chǔ)之上的。他認(rèn)為只有對于藝術(shù)美的認(rèn)識才是人的審美趣味產(chǎn)生的真正源泉，不僅就文學(xué)而言，“古雅之價值大抵存于第二形式”，藝術(shù)中所謂神、韻、氣、味“皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少。”在文章總結(jié)的最后一段，王國維概括了文學(xué)藝術(shù)的審美特性的同時又重復(fù)了“可愛玩而不可利用者”的議題:“可愛玩而不可利用者，一切美術(shù)品之公性也。優(yōu)美與宏壯然，古雅亦然，而以吾人之玩其物也，無關(guān)于利用故，遂使人超出乎利害之范圍外，而惝恍于縹緲寧靜之域。優(yōu)美之形式，使人心和平;古雅之形式，使人心休息，故亦可謂之低度之優(yōu)美。宏壯之形式常以不可抵抗之勢力喚起人欽仰之情，古雅之形式則以不習(xí)于世俗之耳目故，而喚起一種之驚訝。驚訝者，欽仰之情之初步，故雖謂古雅為低度之宏壯，亦無不可也。”11古雅的價值，形式美的藝術(shù)魅力，在這里得以揭示。這是文章中極為重要的一段。王國維研究“古雅”提出藝術(shù)形式美，研究文學(xué)不能完全被政治利用是藝術(shù)規(guī)律所致，針對只重視藝術(shù)的政治教化作用，忽略藝術(shù)的形式內(nèi)涵的不良傾向。他提出“可愛玩而不可利用者”并非真正排斥藝術(shù)的教育作用。在上面這段帶有總結(jié)性的文字后面，他說:“至論其實(shí)踐方面，則以古雅之能力，能由修養(yǎng)得之，故可為美育普及之津梁。雖中智以下之人，不能創(chuàng)造優(yōu)美及宏壯之物者，亦得由修養(yǎng)而有古雅之創(chuàng)造力，又雖不能喻優(yōu)美及宏壯之價值者，亦得于優(yōu)美宏壯中之古雅之原質(zhì)，或于古雅之制作物中得其直接之慰藉。故古雅之價值，自美學(xué)上觀之誠不能及優(yōu)美及宏壯，然自其教育眾庶之效言之，則雖謂其范圍較大成效較著可也。”12王國維并未排斥藝術(shù)的教育作用，相反，他卻科學(xué)地揭示出藝術(shù)特殊的教育作用。“由修養(yǎng)得之”、“美育普及之津梁”、得“原質(zhì)”、“直接之慰藉”等點(diǎn)出了文學(xué)潛移默化的教育作用。王國維的這種作用與“政治文學(xué)”標(biāo)語口號槍炮武器的教化截然不同。不少研究者，往往忽略了這段話，認(rèn)為王國維在《古雅之在美學(xué)上之位置》純粹談形式而排斥藝術(shù)的教育作用，也有人認(rèn)為是王國維矛盾的藝術(shù)觀。事實(shí)上王國維正是較客觀辯證地論述了形式和內(nèi)容以及之間的關(guān)系。這在當(dāng)時是難能可貴的。

自新文化運(yùn)動以來在文學(xué)特性問題上一直沒有一個正確的態(tài)度，其表現(xiàn)是政治的泛化。有學(xué)者在論述我們的魯迅研究時指出“建立起來的文學(xué)研究框架，基本上是一種政治泛化的框架，或者說是政治發(fā)散式的研究框架。這種框架的特點(diǎn)一是把政治參照系作為唯一的參照系;二是把政治標(biāo)準(zhǔn)作為評判文學(xué)的主要標(biāo)準(zhǔn)甚至是唯一的標(biāo)準(zhǔn);三是以政治歷史的分期來代替文學(xué)史的分期。”13魯迅研究的偏頗實(shí)際上反映了社會對文學(xué)藝術(shù)的“誤讀”。王國維的年代在“新文化”的光環(huán)下，政治泛化論者用外來思想的包裹更具迷惑力。問題的出現(xiàn)不但在那些所謂的新文化革命者，社會的影響還波及那些頗具文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)的文化人。如柳亞子1905 年《二十世紀(jì)大舞臺發(fā)刊辭》就對戲劇的社會作用作了不恰當(dāng)?shù)恼撌?“而南都樂部，獨(dú)與黑暗世界，灼然放一線之光明:翠羽明，喚醒鈞天之夢;清歌妙舞，招還祖國之魂:美洲三色旗，其飄飄出現(xiàn)于梨園革命軍乎!”14社會在動蕩面臨革命前往往會表現(xiàn)出非理性，容易走極端，只有具超前眼光的人才能表現(xiàn)冷靜，若非對文學(xué)本原有科學(xué)認(rèn)識難以辨別其中真?zhèn)巍Ｍ鯂S的可貴就此凸現(xiàn)出來。他獨(dú)具慧眼，撰此文論述藝術(shù)的形式美力圖拗正時弊，還文學(xué)之本來面目。同時，他為避免走上另一極端，所以又在結(jié)尾談了藝術(shù)家必具修養(yǎng)及藝術(shù)的教育作用。這，就是王國維了。有人認(rèn)為，《古雅之在美學(xué)上之位置》一文以其簡短的論說包含了極為寬泛的美學(xué)內(nèi)涵，它是嗣后王國維以《人間詞話》為中心提出其“境界”說的審美典型論的基石。“古雅”既是王國維所界定的一種獨(dú)特的審美對象，同時也代表著一種具有無限包容性的審美趣味，他把康德抽象性的美分析發(fā)展成為一種帶實(shí)踐性的美學(xué)觀點(diǎn)。15

王國維寫《古雅之在美學(xué)上之位置》時藝術(shù)觀已漸趨成熟。他的思維方式和研究方法，如果說從寫《紅樓夢評論》時有生搬硬套西方理論的傾向的話，那么此時已能夠結(jié)合中國傳統(tǒng)文學(xué)特點(diǎn)，立足本土借鑒外來方式方法來進(jìn)行科學(xué)研究了。不滿于當(dāng)時充斥文壇的“政治文學(xué)”，《古雅之在美學(xué)上之位置》是王國維藝術(shù)觀真正成熟的標(biāo)志。

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11王國維. 古雅之在美學(xué)上之位置[J ]1 北京:中國文史出版社. 三.32.

12王國維. 古雅之在美學(xué)上之位置[J ]1 北京:中國文史出版社. 三.32.