提要：在長期的《詩經(jīng)》研究中，人們的關(guān)注焦點(diǎn)總是離不開詩的本義是什么、詩何為而作這類話題。而對于“詩”究竟是在怎樣的文化空間中孕育、生成、乃至發(fā)揮功能等問題卻似乎不大關(guān)心。從文化詩學(xué)的角度看，“詩”作為一種特殊的言說方式亦如其他的言說一樣是具體語境的產(chǎn)物，要求有說者、聽者以及傳播方式等要素，否則就構(gòu)不成有效言說。《詩經(jīng)》作品即是三種不同文化空間的產(chǎn)物，正是具體文化空間賦予了這些作品現(xiàn)實(shí)的意義與價(jià)值。

關(guān)鍵詞：文化空間 人神關(guān)系 君臣關(guān)系 言說

在進(jìn)入正文之前我們有必要對“文化空間”這個(gè)概念略作解釋。所謂“文化空間”與時(shí)下人文社會科學(xué)著述中常常見到的學(xué)術(shù)用語“文化語境”含義相近，是指構(gòu)成某種話語系統(tǒng)生成、存在、傳播、演變的各種文化條件，包括先在的思想資源、人們普遍的心理焦慮與精神需求、各種流行的觀念等等。文化空間為話語系統(tǒng)的生成提供了動力、基本生成規(guī)則以及種種其他方面的限制。離開了具體的文化空間，任何話語系統(tǒng)都必然失去確定的意義域限而變的不可理解或可以任意解說。通過重建文化空間的方式來進(jìn)入對于一種話語系統(tǒng)的解釋，正是我們倡導(dǎo)的“文化詩學(xué)”研究方法的基本原則之一。

禮樂文化作為“制度化的意識形態(tài)”對于確立周人統(tǒng)治的合法性起到了至關(guān)重要的作用，作為禮樂儀式中唯一一種以話語形式存在的構(gòu)成因素——詩歌所具有的重要性自然是不容忽視的。看記載西周及春秋時(shí)代歷史事件的史籍我們就會發(fā)現(xiàn)，詩作為“禮”的儀式系統(tǒng)中不可或缺的組成部分，在彼時(shí)的貴族生活中占有極為重要的位置，并不像有些學(xué)者認(rèn)為的那樣，“詩”是在被漢儒推崇為“經(jīng)”之后才獲得權(quán)威性的。實(shí)際的情況應(yīng)該是：詩在西周初年周公“制禮作樂”之后就漸漸獲得某種權(quán)威性，甚至神圣性，在春秋之時(shí)詩的這種權(quán)威性和神圣性依然得到普遍的認(rèn)可，只是詩的功能發(fā)生了某些變化。《周官》、《儀禮》、《禮記》、《左傳》、《國語》等古籍所載西周至春秋時(shí)的貴族政治活動是處處離不開詩的：當(dāng)時(shí)凡是大型的公共性活動都有必定有一定的儀式，凡有儀式，必有樂舞伴隨，有樂舞就必有詩歌。到了春秋之時(shí)，貴族們在正式的外交、交際場合都要賦詩明志，詩于是又變?yōu)橐环N獨(dú)特的交往語言。所以孔子的“不學(xué)詩，無以言”之謂具有十分現(xiàn)實(shí)的根據(jù)。只是到了戰(zhàn)國時(shí)期由于統(tǒng)一的政治體制與總體性的意識形態(tài)均不復(fù)存在，因而人們對詩的看法才開始出現(xiàn)分化：墨家、農(nóng)家很少言詩，道家名家不屑于言詩，法家兵家無須言詩，縱橫家偶爾言詩也完全是出于說服別人的目的而不是為了詩本身的價(jià)值。只有儒家還堅(jiān)定地維護(hù)著詩的神圣性與權(quán)威性。漢儒的作用只是借助于官方之力將戰(zhàn)國時(shí)期這種只有一家尊奉的特殊話語重新恢復(fù)為普遍的權(quán)威話語而已。

一、 詩作為人神關(guān)系語境的言說

詩是一種言說方式，但不是一般的言說方式，它必然有一個(gè)從自然形態(tài)向文化形態(tài)的轉(zhuǎn)換生成的過程。《淮南子》所謂“舉重勸力之歌”的“邪許”1與何休所謂“男女有所怨恨，相從而歌，饑者歌其食，勞者歌其事。”2以及《詩大序》的“在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言。”3之說，甚至朱熹在《詩集傳序》中回答“詩何謂而作”的問題時(shí)的所謂“人生而靜，天之性也；感于物而動，性之欲也。夫既有欲矣，則不能無思；既有思矣，則不能無言……。”之論，都是講詩的自然形成，強(qiáng)調(diào)的是詩的自然形態(tài)。蓋中國古人以自然為上，自然之物即為天經(jīng)地義。即使是人為的東西也要為之尋找一個(gè)自然的依據(jù)。故而詩論中也充斥著一種“自然生成論”4。《詩經(jīng)》又被歷代儒者奉為權(quán)威話語，其功能遠(yuǎn)出于文學(xué)的范圍，所以論者就更強(qiáng)調(diào)其自然性。在古人眼中，最自然的才是最神圣的。

然而無論古人如何強(qiáng)調(diào)詩的的自然性，卻也無法掩蓋一個(gè)基本事實(shí)：詩是一種很特殊的言說方式，就是說，它有異于人們?nèi)粘Ｉ钪械难哉f。那么，詩是如何獲得這種特殊性的？這里蘊(yùn)涵著怎樣的深層文化邏輯？這個(gè)問題首先是究竟是誰在言說與向誰言說的問題。進(jìn)而言之也就是具體的言說語境的問題。可能的言說語境根本上是由言說者與傾聽者的關(guān)系維度構(gòu)成的。對于《詩經(jīng)》時(shí)代而言，可能的關(guān)系維度主要有兩大類：一是人與人的關(guān)系，二是人與神的關(guān)系。

先看人與神的關(guān)系。這無疑是古人最重要的言說語境。為什么要先說人神關(guān)系呢？因?yàn)樵跁r(shí)間順序上這是有文字記載的最早的書面言說語境。事實(shí)上，中國古代以文字為載體的文化形式正是在這樣的語境中孕育發(fā)生的。中國現(xiàn)存最古老的文字形式的言說——甲骨卜辭所記錄的就是這種人神關(guān)系：人向神求教，神給人答案。盡管在這個(gè)關(guān)系維度中神是人設(shè)定的，他們實(shí)際上只存在于人的心中，但畢竟是“異化了的人的本質(zhì)”，所以能夠與人確立一種現(xiàn)實(shí)性關(guān)系。也就是說，神是人的意識的產(chǎn)物，但是人與神的關(guān)系卻是現(xiàn)實(shí)的存在。它在很大程度上決定著人的思想方式與行為方式。例如《周易》是西周時(shí)期人神關(guān)系的真切記錄，它不僅決定著當(dāng)時(shí)人們的行為，而且還對后世（甚至今天）許多人有著重要影響。《周易》與甲骨卜辭本質(zhì)上具有同樣的功能，它們的言說主體都不是人，而是某種神秘力量。盡管歸根到底還是人在言說，但在形式上實(shí)際的言說主體將言說的權(quán)利交給了既非說者亦非聽者的“第三者”。讓他來言說，也就等于讓他做決定，于是話語真的具有了實(shí)際的權(quán)力。但二者也有顯著區(qū)別，這就是甲骨卜辭只是對一次性的具體行動具有決定作用，《周易》則被提升為一種普遍言說模式而對任何具體行為都具有決定作用。如果說甲骨卜辭作為一種帶有神圣性的言說方式，肯定與殷商之時(shí)人們的日常言說方式有了很大區(qū)別，那么，《周易》的卦辭、爻辭作為普遍性的行為準(zhǔn)則，就更獲得了某種修辭上的獨(dú)特性。如果我們將《尚書·周書》中的篇目的語式與卦辭、爻辭的語式加以比照就不難發(fā)現(xiàn)，二者的區(qū)別是極為明顯的。前者更接近口語，句子較長，而后者更簡潔而凝練，有些句子與當(dāng)時(shí)的詩歌十分接近，有些學(xué)者還因此專門研究卦辭、爻辭的文學(xué)性。蓋《周書》是人對人的言說而卦辭、爻辭則是神對人的言說，是不同語境的產(chǎn)物，故而有所不同。

我們這里所說的“神”是廣義的，既指周人心目中那種主宰宇宙世界的神秘力量，又指山川日月之人格化，也指能夠遺惠于子孫的先人們的在天之靈。

在人與天地自然之神的關(guān)系中通常具有兩種情形，周人一方面通過占卜判斷神的意旨從而確定自己的選擇，另一方面也通過某種儀式溝通人神關(guān)系，并希冀得到神的庇護(hù)與賜福。在前一種情形中生成的話語系統(tǒng)以《周易》為范本；在后一種情形中生成的話語系統(tǒng)則以詩為代表。在與祖先之神的關(guān)系中周人通常是通過追述、頌揚(yáng)祖先的功德以達(dá)成某種溝通，從而得到祖先的福佑。在這種關(guān)系中生成的話語系統(tǒng)也是以詩為代表。總之，詩首先產(chǎn)生于人與神的關(guān)系所構(gòu)成的語境，這種“詩”就是《詩經(jīng)》中的《頌》以及《大雅》的部分作品。因此如果說《周易》本質(zhì)上乃是原始巫術(shù)思維方式的產(chǎn)物，那么《頌》詩則是原始宗教思維方式的產(chǎn)物。前者是人們通過某種程式化的活動揣測神的意愿，沒有偶像崇拜之義；后者是人們通過某種儀式來求得神明的歡心，已帶有偶像崇拜的味道。在西周這兩種思維方式同時(shí)存在，并且都居于能夠影響政治生活甚至日常生活的重要地位，就是說，都具有巨大的話語權(quán)力。

在《詩經(jīng)》作品中以《頌》詩為最早，《頌》詩中又以《周頌》為最早，這經(jīng)過許多專家的考證已成定論1。這意味著，《周頌》亦與《周易》及《周書》一樣乃是西周最早的文化文本，因此也具有同樣的重要性，絕非可有可無、任意為之的東西。實(shí)際上，在一個(gè)書寫遠(yuǎn)非后世那樣方便、那樣普及的時(shí)代，凡是能夠成為文本的東西都不僅是重要的，而且必定是神圣的。看西周傳下來的這幾部書，《周書》是政府文告，是對國家的大政方針的記錄，其重要性自不待言；《周禮》是國家政體，相當(dāng)于后世的憲法[i]；《周易》是決策國家大事的依據(jù)，都是不可一日無之的東西。除了這些都具有直接的現(xiàn)實(shí)意義的文本之外，還有一種其重要性絲毫不遜于它們文本，這就是溝通人—神關(guān)系的《頌》詩。楊向奎先生嘗指出：

中國古代歷史，從原始社會到奴隸社會，都是巫祝的專職，這時(shí)無論有沒有文字，歷史作為詩歌保存在巫祝的心中、口中。‘巫’本來是‘以舞降神者’（見《說文》），也就是代神立言，在他們的歷史中遂使神話與歷史不分，表現(xiàn)形式是史詩與樂舞的結(jié)合，這是《詩經(jīng)》中《頌》的起源……。2

以此觀之，巫祝當(dāng)是最早的詩人。所以史籍中所謂舜帝命夔典樂，以求“神人以和”3之目的記載絕對是有根據(jù)的。詩最初產(chǎn)生于人——神關(guān)系的語境，是人向神的言說的獨(dú)特方式，這應(yīng)是不爭的事實(shí)。這種獨(dú)特的言說語境也就賦予詩這種言說形式以種種獨(dú)特性：由于它肩負(fù)的是溝通人神這樣一種在當(dāng)時(shí)最為至高無上的使命，故而其言說方式必須有別于一般的口語，這與甲骨卜辭、《周易》的卦辭、爻辭是一致的。又由于詩作為儀式的組成部分是與樂舞緊密相連的，也就漸漸具有節(jié)奏與韻律上的要求。這就意味著，從其起源上來看，詩并沒有被賦予后世詩歌那種審美的功能，盡管在儀式的具體過程中也許在莊嚴(yán)肅穆的神圣性背后也潛在地存在著審美的性質(zhì)。后人，特別是現(xiàn)代以來的研究者都從后世的文學(xué)觀念出發(fā)來看待《詩經(jīng)》作品，故而都重視“風(fēng)”、“雅”之作而輕視“頌”詩，而在西周的文化語境中，“頌”的地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于“風(fēng)”與“雅”。

僅從三十一首《周頌》來看，有半數(shù)以上與宗廟的祭祀儀式直接相關(guān)，都是.祭先王的。此外有七首是祭祀山川、社稷、天地之神的[ii]。被學(xué)者們揣測為《大武》之樂各章的《昊天有成命》、《武》、《酌》、《桓》、《賚》、《般》1等詩篇究竟是否祭祀之樂，頗有爭論。依據(jù)《左傳·宣公十二年》載楚莊王的說法，《大雅》的《時(shí)邁》和被后人判定為《大武》之樂章的《武》、《桓》、《賚》等詩乃武王克商時(shí)所作。也有人認(rèn)為詩中“武王”這樣的稱謂應(yīng)為謚法，故疑其為武王死后人們祭祀他的時(shí)候所用之樂。后經(jīng)王國維與郭沫若的考證，認(rèn)為周代尚無謚法，所以“武王”、“成王”等都是生前的稱號，學(xué)界遂將這幾首所謂《大武》樂章判定為武王生時(shí)的頌德之作。最近著名史學(xué)家趙光賢教授在一篇題為《武王克商與西周諸王年代考》的文章中認(rèn)為“以金文與文獻(xiàn)對照，自文武下至宣幽皆應(yīng)是謚而非生號”2李山博士亦通過詳細(xì)考證認(rèn)同趙光賢教授此說。筆者依據(jù)人——神關(guān)系的言說語境觀點(diǎn)，亦贊同趙說。所以我們認(rèn)為作為《大武》樂章的幾首詩也都是用于宗廟祭祀的，是人向神的言說，《周頌》之中并沒有贊頌在世諸王的詩。另外《敬之》和《小毖》二首古今論者均認(rèn)為是成王自警之作。從詩的文意上看，這是不錯(cuò)的，但是自警之辭既然用嚴(yán)肅的方式說出來并且成為書寫的文本其意義就不同尋常了。這樣做是為了鄭重其事，使之具有莊嚴(yán)的色彩，以便與傾聽者的身份相符。那么誰是傾聽者呢？有的研究者認(rèn)為是群臣，成王是在群臣面前做自警之辭。這是不確的。成王不大可能在臣工面前表現(xiàn)的那樣謙恭，像“予小子”這樣的自我謙抑之辭在當(dāng)時(shí)雖極為普遍，但帝王們也只是在面對上帝、祖先或長輩時(shí)才會用的，例如《尚書·大誥》周公有“予惟小子，不敢替上帝命”之句。《洛誥》中成王在周公面前才自稱“予小子”。所以，這兩首詩同樣也是向著神——祖先在天之靈言說的，是“告廟之辭”，目的是通過自我警戒、自述辛苦而博得先祖在天之靈的同情與庇佑。

由是觀之，作為《詩經(jīng)》中最早的作品，《周頌》都產(chǎn)生于人——神關(guān)系語境，是人向神的言說。這原本是古人的共識，只是現(xiàn)代以來才出現(xiàn)不同的說法。如《毛詩序》說：“頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”宋人李樗、黃椿的《毛詩集解》也說：“《頌》者，告神之樂章也。”3即使那些并不直接用于祭祀活動的樂章也同樣是在人神關(guān)系中的言說。宋人范處義指出：“《頌》，專用于美功德以告神明，而《周頌》有助祭、謀廟、進(jìn)戒、求助之詩，似若非為告神明而作意者。詩，樂章也，凡詩皆可歌以為樂。如美其助祭，是以助祭之事告之神明也；美其謀廟，是以謀廟之事告之神明也；美其進(jìn)戒，是以進(jìn)戒之事告之神明也；美其求助，是以求助之事告之神明也。”4這是極為通達(dá)的看法。這樣看來，像《敬之》、《小毖》這樣的詩的確是自警之辭，但是并非將自警之辭直接告之于群臣，而是告之于神明之前，這樣自然同樣能夠收到籠絡(luò)群臣之效，因?yàn)槌赏醯母嬗谏衩髦o群臣亦會知曉。

在《周頌》產(chǎn)生的時(shí)代，構(gòu)成文化空間最基本的維度即是人神關(guān)系。所以溝通人神的主要方式——祭祀，就成為貴族們最主要的文化活動之一。由于當(dāng)時(shí)人們相信人間的一切禍福，尤其是王朝的興衰均與神的意志直接相關(guān)，所以對神極為恭敬，祭祀活動因此也成為莊嚴(yán)肅穆的儀式。出于這樣一種語境的言說當(dāng)然不能是平庸凡俗的日常話語，為了凸顯言說的神圣性，于是詩也就獲得一種能夠體現(xiàn)神圣性的修辭方式，例如句式的整齊，言辭的簡潔凝練以及用韻等等。而且如前所述，在當(dāng)時(shí)書寫并不是一種像后世那樣具有普遍性的交流方式，只有被認(rèn)為具有重大意義的話語才會以書寫的形式記錄下來。所以言說一旦獲得書寫形式也就自然地具有了某種權(quán)威性和神圣性。可以說，正是居于彼時(shí)文化空間之核心地位的人神關(guān)系造成了詩的言說方式，詩性最初是以神性的面目出現(xiàn)的。神性使詩得以進(jìn)入書寫，而書寫又強(qiáng)化了詩的神性。在這個(gè)時(shí)候，作為文本的詩是出現(xiàn)了，但是作為這種文本之靈魂的詩性卻并未產(chǎn)生。詩性文化是在神性文化退位之后才“出場”的。是先有“詩”，然后方有“詩性”的，這種似乎不大合乎邏輯的情形卻恰恰是歷史的實(shí)際。

由以上分析可以看出，人神關(guān)系語境在古代詩歌的發(fā)生過程中起到了決定性的作用。正是這一語境造成了那種與日常生活的言說方式迥然相異的獨(dú)特話語系統(tǒng)，并且使之著于簡冊，傳諸后世。人神關(guān)系孕育了詩歌，但詩歌的實(shí)際指向卻在于現(xiàn)實(shí)。在這種語境中產(chǎn)生的詩歌所具有的重要的現(xiàn)實(shí)性功能主要表現(xiàn)在這樣幾個(gè)方面：其一，詩歌這種特殊的言說方式本身就具有強(qiáng)烈的意識形態(tài)功能。作為最莊嚴(yán)神圣的儀式之組成部分的詩歌，即使不管其詞語內(nèi)涵，也已經(jīng)在發(fā)揮著肯定既定社會秩序的重要作用了。因?yàn)檫@種言說方式的創(chuàng)造者與運(yùn)用者只能是政治上居于統(tǒng)治地位貴族們，是在特殊語境中產(chǎn)生的特殊話語，所以言說本身就是對言說者特權(quán)地位的肯定與強(qiáng)化。詩所帶有的那種儀式性并不完全來自于其言說的內(nèi)容，而且也來自于其書寫形式，可以說，在人神關(guān)系語境中，書寫也就成為一種儀式，有著神圣不可侵犯的崇高地位。詩的這種地位當(dāng)然是來自于言說者的政治地位，因?yàn)樵谖髦艿亩Y樂制度中言說方式是與言說者的政治地位相符合的。但同時(shí)詩又能夠使言說者的政治地位進(jìn)一步合法化，因?yàn)檫@種特殊的并且經(jīng)過書寫的話語帶有不容置疑的神秘力量，這種力量既與其最初產(chǎn)生的人神關(guān)系語境有關(guān)，也與它的儀式性密切相關(guān)。因此，詩在當(dāng)時(shí)有著重要的意識形態(tài)功能。其二，西周人神關(guān)系語境的形成固然有原始巫術(shù)的遺留因素，也固然包含人們得到上天眷顧的心理期待，但是這些都被整合到貴族階級的政治意識系統(tǒng)之中了。所以，溝通人神關(guān)系的儀式也就同時(shí)成為確認(rèn)等級制度的絕佳手段，這種儀式本身就成了等級制的主要表現(xiàn)形式之一，從而帶上鮮明的政治功利特征。例如，祭天的“郊祭”、祭地的“社祭”、祭先王的“禘祭”等重大的祭祀活動，都是君主的專利。即使祭祀自己的祖先也不是可以隨意為之的事情。在西周的宗廟制度中，處于不同等級的人也擁有完全不同的祭祀祖先權(quán)利。例如，據(jù)史籍載：“天子七廟，三昭三穆與太祖之廟而七；諸侯五廟，二昭二穆與太祖之廟而五；大夫三廟，一昭一穆與太祖之廟而三；士一廟。”（“昭穆”，所謂“左昭右穆”。廟主的排列方式。太祖以下，父為昭，子為穆，孫又為昭。活著的人在典禮儀式上亦按此制排列）[iii]這樣一來，溝通人神的現(xiàn)實(shí)意義之一就在于確認(rèn)等級制，使人各安其分，久而久之人們就會以為這是天經(jīng)地義的，忘記了背后的權(quán)力運(yùn)作。因此以溝通人神關(guān)系為基本功能的詩本質(zhì)上是現(xiàn)實(shí)權(quán)力的象征。其三，從《頌》詩的內(nèi)容來看，溝通人神的言說實(shí)際上乃是為了協(xié)調(diào)人際關(guān)系：頌揚(yáng)上帝與祖先的公正無私、英明偉大目的在于確定人際關(guān)系的價(jià)值準(zhǔn)則。例如，祭祀文王的《維天之命》先贊揚(yáng)了天命的公正無私、永不停息（“維天之命，於穆不已”），再贊揚(yáng)了文王的品德高尚、純一無偽（“文王之德之純”），最后落實(shí)到現(xiàn)實(shí)之中（“假以溢我，我其收之。駿惠我文王，曾孫篤之”）。總之，“神之聽之，終和且平”（《小雅·伐木》）乃是貴族們的共同目標(biāo)。這樣的詩使他們在自我激勵的同時(shí)也為現(xiàn)實(shí)的行為準(zhǔn)則確立起牢不可破的價(jià)值依據(jù)。

以往讀《毛詩序》至“故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩”之句總感到突兀夸張、言過其詞。詩如何會具有如此神奇的功能呢？實(shí)際上這恰恰是人神關(guān)系語境賦予詩的獨(dú)特意義。《毛詩序》的作者并不是無根之談。就詩的發(fā)生來說它的確承擔(dān)著感動天地鬼神的重要使命的。后代說詩者所發(fā)現(xiàn)的詩之記述歷史、反映現(xiàn)實(shí)等意義是從話語效果角度而言的，并非言說者的自覺意識。至于審美的功能那更不是詩的本來意義了。論者常常用今人的詩學(xué)觀念去理解《詩經(jīng)》的作品，難免會謬之千里。

詩歌產(chǎn)生于人神關(guān)系這種現(xiàn)象當(dāng)然并非中國古代所獨(dú)有，這應(yīng)該是一種普遍的情況。中外民族史、民族文化史以及文化人類學(xué)的研究早已證明，人類在上古時(shí)期都曾經(jīng)歷過巫術(shù)與神話盛行的時(shí)代，在以巫術(shù)為主要文化活動形式的情況下，一切藝術(shù)無不與巫術(shù)儀式和神話傳說息息相關(guān)[iv]。但是接下來的情形，由于歷史的獨(dú)特性，各民族詩歌的發(fā)展就各不相同了。例如古希臘，公元前八世紀(jì)之前史實(shí)的唯一記載就是那兩部著名的荷馬史詩。我們都知道，荷馬史詩記載的是神話和傳說相混合的故事，其依據(jù)乃是歷史上確曾發(fā)生過的一場戰(zhàn)爭。據(jù)西方學(xué)者研究考證，特洛伊之圍發(fā)生在公元前1194年，而一般認(rèn)為荷馬生活在公元前8、9世紀(jì)。這就意味著，在希臘與特洛伊之戰(zhàn)發(fā)生后的三四百年之間，人們將這場戰(zhàn)爭進(jìn)行了口頭的敘事。由于當(dāng)時(shí)是神話大興于世的時(shí)代，故而歷史被添加了神話的色彩：整個(gè)事件成為神的意志的表現(xiàn)；歷史上的英雄也被描寫為神或半人半神。這就說，荷馬史詩所產(chǎn)生的文化語境也同樣是以人神關(guān)系為基本維度的。然而與《頌》詩不同之處在于：在荷馬史詩被人們開始用文字書寫直至定型的時(shí)代，即公元前6世紀(jì)到2世紀(jì)，恰恰是古希臘文明昌盛時(shí)期，當(dāng)時(shí)居于主導(dǎo)地位的城邦民主制不象西周的宗法制那樣需要借助于上天和祖先之神明來獲得合法性依據(jù)，尤其是不需要通過贊頌祖先的美德來為現(xiàn)實(shí)確定價(jià)值準(zhǔn)則。所以，荷馬史詩的書寫基本上是對口頭文學(xué)的記錄，其所贊揚(yáng)的乃是一些最為普遍的價(jià)值，如親情、友誼、勇敢之類。這恰恰是一切真正的民間文學(xué)的共同特征。換句話說，荷馬史詩并沒有被改造為服務(wù)于統(tǒng)治階級的官方意識形態(tài)話語。所以它的風(fēng)格不像《頌》詩那樣莊嚴(yán)肅穆、溫柔敦厚，而是活潑靈動，充滿了民間色彩與生活氣息的。簡言之，在詩這種特殊的言說過程中，無論是西周還是古希臘，都是在人神關(guān)系語境中進(jìn)行的，所以這種言說都帶有某種神性。但是西周的詩人們（統(tǒng)治者本人或巫祝、樂師等）將神（天地山川社稷之神與祖先之神）書寫為人世間一切價(jià)值之本原，是以神為人立法；古希臘的詩人們（樂師、平民和學(xué)者）則將神書寫為人的想象力、理解力、情感和愿望的象征，本質(zhì)上是以人為神立法。在這里文化語境的相同性被歷史語境的差異性所遮蔽了。在西周，獲得書寫形式的詩完全被納入到官方的政治系統(tǒng)之中，成為一種強(qiáng)大的意識形態(tài)，個(gè)體性被壓制了；在古希臘，詩始終保持著自由言說的品格，是人們表達(dá)內(nèi)心激情的方式。同樣是對神的禮贊，《頌》詩暗含著十分明確的現(xiàn)實(shí)功利性，而荷馬史詩和在其影響下產(chǎn)生出來的抒情詩和悲劇卻是表達(dá)一種對智慧和美德的向往以及對命運(yùn)的困惑。作為中西方文學(xué)發(fā)展的源頭，《頌》詩始終是一種有力的規(guī)范，乃至于后世詩人只有在掙脫這一規(guī)范時(shí)才走向個(gè)體性、審美性的詩歌創(chuàng)作；荷馬史詩則成為西方文學(xué)取之不盡的源頭活水，激發(fā)起無數(shù)詩人藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感。兩相比照，真是判然有別！早在三千年前中國的古人就創(chuàng)造出了那樣強(qiáng)大的總體性意識形態(tài)，并且將神話與詩歌這樣本來與人的生命體驗(yàn)直接相連的言說方式也改造為意識形態(tài)話語，以至于在后代千百年的歷史長河中，詩歌始終依違于個(gè)體性言說與意識形態(tài)言說之間，很難成為純粹的個(gè)人話語，這真是中國文化的一大奇觀！

二、 詩作為君臣關(guān)系語境的言說

人神關(guān)系并不是構(gòu)成西周至春秋時(shí)代文化語境的唯一維度，人們畢竟還有著現(xiàn)實(shí)的世俗關(guān)系。在以血緣關(guān)系為紐帶的宗法制社會體制中，人與人的關(guān)系更要靠一種溫情的形式來維系。例如，天子除了以上帝代言人的身份向臣民發(fā)號施令之外，還要以“大宗”的身份向天下同姓貴族言說，還要以國家元首的身份向天下臣民言說，反過來，臣民也要以種種方式向天子或諸侯君主言說，以表達(dá)自己的政治見解。在君臣之間存在著交流與溝通。這就是說，君臣關(guān)系維度也構(gòu)成西周春秋之時(shí)一種最為基本的文化語境。在這種語境中同樣也產(chǎn)生著詩。在西周乃至春秋時(shí)期，卿大夫、士以至于平民經(jīng)常用詩的方式向君主表達(dá)自己的意見可以說是不爭的事實(shí)。關(guān)于這方面的記載很多。具體實(shí)現(xiàn)君臣之間這種以詩為中介的交流的方式是獻(xiàn)詩，即臣子特意作了詩獻(xiàn)給君主。1清人程廷祚說：

夫先王之世，君臣上下有如一體。故君上有令德令譽(yù)，則臣下相與詩歌以美之。非貢諛也，實(shí)愛其君有是令德令譽(yù)而欣豫之情發(fā)于不容已也。或于頌美之中，時(shí)寓規(guī)諫，忠愛之至也。其流風(fēng)遺韻，結(jié)于士君子之心，而形為風(fēng)俗，故遇昏主亂政，而欲救之，則一托于詩。2

將詩作為一種臣子對君主的規(guī)諫方式，乃是漢儒以降說詩者的共識。漢儒自己就是把“三百篇”當(dāng)諫書使用的。現(xiàn)代學(xué)者多從現(xiàn)代詩學(xué)觀念來看待《詩經(jīng)》作品，以為“諫書”之說是漢儒從經(jīng)學(xué)立場上的附會之辭。實(shí)際上，在《詩經(jīng)》的時(shí)代許多詩作的確是以規(guī)諫為唯一目的的。例如《大雅·桑柔》是周厲王的大臣諷諫厲王的詩，詩人明言“王欲玉女，是用大諫”，詩中詳細(xì)陳述了自己對治國之術(shù)的看法，列舉好的君主與壞的君主的區(qū)別，指出厲王的失德之處，完全是一篇詩歌體的諫書。又如《大雅》的《召旻》、《抑》、《板》、《民勞》、《蕩》；《小雅》的《角弓》、《青蠅》、《賓之初筵》、《鼓鐘》、《北山》、《大東》等等，也都是諷諫規(guī)勸君主的作品。除詩人自言作詩之意外，史書也有相應(yīng)的記載。在《左傳》中此類記載頗多，如召公十二年：“昔穆王欲肆其心，周行天下，將皆必有車轍馬跡焉。祭公謀父作《祈招》之詩以止王心。王是以獲沒于祗宮。”文公六年：“秦伯任好卒，以子車氏之三子奄息、仲行、鍼虎為殉，皆秦之良也.國人哀之，為之賦《黃鳥》。”這都證明臣下是自覺地運(yùn)用詩的形式向君主表達(dá)自己的意愿與不滿的。清儒程廷祚說“漢儒說詩，不出美刺二端”1，這當(dāng)然有漢儒的偏見，但許多詩作乃是為規(guī)諫而作是無可懷疑的。

那么，為什么彼時(shí)的臣子們要用詩來進(jìn)行諷諫而不愿意直接進(jìn)諫呢？對此古人的解釋主要是由于君臣的地位懸殊所至。鄭玄《六藝論》嘗言：

詩者，弦歌諷喻之聲也。自書契之興，樸略尚質(zhì)，面稱不為諂，目諫不為謗，君臣之接如朋友然，在于懇誠而已。斯道稍衰，奸偽以生，上下相犯。及其制禮，尊君卑臣，君道剛嚴(yán)，臣道柔順。于是箴諫者稀，情志不通，故作詩以誦其美而譏其惡。2

《毛詩序》也說：“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風(fēng)”3此二說的共同意見是：君臣之間等級森嚴(yán)，關(guān)系緊張，臣子的不同意見不敢直接表達(dá)，不得已而尋求委婉曲折的表達(dá)方式，于是產(chǎn)生了諫詩。這種說法當(dāng)然有一定道理，但并不全面，因?yàn)樗鼪]有注意到詩作為一種言說方式的歷史演變與承續(xù)。詩最初雖然是在人神關(guān)系中形成的，但由于它們不是口頭的、一次性的言說，而是被書寫下來，并且在無數(shù)次祭祀活動中反復(fù)使用的話語，故而必然漸漸滲透到貴族階層的文化活動的其他層面上。事實(shí)上，在后來日漸繁復(fù)的禮儀活動中詩也越來越成為不可或缺的重要因素。如果說從遠(yuǎn)古巫術(shù)活動演變而來的對神明的祭祀儀式在周公“制禮作樂”4之后就開始向貴族各個(gè)領(lǐng)域的公共活動滲透，那么，詩這種產(chǎn)生于人神關(guān)系的話語形式也必然隨之而滲透到這些貴族社會的公共領(lǐng)域之中。這也正是在當(dāng)時(shí)的貴族教育中將詩樂當(dāng)作主要教育內(nèi)容的原因，而“詩教”的結(jié)果就是詩這種儀式化的言說方式進(jìn)入到貴族們的交往過程。其主要表現(xiàn)形式之一就是卿大夫士們用詩的方式向君主表達(dá)意見。這樣做的好處是顯而易見的：首先，如鄭玄等所說，詩是一種委婉的表達(dá)方式，比較易于為當(dāng)政者接受；其次，詩是一種儀式化的話語，其言說方式本身即帶有某種神圣的色彩，因此也易于引起聽者的高度重視；第三，詩還是一種“雅”的話語，是貴族階層特權(quán)的標(biāo)志，是受過教育的人才能夠言說的話語，故而也易于形成上層文化空間中通行的溝通方式。

獻(xiàn)詩當(dāng)然是受到君主的支持與鼓勵才會蔚為風(fēng)氣的。君主為了了解臣下們對國政的看法，或者為了其他的目的而號召臣民獻(xiàn)詩，應(yīng)是極有可能的事情。在臣下一面是獻(xiàn)詩，而在君主的一面則是相應(yīng)的采詩。古籍中關(guān)于采詩的記載很多。《禮記·王制》：天子“命太師陳詩以觀民風(fēng)”；《孔叢子·巡狩》：“古者天子命史采詩謠，以觀民風(fēng)。”《漢書·食貨志》：“孟春之月，群居者將散，行人振木鐸徇于路以采詩，獻(xiàn)之太師，比其音律，以聞于天子。”又《藝文志》：“古者有采詩之官，王者所以觀風(fēng)俗、知得失，自考正也。”何休則說得更為詳細(xì)：“男年六十，女年五十無子者，官衣食之，使之民間求詩。鄉(xiāng)移于邑，邑移于國，國以聞于天子。”1漢儒如此言之鑿鑿，不可能是毫無根據(jù)的臆說。從我們的語境分析的角度來看，一種話語或言說方式的形成必然有賴于言說者與傾聽者的默契與互動。如果沒有傾聽者的配合，言說就是無效的，因此也不可能成為一套具有普遍性的話語。既然詩的功能由溝通人神關(guān)系泛化為溝通君臣關(guān)系，詩已成為固定化的交流手段，那么，也就必然相應(yīng)地形成一套具體的溝通渠道，例如一首詩作成之后怎樣達(dá)于天子之前呢？不可能人人都親自送上去的，自然需要“傳媒”的中介方可。所謂“采詩之官”正是起到這樣的“傳媒”作用。當(dāng)然，采詩的目的可能并不完全是為了“觀民風(fēng)”，設(shè)置采詩制度的初衷也許是如此，但是久而久之也許就轉(zhuǎn)化為其他的目的了。例如，燕饗娛樂的目的在采詩中究竟占有怎樣的分量，這種目的是否有從次要地位上升為主要地位的轉(zhuǎn)換過程？如果有是何時(shí)開始的？原因是什么？這些都是值得深入探討的問題。

從人神關(guān)系語境產(chǎn)生的“告于神明”之作到產(chǎn)生于君臣關(guān)系的諷諫之作，這個(gè)轉(zhuǎn)變并非一朝一夕就能夠?qū)崿F(xiàn)的，這中間也必然有一個(gè)轉(zhuǎn)換的中介。這個(gè)中介就是由單純的祭禮之樂向其他禮儀用樂的泛化。我們知道，祭祀是人類最為久遠(yuǎn)的儀式，直接導(dǎo)源于人類初民的巫術(shù)活動。春秋之時(shí)人們還有“國之大事，在祀與戎” 2的說法，顯然是承繼前人慣習(xí)之說而來。西周時(shí)國有大事均需舉行儀式，告祭于上帝與先祖之前。這樣做一是尋求神明的庇佑，使要進(jìn)行的活動得到成功（或成功之后對神明的庇佑表示感謝）；二是告祭于神明之前，得到神明的認(rèn)可，使活動獲得合法性與神圣性。但是這種出于迷信的動機(jī)而舉行的祭祀活動卻漸漸表現(xiàn)出重要的現(xiàn)實(shí)意義：它能夠起到統(tǒng)一人心、鞏固既定社會秩序、強(qiáng)化統(tǒng)治的有效性等重要作用。就是說，祭祀活動的形式本身呈現(xiàn)出重要意義。于是這種儀式就以“禮”的形式被推廣到人們各種重要的活動之中。周公的“制禮作樂”即是在殷商以來的祭祀儀式的基礎(chǔ)上為各種社會活動乃至日常行為方式制定儀式的重要舉措。蓋周公直接參與了克商的行動，有見于商人專重祭祀而輕視現(xiàn)實(shí)社會規(guī)則的確立所導(dǎo)致的惡果，于是一方面改造整理了各種祭祀之禮，繼續(xù)強(qiáng)化人神關(guān)系，一方面又制定了作為各種日常生活規(guī)范的儀式。基于考古研究的新發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代學(xué)者基本上一致認(rèn)為，現(xiàn)傳記載西周禮儀的主要古籍《周禮》、《儀禮》即使非周公一人一時(shí)所為，亦必以周公“制禮作樂”的基本原則為依據(jù)。諸如士相見禮、鄉(xiāng)飲酒禮、冠禮、喪禮、婚禮、軍禮、聘禮、射禮、覲禮等等都是西周時(shí)期貴族的社會生活中確然存在的禮儀3。這種禮儀規(guī)范著周人社會生活的方方面面，成了他們的生活方式，這與商人以祭祀和占卜為主要文化活動的情形顯然有著根本的不同。

周人的這種禮儀化的社會生活方式也為詩歌的產(chǎn)生與發(fā)展提供了更為廣闊的文化空間。因?yàn)樵S多禮儀活動都必不可少地需要樂舞的輔助。例如據(jù)《儀禮·鄉(xiāng)飲酒禮》載，在“鄉(xiāng)飲酒禮”上要演奏歌唱《小雅》的《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》及《周南》的《關(guān)雎》、《葛覃》、《卷耳》，《召南》的《鵲巢》、《采蘩》、《采蘋》等等。這說明，除了人神關(guān)系、君臣關(guān)系之外還有另外的言說語境促使詩歌的產(chǎn)生與傳播。這種與各種日常生活禮儀相關(guān)的言說語境使詩歌進(jìn)一步成為通行的貴族話語，并得到更為廣泛的應(yīng)用。被稱為“變風(fēng)變雅”的諷諫之作就是在這樣的文化語境中產(chǎn)生出來的。

三、詩作為同儕或平輩之間的言說方式

我們看“變風(fēng)變雅”的作品有許多是同僚之間、友朋之間、夫婦之間、兄弟之間的言說，這說明人神關(guān)系、君臣關(guān)系也只是詩歌產(chǎn)生與運(yùn)用的有限的文化空間。那么這樣的詩如何能夠產(chǎn)生呢？人們創(chuàng)作出這樣的詩是給何人看的，想達(dá)到什么目的呢？

這里大約有兩種情況。一是平輩之間互相勸諫、諷刺的。例如《相鼠》這首詩，毛詩以為是“刺無禮”，魯詩以為是“妻諫夫”，無論從哪種說法，都是指平輩之間表達(dá)意見。既然對受教育階層來說詩已由在人神關(guān)系中的特殊言說方式泛化為君臣之間的溝通方式，那么掌握了這種言說方式的貴族就有可能將它繼續(xù)泛化到自己的現(xiàn)實(shí)生活領(lǐng)域之中：用詩的方式向著身邊的人們表達(dá)自己的意見與情感。我們看關(guān)于西周及春秋時(shí)代的社會生活的有關(guān)記載，可以大體上了解當(dāng)時(shí)人們的交往方式和文化空間的情形。

讓我們來看一看當(dāng)時(shí)的鄉(xiāng)遂制度。據(jù)《周禮》記載，周王室和諸侯直接控制的地區(qū)被分為“國”、“野”兩大部分。“國”就是都城及四郊地區(qū)，“野”就是都城四郊之外地區(qū)。都城及四郊地區(qū)在行政劃區(qū)上分為“六鄉(xiāng)”，居住著大小貴族和和直接為他們服務(wù)的工商業(yè)者以及具有自由身份的農(nóng)民，他們就是在《左傳》、《國語》等史籍中隨處可以看到的“國人”；“六鄉(xiāng)”之外在行政劃區(qū)上則分為“六遂”，居民基本上是以農(nóng)耕漁獵為主，被稱為“野人”。“國人”是周王室和諸侯們主要依靠的社會基礎(chǔ)，有一定參與政治事務(wù)的權(quán)利，也有受教育的機(jī)會。“野人”則主要是從事生產(chǎn)，為統(tǒng)治者耕種“公田”并提供貢賦。他們無權(quán)參與國家大事，也沒有受教育的機(jī)會。由于“野人”社會地位低下，很少進(jìn)入史書作者們的視野之內(nèi)，所以關(guān)于“六遂”之民的文化活動大都早已隱沒在歷史的深處，很難知曉了。我們主要看一看“國人”的情況。根據(jù)對《詩經(jīng)》作品的分析，我們認(rèn)為那些“變風(fēng)”的作者主要就是這些“國人”。據(jù)《左傳》、《國語》及“三禮”等史籍的記載，“國人”的集體性文化生活空間主要是“鄉(xiāng)校”、“鄉(xiāng)飲酒禮”、“射禮”、“冠禮”、“昏禮”及各種祭祀活動。

鄉(xiāng)校又稱鄉(xiāng)學(xué)，是西周至春秋時(shí)期設(shè)于“六鄉(xiāng)”的教育機(jī)構(gòu)。關(guān)于鄉(xiāng)校的最早記載是《左傳·襄公三十一年》：“鄭人游于鄉(xiāng)校，以論執(zhí)政。然明謂子產(chǎn)曰：毀鄉(xiāng)校如何？子產(chǎn)曰：何為？夫人朝夕退而游焉，以議執(zhí)政之善否。其所善者，吾則行之；其所惡者，吾則改之。是吾師也，若之何毀之？”1《禮記·鄉(xiāng)飲酒義》：“主人拜迎賓于庠門之外。”鄭玄注云：“庠，鄉(xiāng)學(xué)也，州黨曰序”2。《孟子·滕文公上》：“設(shè)庠序?qū)W校以教之，庠者，養(yǎng)也，校者，教也，序者，射也。夏曰校，殷曰序，周曰庠。”朱熹注云：“庠以養(yǎng)老為義，校以教民為義，序以習(xí)射為義，皆鄉(xiāng)學(xué)也。”3由此可知，鄉(xiāng)校是西周至春秋時(shí)期的教育機(jī)構(gòu)，與國學(xué)之中主要教育王室及大貴族子弟不同，鄉(xiāng)校的教育對象主要是下層貴族和被稱為“國人”的的平民。這些人在鄉(xiāng)校之中一方面受各種教育4，另一方面也相聚議論國政。就是說，鄉(xiāng)校成為“國人”交流溝通的一個(gè)重要公共場所。或者說是一個(gè)文化空間。“國人”通過鄉(xiāng)校受到包括詩在內(nèi)的教育，所以不僅能夠借用已有的詩來表達(dá)自己的愿望，而且漸漸地也能夠自己作詩來表達(dá)自己的意見。他們自作的詩開始時(shí)是在鄉(xiāng)校之類的文化空間中傳播的，等得到大家的認(rèn)同之后才通過正式的渠道層層傳遞上去，成為得聞于當(dāng)政者的諫詩。或許這些詩壓根兒就是“國人”們的集體創(chuàng)作，是他們集體表達(dá)意見的有效方式。當(dāng)政者即使將這類詩入樂，也不會像《頌》和“正風(fēng)正雅”那樣用之于莊重肅穆的祭祀或典禮，而是在小范圍內(nèi)供執(zhí)政者們了解“國人”對時(shí)政的態(tài)度，也許干脆就是為了娛樂的目的——這大約就是“變雅”的生成及應(yīng)用的軌跡。關(guān)于詩的功能，孔子有著名的“興、觀、群、怨”之說，其中的“群”漢儒孔安國注為“群居相切磋”5朱熹注為“和而不流”6二者雖有所不同，但是都是講人際交往關(guān)系的，可知孔子的所謂“群”是指詩可以起到交流感情、增進(jìn)了解、最終達(dá)成一致意見的作用。鄉(xiāng)校正為詩的這種功能的實(shí)現(xiàn)提供了現(xiàn)實(shí)的場所。所以可以斷定，鄉(xiāng)校在詩的產(chǎn)生和傳播過程起到過至關(guān)重要的作用。除鄉(xiāng)校之外，那些常常舉行于六鄉(xiāng)之中的各種禮儀活動，如鄉(xiāng)飲酒禮、鄉(xiāng)射禮、冠禮、昏禮以及戰(zhàn)時(shí)的軍禮等等也都少不了詩樂，故而這類活動對于詩的傳播與演變也有著極為重要的作用。

我們再看另一種情形。就“變風(fēng)”中那些男女情愛之詩來說，那又完全是另外一種文化空間了。民歌民謠是最古老的、自然形成的民間文化形態(tài)，是情感的自然流露。在這一點(diǎn)上《荀子·樂論》、《毛詩序》、《禮記·樂記》以及后來的何休、劉勰、朱熹等人的詩歌“自然生成論”是完全正確的。所以在“風(fēng)”詩中有大量男歡女愛、打情罵俏之作，也有大量思婦征夫、曠男怨女的悲情流露。正是各種祭祀活動為“國人”以詩歌的方式表情達(dá)意提供了適宜的文化空間。史學(xué)家楊寬先生是這樣描寫民間祭“社”活動的：

這時(shí)‘社’設(shè)置在樹林中，是一個(gè)土壇，土壇上陳列著石塊或木塊作為‘社主’。祭社時(shí)男女齊集，殺牛殺羊祭祀，奏樂歌舞。既有群眾性的文娛活動，也有男女交際的場所。民間有許多動聽的音樂，美妙的舞蹈，生動的詩歌，都在這里表演。

又描述“臘祭”說：

臘祭是在收獲以后，對各種鬼神的酬謝和慶祝豐收。……在臘祭完畢之后，也同樣要在村社的公共建筑——‘序’里聚餐，聚餐要按年齡大小來排席。……這種酒會熱鬧得很，男女老少的農(nóng)民都一起在歡樂，……。

最后楊先生精辟地總結(jié)說：

這是我們要談的第五點(diǎn)，說明中國原始的村社中有著公共集會和活動的場所，兼有會議室、學(xué)校、禮堂、俱樂部的性質(zhì)。祭社和祭臘是當(dāng)時(shí)最熱鬧的群眾性活動。后來，村社隸屬于國家和貴族，原來共同耕作的收入已被全部掠奪去，祭社、祭臘等群眾活動的習(xí)慣雖還保存著，但其費(fèi)用已成為村社社員的沉重負(fù)擔(dān)。1

從史學(xué)家的描述可以看出，在西周、春秋之時(shí)，在那莊嚴(yán)典雅的官方禮樂文化的后面也同樣活躍著鮮活靈動、充滿生命力的民間文化活動。其實(shí)我們只要看一看《風(fēng)》詩中那些作品就明白這一點(diǎn)了。這種民間文化活動為民歌民謠的大量產(chǎn)生和廣泛傳播提供了極佳的文化空間。但是這里就有一個(gè)問題：這些產(chǎn)生并傳播于民間的詩歌是如何變?yōu)閷m廷文化的呢？這恐怕就是那些采詩之官和樂師、樂工們的功勞了。這些民間歌謠毫無疑問都要經(jīng)過整理加工并入樂后才會被呈現(xiàn)在天子及王室、貴族們面前。

一般而言，一個(gè)社會的文化空間總是處于不斷拓展和轉(zhuǎn)移之中。例如西方十八世紀(jì)之前，詩歌之類的文學(xué)作品只是在上流社會的沙龍和咖啡館中得以小范圍傳播的。而在十九世紀(jì)之后，隨著資本主義商品經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，文學(xué)也從象牙塔中走向社會，走向市場，從有教養(yǎng)階層的精神特權(quán)泛化為普遍的文化活動方式。當(dāng)然在這種文學(xué)文化空間向平民敞開的同時(shí)，社會下層價(jià)值取向與審美趣味也悄悄地改造了這種精神活動本身。在現(xiàn)代社會，科技的發(fā)展又為文化空間的拓展提供了強(qiáng)有力的支持。所以大眾文化的出現(xiàn)與蓬勃發(fā)展乃是必然之事。西周之末、東周之初的情形正與此類似。那些產(chǎn)生并應(yīng)用于人神關(guān)系的樂舞歌辭首先泛化到君臣關(guān)系之中，并使這種最缺乏詩意的政治關(guān)系也成為詩的溫床。接著又泛化到貴族的私人生活領(lǐng)域，使之成為貴族這個(gè)有教養(yǎng)階層身份性標(biāo)志的特殊言說方式。與此同時(shí)，產(chǎn)生于民間的歌謠也漸漸被貴族們采擷并改造為一種以娛樂為主要目的的樂章。

現(xiàn)在我們可以來總結(jié)幾句了：“詩三百”雖然最終都有官府整理傳承，但它們的產(chǎn)生和應(yīng)用的文化空間卻是迥然不同的。《頌》詩是在人神關(guān)系語境中產(chǎn)生并用之于這一語境之中的，其作者是上層統(tǒng)治階層中的人物，或者是成王、周公這樣的執(zhí)政者本人，或者是那些專掌祭祀典禮的官員。這類詩形式上的淵源大約是夏商以來人們占卜祝禱的文辭。被稱為“正”詩的那些作品有些與《頌》詩在產(chǎn)生與用途上完全相同（《大雅》中的那些用于祭上帝、祖先、山川社稷之神的作品），只是在具體形式上與《頌》詩有所不同（詩樂結(jié)合還是詩、樂、舞的結(jié)合）而已。“二南”的情況有所不同。今觀其詩大都為吟詠男女情愛之作，很難想象可以用之于有關(guān)國家命運(yùn)的莊重儀式之中。所以很可能是供貴族們私下欣賞（即所謂“燕樂”或“房中之樂”）或者用之于婚娶儀式或其他日常慶典的樂章。這類詩或許本是從民間采集而來的歌謠，經(jīng)樂工、樂師整理加工并入樂的。從文化的演變邏輯來看，這類詩的的原型也許產(chǎn)生很早，但它們成為官方文化的一部分卻不可能很早，應(yīng)該是西周中后期直至東遷之后的事情。在整理加工過程中，那些早已通行于各種重大祭祀和典禮儀式中的雅頌之詩在形式上對它們的定型應(yīng)是發(fā)生過很大的影響。被稱為“變雅”的作品大都是那些受過教育的貴族人士專門寫出來提供給當(dāng)政者看的，是參與政事的一種特殊方式，同時(shí)當(dāng)然也是表達(dá)心中不滿的方式。這些詩的作者除個(gè)別情況外一般都是官職低微的下層貴族、因各種原因而破產(chǎn)的貴族，甚至是被史書稱為“國人”的平民。他們的意見不易直接告之最高統(tǒng)治者，需以委婉的方式并經(jīng)過層層傳遞上去。這類詩的形式則同樣是受到那些早已儀式化的樂章之影響（就像元明時(shí)的擬話本受話本的影響那樣），故而基本上很難分辨出它們與那些“正”詩有什么不同。“變風(fēng)”則與“二南”一樣，也是被加工整理過的民間歌謠。由于它們產(chǎn)生于民間，所以盡管被“格式化”了，但畢竟還保留著不少民間的色彩，比如形式比較活潑、口語化，表情達(dá)意較為直露等等。“變風(fēng)”的用途最初或許的確是當(dāng)政者用以了解民風(fēng)民情，但漸漸地就蛻變?yōu)橘F族們的娛樂方式了。無論如何，在那種莊重肅穆的祭祀和朝會等儀式中，像“變風(fēng)變雅”這樣發(fā)牢騷、說情話的作品是不適宜的。

西周至春秋時(shí)代的詩先是以“神性”——超越于人的并且有異于人的神秘力量——為主導(dǎo)，接著演變?yōu)橐浴叭诵浴薄说默F(xiàn)實(shí)性，或社會生活的邏輯——為主導(dǎo)，但始終未能找到其“自性”即詩性本身。所謂“詩性”是指既超越于人的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，又始終與人同在的那種獨(dú)特性，可以說它是神性與人性的統(tǒng)一體。這種“詩性”只有當(dāng)言說者一方面具有言說的權(quán)利，另一方面又受到某種社會力量的壓迫時(shí)才會產(chǎn)生出來，而且就中國古代的情況而言，這種“詩性”最初并不是以“詩”的方式出現(xiàn)的。

注釋：

1 劉安：《淮南子》卷十二，《四部叢刊》影本

2 何休：《春秋公羊傳注疏》卷十六，《十三經(jīng)注疏》本

3 孔穎達(dá)：《毛詩正義》卷一，《十三經(jīng)注疏》本

4 古代那些談及詩歌發(fā)生的有代表性的詩論著作如《文心雕龍》的《原道》、鐘嶸的《詩品序》、韓愈的《送孟東野序》、蘇洵的《仲兄字文甫說》、蘇軾的《南行前集敘》、蘇轍的《上樞密韓太尉書》乃至李贄的《童心說》、王夫之的《姜齋詩話》等等，都主張“自然生成”。似乎詩都是自然而然地“流”出來的，而非“作”出來的。

5 古人囿于“周公制禮作樂”之說，以為《周頌》為周公所作。現(xiàn)代學(xué)者亦多認(rèn)為三十一篇《周頌》大多為西周初年的作品。但近年來有的學(xué)者提出新的觀點(diǎn)，認(rèn)為《周頌》中屬于周初的作品不足三分之一，大部分均為西周中期，特別是穆王、恭王兩朝所作。參見李山《詩經(jīng)的文化精神》一書的第六章《〈雅〉、〈頌〉詩篇創(chuàng)作年代通考》。

6 對于《周禮》產(chǎn)生的年代歷來都有爭論。我們認(rèn)為這部書雖然經(jīng)過戰(zhàn)國甚至漢初儒者的改造，但其中也包含了大量西周時(shí)期的內(nèi)容，絕非純?nèi)皇呛笕宓娜我饩幵臁?/p>

7 楊向奎：《宗周社會與禮樂文明》，人民出版社1997年版，第348頁。

8 《尚書·堯典》

9 即《時(shí)邁》、《臣工》、《噫嘻》、《豐年》、《載芟》、《良耜》、《絲衣》。

10 關(guān)于《大武》之樂的各章情況歷來說法不一。上列為王國維在《周大武樂章考》一文中的說法。

11 見李山著《詩經(jīng)的文化精神》，東方出版社1997年版，第157頁。

12 李樗、黃椿：《毛詩集解》，〈〈四庫全書〉〉本，卷一

13 范處義：〈〈詩補(bǔ)傳〉〉，〈〈四庫全書〉〉本，卷二十六

14 《禮記·王制》，見《十三經(jīng)注疏》本。

15 關(guān)于這一點(diǎn)可參閱喬治·弗雷澤的《金枝》與愛德華·泰勒的《原始文化》以及格羅塞的《藝術(shù)的起源》等書。

16 顧頡剛說：“公卿列士的諷諫是特地做了獻(xiàn)上去的；庶人的批評是給官吏打聽到了告誦上去的”。見《詩經(jīng)在春秋戰(zhàn)國間的地位》一文，《古史辨》卷三。

17 《青溪集》卷二

18 《青溪集》卷二

19 孔穎達(dá)：《毛詩正義》卷一引，《十三經(jīng)注疏》，中華書局影印本。

20 孔穎達(dá)：《毛詩正義》卷一，《十三經(jīng)注疏》，中華書局影印本。

21 《禮記·明堂位》載：“武王崩，成王幼，周公踐天子之位以治天下，六年諸侯朝于明堂，制禮作樂，頒度量而天下大服”。實(shí)際上依“三禮”所載，周時(shí)的禮儀極為繁復(fù)，不可能是周公一人所為，也不可能是一時(shí)所為。所謂周公“制禮作樂”不過是說周公在制定禮儀上開了一個(gè)頭，定下了基本精神而已。

22 何休：《春秋公羊傳解詁·宣公十五年解詁》，見《十三經(jīng)注疏》本《春秋公羊傳注疏》卷十六

23 《左傳》成公十三年，見岳麓書社標(biāo)點(diǎn)本，1988年版第162頁

24 參見揚(yáng)向奎先生著《宗周社會與禮樂文明》283頁至336頁的精審考證

25 《左傳》，岳麓書社校點(diǎn)本，1988年版，第262頁

26 陳澔：《禮記集說》卷十，中國書店點(diǎn)校本，1994年版，第502頁

27 朱熹：《孟子集注》，見《四書集注》岳麓書社點(diǎn)校本，1987年版，第367頁

28 鄉(xiāng)校教學(xué)的主要內(nèi)容據(jù)《禮記》、《周禮》等記載，主要也是“禮、樂、射、御、書、數(shù)”所謂“六藝”。

29 見劉寶楠《論語正義》卷二十，《諸子集成》本。

30 朱熹：《四書集注》，岳麓書社標(biāo)點(diǎn)本，1987年版，第259頁。

31 楊寬：《西周史》，上海人民出版社，1999年版，第203-204頁。